Случай Нарбута, случай барокко
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2017
[стр. 294 – 312 бумажной версии номера]
Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.
Русское искусство, в отличие от русской поэзии, не заметило Первую мировую войну, поскольку занималось более важными вещами. Эта мысль не нова, не мною высказана и, в общем-то, не принципиальна для сюжета, о котором я собираюсь говорить.
Начнем с оправданий. Ставить знак равенства между аллегорией и механизмом не вполне корректно, поскольку тем самым мы делаем попытку определить одно неизвестное через другое неизвестное. Слово «механизм» здесь – явная и, возможно, несколько неуклюжая метафора, к которой можно будет возвратиться позже. Определения же второй части нашего уравнения, аллегории, всегда оказываются неудовлетворительными и, в общем-то, лишь констатируют факт, что некоторое количество предметов и/или персонажей бывают объединены для того, чтобы проиллюстрировать некое отвлеченное понятие, не особенно и нуждающееся в иллюстрации. Видимо, Льюис Кэрролл шутил именно над этим, рассуждая устами Шляпного Болванщика о сестричках, рисовавших всякие вещи на букву «М», в том числе и Множество.
С нашей колокольни все персонифицированные Добродетели и Славы как раз и представляются такими «Множествами», рисовать которые невозможно, не нужно, да и попросту глупо. Мы удивляемся, что когда-то это работало, и даже склонны предположить, вслед за героем «Эгипта» Джона Краули, что когда-то давно мир был устроен иначе и тогда колдуны действительно колдовали, а гадалки на самом деле предсказывали будущее.
Но здесь речь пойдет несколько о другом. Хотя к теме волшебства или чуда придется вернуться. Пока же ограничимся цитатой из Честертона о том, что патер Браун, сложив два и два, мог временами получить четыре миллиона. Это мы и называем чудом.
Механизм же чуда не допускает, на то он и механизм.
Переведем разговор на более приземленные материи. Начнем с художника, который для чего-то возродил устаревший жанр в самое, казалось бы, неподходящее для этого время.
***
Нашим героем станет Георгий (Егор) Иванович Нарбут (1886–1918), принадлежавший к младшему поколению «Мира искусства». Платон Белецкий в своей книге[1] уделяет основное внимание регионализму Нарбута, его украинским пристрастиям, делая это за счет того, о чем нам прочесть было бы интереснее: все-таки это был петербургский художник, нарисовавший фронтиспис для журнала «Аполлон» (1916), имевший какие-то отношения с Гумилевым и знакомый со многими другими выдающимися деятелями художественной сцены того времени. В конце концов, он был братом поэта-акмеиста Владимира Нарбута и в этом качестве упоминается в «Петербургских зимах» Георгия Иванова.
Художественное образование Нарбута сводилось к недолгим занятиям в студии Елизаветы Званцевой, а затем у Шимона Холлоши в Мюнхене – еще более кратким. В середине 1910-х Нарбут (неожиданным образом) становится едва ли не самым востребованным книжным графиком: действительно, в том, что касается разработки шрифтов и орнаментов, он был исключительно изобретателен, но человеческие фигуры, там, где их нельзя было трактовать орнаментально, получались у него скованными и деревянными. У Белецкого приводится курьезно преувеличенный отзыв о способностях Нарбута, принадлежащий Ивану Билибину, которому Нарбут подражал («огромнейший, прямо необъятных размеров талант»). Естественно, мы понимаем, что такое Билибин, но диапазон возможностей Нарбута был еще уже: его виньетки хороши, его силуэтные портреты можно назвать изящными, хотя они ближе к Елизавете Бём, нежели к Елизавете Кругликовой, но не более того. После 1917 года Нарбут возвращается на Украину, где продолжает при сменяющих друг друга правительствах заниматься журнальной и книжной графикой. Казалось бы, все хорошо и ничто не может смутить этого крепкого профессионала, но каждое поколение, по-видимому, имеет свою судьбу. Георгий Нарбут умирает в Киеве в возрасте 34 лет – то ли от тифа, то ли от последствий хирургической операции. Возможно, это спасло его от репрессий конца 1930-х, жертвой которых впоследствии пал его младший брат.
Военный цикл Нарбута представляет собой образец того, что Сьюзен Зонтаг обозначала словом «кэмп», так и не вошедшим в русский язык. Обычный пассеизм 1910-х переходит в этих листах в откровенный, даже подчеркнутый архаизм: барочные арматуры, геральдические щиты, орлы и прочие звери в контексте трагических событий войны (тем более, в свете нашего знания о последующем) производят впечатление мрачной шутки, мрачность которой лишь подчеркивается изяществом и блеском этой графики.
«Военные аллегории», как художник называл изобретенный им жанр, были выполнены по заказу еженедельного журнала «Лукоморье», издававшегося в Петербурге в 1914–1916 годах. Нарбут был не единственным художником, рисовавшим обложки для этого издания, но, пожалуй, самым крупным. Работы Нарбута, опубликованные в «Лукоморье», своеобразны, балансируя на грани парадоксальности. Он никогда не опускается до трафаретного изображения держав в виде красоток, одетых в псевдофольклорные костюмы, что практикуется в плакатной графике до сих пор. Не изображает он ни ангелов, ни святых (за исключением явления Жанны Д’Арк в сцене разрушения реймсского собора). Персонификации воюющих государств у Нарбута носят исключительно геральдический характер: Великобританию олицетворяет лев, Германию, естественно, черный орел, а Францию – галльский петух (ничуть не менее условный, чем гербовые орлы).
Георгий Нарбут. Вступление Италии в число воюющих держав. Обложка журнала «Лукоморье» (1915. № 44).
Здесь стоит отметить, что Нарбут, хотя и участвовал в подготовке ряда геральдических изданий, вовсе не был специалистом в науке о гербах. Видимо, геральдика была для него лишь поводом для изображения стилизованных антропо- и зооморфных персонажей.
Но, не будучи геральдистом, он точно так же не был и карикатуристом. О Нарбуте нельзя говорить в терминах мирискуснической скурильности: его склонность к гротескному ограничивалась контурами фигур и никогда не простиралась в область сюжетов. Фантастике же (как и эротике, второй составляющей скурильности) он был совершенно чужд. Прошлое для Нарбута всегда остается областью гармоничного, а не фантастического.
Несоответствие между тем, что когда-то было принято называть формой и содержанием, здесь настолько велико, что мы вправе заподозрить наличие message именно в этом несоответствии. Все эстетство Нарбута здесь обслуживает чрезвычайно ограниченную задачу, причем такую, которую другие художники решали вполне лубочными средствами – то есть не прикладывая особых усилий. Здесь же мы видим плоские сюжеты, взятые из газетной хроники, но проиллюстрированные с чрезвычайной избыточностью. Зачем было Нарбуту изображать, например, «Бомбардировку Дарданелл» (точно датированную в подписи к рисунку) в виде эффектно-игрушечного (хоть и топографически достоверного) пейзажа, над которым парят одинаково картонные британский лев (на облаке) и галльский петух, похожий скорее на некоего черного феникса и вооруженный к тому же римским штандартом и ликторской связкой?
Формальный ответ на этот вопрос может звучать следующим образом: чувство ужаса, владевшее художником, вытесняется с помощью перевода событий в игровую плоскость. Если о версальском цикле Александра Бенуа можно рассуждать в терминах кукольного театра, то у Нарбута бьются даже не марионетки (как Белый Рыцарь и его противник в классических иллюстрациях Джона Тенниэла к «Алисе в Зазеркалье»), а плоские силуэты на шарнирах, которые могут бесконечно кромсать друг друга, словно мультипликационные Том и Джерри, чудесным образом возрождающиеся в каждой новой серии. И, соответственно, апофеозом игрушечности будет изображение всего мира в виде картонного макета или раскрашенной карты, над которой мечутся неуничтожимые комические драчуны, истекающие (когда надо) клюквенным соком.
Если Нарбуту нужен был источник для каждой из его композиций (стилистический или концептуальный), что было таким источником на этот раз? Вряд ли он мог опираться на типичные аллегории XIX века или поэтику Ар Нуво, ведь ни у живописцев наполеоновского времени, ни у Франца фон Штука или Густава Климта нет ничего подобного. Белецкий, правда, называет отдельные произведения русского и украинского барокко, но образность нарбутовских иллюстраций совершенно иная. В известных барочных сборниках эмблем, таких, как «Эмблемы» Андреа Альчиати (1531), «Иконология» Чезаре Рипы (1603) или русская книга «Символы и эмблемата» (1705), нет проработанного пейзажа, а только передний план; отсылка к мирозданию в целом – тем более воспринимаемому как мир на ладони – там не нужна, и к тому же эти изображения представляют собой черно-белые гравюры.
Существует ли в таком случае отдельный класс источников, где зашифрованное изображение некоего действа предполагало бы обязательную вписанность этого действа в контекст мироздания? Да, существует: это алхимические аллегории, изображающие манипуляции с веществом в виде сценок с участием разнообразных персонажей. Особенно интересен в этом отношении иллюминированный манускрипт XVI века «Splendor Solis» («Солнечный блеск»), самая известная копия которого хранится в библиотеке Британского музея[2].
Притворимся, что нам ничего не известно об алхимии. Тогда все, что мы сможем увидеть на иллюстрациях из старинного трактата, – это странные взаимоотношения, то любовь, то борьба, странных существ, антропоморфных и не антропоморфных, вписанных в некий игрушечный, но тоже странный и какой-то не то чтобы зловещий, но причудливо-неуютный мир. И все, что происходит с орлами, львами и человечками в колбах, составляет, по-видимому, основное событие изображенного мира.
Признаемся сразу: нам не известно, чтобы кто-то уподоблял политику (в смысле Realpolitik) алхимическому процессу. Намеревается ли Нарбут продемонстрировать всемирно-исторический смысл изображаемого действа? Если да, то лучшую форму травестии придумать сложно. Все надежды несбыточны, говорит нам Нарбут, посвященные лишь притворяются, будто что-то знают, и золота мы не получим. То, что разворачивается у нас на глазах, не есть никоим образом финальная битва добра и зла. Все – только прах и тлен, и ничего не меняется, примем ли мы в конфликте чью-то сторону или, скорчив высокомерную физиономию, останемся над схваткой.
«Магические знания, к которым причисляют и алхимию, грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью», – такое неожиданное замечание отпускает Вальтер Беньямин на страницах «Происхождения немецкой барочной драмы»[3]. Практического результата не будет, зато внутреннее опустошение нам гарантировано, а уж одиночество – и подавно.
Позволим себе мимоходом сделать замечание о том, что оккультизм, будучи производным гностицизма, представляет собой целиком детерминистское, если не сказать – механистическое, мировоззрение. Астрология, хиромантия, нумерология и прочие подобные учения говорят нам, что все предопределено сочетаниями факторов, которых нам не дано изменить. Это и есть судьба parexcellence: Эдип исполнит от начала и до конца все, что ему было назначено сделать – постоянно пытаясь убежать от своей судьбы, он неуклонно приближается к ее осуществлению. Трагический парадокс заключается в том, что величайший герой есть одновременно игрушка стихий: все, что он способен сделать ценой высшего напряжения сил, будет только осуществлением предначертанного.
Нарбут, как мы уже говорили, не был фигурой первого плана. Но тем он и интересен для нас. Если в качестве рабочей гипотезы принять положение, что второ- и третьестепенные художники, не обладая яркой творческой индивидуальностью, наиболее открыто выражают дух времени, точнее, те архетипы и культурные модели, которые являются актуальными на тот момент, мы придем к вопросу: почему Георгий Нарбут для изображения сюжетов Первой мировой войны выбрал жанр барочной аллегории? Попытке, если и не ответить на этот вопрос, то по крайней мере наиболее точно его сформулировать, и посвящен настоящий опус.
***
Генералы, как гласит известная острота, всегда готовятся к прошлой войне. Почему же художники стали готовиться (и, соответствующим образом, готовить зрителей) к войне трехсотлетней давности? Не к Наполеоновским войнам[4], не к Семилетней войне, а именно к Тридцатилетней? Чем важен именно этот конфликт, пускай страшный, пускай грандиозный, но ведь не единственный?
Этот вопрос следует сформулировать наиболее банальным образом: в чем сходство Тридцатилетней войны и Первой мировой? Речь, естественно может идти только о культурологическом сходстве, не о военном.
Ответ, вполне возможно, будет не менее банален, что не отменяет его эвристической ценности. Обе войны были войнами, положившими конец предшествующему «золотому веку». В одном случае этим «золотым веком» была belle époque, и сейчас, когда мы видим это время глазами Пруста, мы действительно принимаем его за самый «золотой» из всех «золотых» веков, когда-либо пережитых человечеством.
Что же представлял собой порядок, снесенный Тридцатилетней войной, и кто мог считать его золотым? Уничтожение рудольфинской культуры и разрушение прекрасного города Гейдельберга было трагедией для протестантских интеллектуалов, герметистов и алхимиков, описанных Френсис Йейтс в «Розенкрейцерском просвещении». Характеристика этого типа культуры в изложении Йейтс состоит в следующем:
«В возрожденческую традицию герметизма и каббалы влилась еще одна герметическая традиция – алхимическая. “Розенкрейцерские манифесты” как нельзя лучше выражают суть этого явления – соединив в себе “магию, каббалу и алхимию”, они послужили импульсом и основой начавшегося в то время просветительского движения»[5].
Краткая история этих событий в книге Йейтс выглядит так:
«Принцесса Елизавета, дочь Якова I, вышла замуж за Фридриха V, курфюрста Пфальцского, […] последний несколько лет спустя безрассудно попытался заполучить для себя богемский престол, каковая затея окончилась бесславным провалом. Венценосные супруги, позже получившие насмешливое прозвище “монархи Богемии на одну зиму”, после поражения 1620 г. вынуждены были спешно покинуть Прагу и до конца дней своих пребывать в нищете и изгнании, ибо одновременно с Богемией они утратили Пфальц. […] Скоротечное правление Фридриха и Елизаветы в Пфальце было “золотым веком” герметизма, вобравшего в себя и алхимическое движение под водительством Михаэля Майера, и “Иероглифическую Монаду” Джона Ди, и многое другое. Да, Яков I отрекся от “розенкрейцерства”, вследствие чего это движение, просуществовав очень недолго, потерпело крах»[6].
Подводные течения культуры, которые вскрывает Френсис Йейтс, определили лицо эпохи, предшествовавшей Тридцатилетней войне, поэтому мы вправе считать алхимию не средневековым, а преимущественно барочным феноменом, одушевлявшим и воодушевлявшим самые разнообразные события и деяния.
Беньямин отзывается о концепции, напрямую увязывавшей барокко с Тридцатилетней войной, как об устаревшей банальности[7]. Война здесь привлекается как средство для оправдания видимой грубости и безвкусицы. Слова о пьесах, написанных «палачами и для палачей» («par des bourreaux et pour des bourreaux»)[8], принадлежат не Беньямину, он даже пытается откреститься от них. Однако для нас эта грубость и банальность могут оказаться полезными.
Обращение к жанру барочной аллегории означает, что в один прекрасный день актуальными стали образцы времен Тридцатилетней войны – все эти орлы, картуши и арматуры. Параллелизм стилистических решений означает до некоторой степени отождествление нынешнего времени и некоей прошлой эпохи, нашедшей решения тех проблем, которые стали актуальны для нас. И, подобно авторам барочных пьес, давным-давно не видящих света рампы, мы пишем странные высокопарные тексты, обреченные на скорое забвение.
Немецкому филологу-арабисту Густаву фон Грюнебауму принадлежит интересная попытка дать культурологическое определение явлению классицизма через сочетание следующих признаков:
«1) прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей;
2) эта реализация усваивается как законное наследие или достояние;
3) допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого или чуждого идеала и
4) чаяния [Kulturwollen], характерные для прошлой или же чуждой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего»[9].
В действительности подобное описание (когда иная культура воспринимается как превосходящая, при этом не переставая быть чуждой) соответствует не классицизму, но историзму. Классицизм, как и Ренессанс до него, не знает ни истории в современном, восходящем к XIX веку, понимании, ни множественности равноценных «культур». Он оперирует дихотомией «тогда» и «сейчас», апеллирует к античности как к Золотому веку единственно значимой цивилизации, или, точнее, к земному раю, от которого нас отделяет некое роковое событие. Древние были сильны и прекрасны, они построили Парфенон, так как стояли ближе к источнику и причине всего сущего. Для нас, их косвенных и измельчавших потомков, требуются формальные правила, диктующие, как именно нужно строить (писать, рисовать), чтобы иметь возможность приблизиться к вечным образцам, поскольку мы уже значительно удалились от истока, да и вкус наш испорчен позднейшими упадочными произведениями.
На наш взгляд, в своем анализе Грюнебаум смешивает три различных явления:
1. Классицизм, активно изменяющий мир, – но во имя идеала, а не прошедшей культуры.
2. Историзм, имеющий дело как раз с множеством прошедших культур, но не замахивающийся на тотальное преобразование мира по образу и подобию какой-либо из них.
3. Антикварную традицию, имеющую дело с неким предыдущим (или «пред-предыдущим») состоянием собственной культуры и стремящуюся (в отдельных случаях) его восстановить. В качестве технического термина для ее обозначения можно использовать слово «пассеизм».
Антикварная традиция (и в этом состоит ее отличие от романтизма/историзма) имеет дело с явлениями своей культуры, в силу определенных причин, приобретших маргинальный статус. Поэтому «возобновление» значимых образцов для нее не менее важно, чем их изучение и сохранение. Идеальным образцом пассеистского знания и искусства можно считать неоготику начала и середины XIX века, занятую оживлением (в буквальном смысле – revival) пресекшейся или дышащей на ладан традиции.
Напротив, в романтизме/историзме происходит обращение к «чужому», знаменующее намеренный разрыв со своей, преобладавшей до настоящего момента, традицией. Английская неоготика Огастеса Уэлби Пьюджина, строителя (совместно с Чарльзом Барри) зданий Парламента в Лондоне, согласно нашей классификации оказывается пассеистской, будучи по своим намерениям возвращением к истокам, а современная ей и сходная с ней стилистически отечественная неоготика Николая Бенуа – романтической, созданием экзотического мира, в данном месте никогда не существовавшего и отсылающего к прообразам одновременно прошлым и чуждым. Или даже так: неоготика Адама Менеласа, шотландца на русской службе, пассеистична для него самого и романтична для его русских заказчиков и зрителей.
Мишель Фуко в «Словах и вещах» рассматривает последовательную смену в истории европейской мысли трех (из них подробно рассматриваются две) парадигм: ренессансно-барочной, не разделяющей мира слов и мира вещей; просвещенческой, не различавшей живого и неживого, и историцистской, активно вводящей в рассмотрение категорию времени. В схему, предложенную Фуко, хорошо укладывается стадиальное развитие исторических дисциплин (в том числе истории архитектуры). Следуя Фуко, мы должны говорить о происходившей в начале XIX века смене антикварной традиции и литературы сочинениями собственно историческими, следующими парадигме историзма.
«Преобладающая в XIX веке философия истории настолько знакома исследователям наших дней, что для ее характеристики достаточно нескольких замечаний. Основной ее чертой было осознание того, что исторические события следует изучать не так, как это было раньше, в качестве данных для моральных или политических наук, но в качестве исторических явлений»[10].
Доисторицистское понимание истории видело в ней res gestae, список «деяний» великих личностей, подвижников и злодеев, то есть нечто вроде прикладной психологии. Человеческие характеры и аффекты неизменны и предполагают однозначные следствия, то есть, в конечном счете, механистичны. Или, выражаясь словами крупнейшего отечественного мыслителя, щелкни кобылу в нос – она махнет хвостом.
В этом насквозь механическом мире аллегория также выступает как некое механическое по сути устройство, собранное из разнородных частей ради исполнения одной определенной функции (это и есть механистичность, коль скоро предполагается узконаправленное действие). Обычно в такой механистичности видят как раз определяющее свойство (прямолинейной) аллегории, отличающее ее от сложного и многослойного символа или метафоры, устанавливающей связи между непохожими вещами. И все же отношения механического и живого намного сложнее, чем подсказывает нам обыденная логика. Как ни странно, метафора человеческого тела (или сердца) как механизма – едва ли не общее место той немецкой барочной драмы, которой посвятил свое исследование Вальтер Беньямин.
Барочная драма тем самым предвосхищает не только более формализованные штудии следующего столетия, приведшие как к трактату Ламетри, так и к восхитительным автоматонам французских мастеров, но и викторианские страхи перед механической «жизнью» (как, впрочем, и перед диким зверем). То, что в культуре XVIII века было слито воедино, разделилось впоследствии на два потока, попеременно главенствовавшие в культурном сознании.
Механизм способен точно и изящно (что значит – экономно и прямолинейно) выполнить некоторую задачу, для чего его следует определенным образом привести в движение, но мы должны знать, как это делается. Если часы обладают своего рода жизнью, как писал еще Томас Гоббс (в XVIII веке эта метафора станет предметом пристального научного исследования), то нам следует произвести какие-то действия, чтобы они стали подавать признаки жизни.
Детали часового механизма не похожи друг на друга: шестеренка и пружина не обнаруживают никакого внешнего сходства, но связаны процессом, в котором принимают участие. Эмпедокл утверждал, что в начале мира части организмов существовали по отдельности, а затем стали соединяться друг с другом, причем любовь сращивала воедино однородные части, а ненависть – разнородные, в результате чего возникли нежизнеспособные уроды, способные возбуждать лишь отвращение. Но между любовью и ненавистью есть промежуточное состояние, мы назовем его отсутствием любви. Его порождениями будут нелепые чудовища, вызывающие меланхолические чувства у вдумчивого наблюдателя. Они и сами, конечно же, печальны.
Аллегория, согласно построениям Беньямина, представляет собой одновременно и продукт меланхолии, и способ ее выражения[11]. Меланхолия порождается падшей природой, неспособной самостоятельно искупить первородный грех и не имеющей возможности осмыслить себя саму и свою сущность (здесь постоянно напрашивается нелепая, но небесполезная тавтология «природа природы»). Меланхолия разлита в природе как непрекращающаяся ноющая боль, которая если и может быть побеждена каким-либо средством, то лишь извне, что означает – руками человека.
Падшая природа нема, утратив дар речи вследствие грехопадения. Но, если она некогда обладала способностью говорить с человеком на общем для них языке, значит ли это, что она обладала также и свободой воли? Или, напротив, как раз человек в райском состоянии ею не обладал?
Природа нема и печальна, говорит нам Беньямин, замечая при этом, что связь печали и немоты в терминах причины и следствия можно толковать двояко: как немота может быть следствием печали, так и, наоборот, печаль – следствием немоты. Стоило бы выяснить, синонимична ли печаль меланхолии. Предполагается (в рамках идей Беньямина), что меланхолия есть неосознанное или не до конца осознанное воспоминание об ином, лучшем, состоянии. В свою очередь общим местом христианской мысли стало то положение, что благо познается само по себе, не требуя познания зла, от которого мог бы, по контрасту, отталкиваться познающий субъект.
«Печаль – это тот настрой, в котором чувство оживляет опустошенный мир, словно маску, чтобы получить от его созерцания загадочное удовольствие»[12], – пишет Беньямин. Мир можно представить себе живым, лишь не забывая ни на минуту, что он на самом деле мертв и оживляется только нашей фантазией – и только на краткое время.
Меланхолия, будучи участью существ, способных к членораздельной речи, немотой отнюдь не страдает, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе.
Допустим, что меланхолия предполагает память о райском блаженстве и осознание его утраты. Тогда она составляет ядро ностальгии, особенно если понимать последнюю не в пространственных терминах home—sickness, как это вошло в привычку, а во временных, как это делает Франклин Анкерсмит[13], одновременно распространяя понятие памяти на всю совокупность культурного опыта.
Возможно, разрыв между изображенными фигурами и содержанием аллегории и вызывает печаль как наглядное выражение невозможности изобразить не только истину, но и представления, которыми оперирует наш разум. «Мысль изреченная есть ложь» потому, наверное, что наш язык утратил способность выражать истину – и это так же следствие грехопадения.
Естественно, что животные, не обладая человеческим сознанием, не способны к ностальгии. Однако они могут быть печальны, чему все мы иногда бываем свидетелями. Если же приписывать сознание растительности и ландшафту, к чему, кажется, были склонны барочные авторы (заметим, что только позитивизм наделяет сознанием исключительно человека – следовало бы развить эту мысль в духе Фуко, подумав о соотношении «одушевленности» и сознания), необходимо признать, что это такое сознание, которое намного уступает нашему в изощренности. И даже если они способны выражать печаль, испытывая ее, то рефлексия и меланхолия находятся за пределами их понимания.
Всеобщая одушевленность природы предполагает панпсихизм в духе барочного и герметического автора Джордано Бруно, полагавшего живыми самые планеты и светила. Земная же природа населена духами и демонами – от русалок до низверженных олимпийцев. И все они имманентны этому миру (в отличие от Творца), хоть и скрыты обычно от наших глаз.
Явление кого-либо из богов напрямую возможно только на театре, где осуществляется посредством особой, сложной и тщательно проработанной машинерии. Из аллегорических изображений многие также подразумевают участие невидимого (до поры до времени) режиссера или кукловода, в руке которого сходятся нити, приводящие в движение корабли и горы. Deus exmachina есть обнажение приема в гораздо большей степени, чем появление на подмостках автора, прямо раскрывающего публике все свои замыслы, не исключая и тех, коим только предстоит осуществиться. Театральные механизмы, создававшие различные видимости, как-то: смену дня и ночи и времен года, взлетающих к небесам и проваливающихся сквозь землю персонажей, корабли, вулканы, чудовищ и многое другое, были первыми устройствами, вырабатывавшими видимость как таковую, старейшую из разновидностей виртуальной реальности. При этом бог – пусть даже это не был христианский Вседержитель, а всего лишь бог с неопределенным артиклем, один из множества подобных – мог быть явлен нашему взору с помощью изготовленных ремесленниками устройств: всевозможных колес, рычагов и противовесов, занимающих одну из нижних ступеней в иерархии творения.
Если самое высокое может быть призвано с помощью самого низкого, тогда наверху, как учили древние, есть только то, что и внизу. Шестерни небесного свода, которые рассматривает изумленный пилигрим с известной гравюры, почти такие же, как в часах с кукушкой, только больше и лучше сделаны. Представив Бога самым искусным ремесленником, мы должны прибавить к этому утверждению, что мы сами способны совершенствоваться в своих занятиях вплоть до того, чтобы создать когда-нибудь искусственного человека, по примеру Альберта Великого.
Аллегория, будучи механизмом, демонстрирует механистичность (следовало бы сказать «механичность») всего мира. Если ее части плохо подогнаны друг к другу и не движутся, это выдает ее человеческое происхождение, поскольку мы способны делать лишь копии копий, подражать подражаниям. Жизни в механизмах совсем мало – они вторая производная сотворенного.
Виктория Нельсон начинает свою книгу «Тайная жизнь марионеток» с рассуждения о том, что некогда истинным изображением бога (кого-то из множества богов) могла считаться лишь движущаяся статуя. Способность к движению была едва ли не самым важным из критериев жизнеподобия, не менее важным, чем антропоморфный облик[14]. В дальнейшем же эти качества разошлись, чтобы более не сойтись никогда: изображения стали неподвижными, а подвижные устройства сделались чем-то конкретным, перестав быть сразу всем. Если боги создавали разные миры, а движущиеся подобия бога – лишь видимости этих миров, то деградировавшие машины превратились в вещи, делающие другие вещи. Выполнение отдельных функций, рабский труд – это настолько же ниже человека, насколько человек ниже Бога.
Уже в первые годы ХХ века было возможно говорить о сходстве современного мироощущения с барочным. Беньямин пишет:
«Ошеломляющие аналогии с современным состоянием немецкой словесности то и дело побуждали к погружению в барокко, пусть и сентиментальному, однако позитивному в своей направленности. Уже в 1904 году один из историков литературы этой эпохи заявил: “Мне… представляется, что художественное чувство [Gefuhl] никогда за двести прошедших лет не было в своей основе столь родственно ищущей свой стиль барочной литературе, как художественное чувство наших дней. Внутренне опустошенные или глубоко встревоженные, внешне поглощенные формальными техническими проблемами, которые на первый взгляд имели мало общего с экзистенциальными проблемами того времени, – таковы были по большей части барочные поэты, и сходны с ними, насколько об этом можно судить, по крайней мере те поэты нашего времени, которые придают характерный облик его творениям”. В дальнейшем выраженное в этих словах мнение, выраженное робко и не в полной мере, получило признание в гораздо более широком смысле»[15].
Если бы эти слова были сказаны на два десятилетия позже, они зафиксировали бы очевидное. Будучи произнесенными не только до Великой войны, но и до всякого авангарда («Авиньонские девицы» Пикассо будут написаны только через три года), они выглядят диагнозом, сделавшим бы честь любому, сколь угодно чуткому, психологу.
То, что Беньямин добавляет к сказанному от своего имени, ничуть не менее интересно: формальные поиски мастеров эпохи барокко, пишет он, прикрывают собой пессимистическое внутреннее единство, сформированное невозможностью каких бы то ни было расхождений в сфере мировоззрения. Это утверждение можно распространить и на ХХ век, тогда получится, что все стилистические направления уже в эпоху Ар Нуво маскируют согласие в собственной опустошенности. Относительно произведений эпохи Ар Деко, в диапазоне от Константина Мельникова до Поля Кре и от Марселя Дюшана до Исаака Бродского, это положение почти очевидно.
Генрих фон Кляйст в эссе «О театре марионеток» с восхищением пишет о движении куклы: неспособная к рефлексии и не обладающая свободой воли, она двигается единственно возможным, то есть наилучшим, образом, так что никакой актер с ней не сравнится. Человеческое сознание постоянно и на редкость неуклюже вторгается в работу безупречной машинерии тела, искажая первоначальную, бездумную красоту движений. Материальная механика костей и мускулов тогда ближе к идеальному началу, когда оказывается предоставлена самой себе. И получается, что не тело – темница и гробница души, а душа – в лучшем случае неопытный наездник на прекрасном животном. И люди действительно – машины ангелов, хотя мы скорее воспринимаем ангелов как некие великолепные механизмы, направленные на решение одной, пускай и непостижимой для нас, задачи.
Если развивать эту метафору далее, мы придем к выводу, что природа еще более механистична, чем человеческие существа. Декарт, построивший собственный автоматон, так и полагал. Легенда утверждает, что этот автоматон покоится где-то на дне Балтийского моря[16]. Согласно другой легенде, Декарт анатомировал собаку, прибив ее к полу собственной комнаты, поскольку считал визг истязуемого животного не более чем лязгом плохо подогнанного механизма. Различие же между механицистами XVII и XVIII века, между Декартом и Ламетри (или, если угодно, между Декартом и Вокансоном) состоит в том, что первые полагали живое ригидным, словно механизм, а вторые, напротив, склонны были одушевлять механизмы. Культура, стиравшая границу между живым и неживым, возникает в середине XVIII века и сходит на нет примерно к 1820-м годам[17]. Барочная меланхолия, отступившая на какое-то время стараниями Вокансона и Ламетри, возвращается.
Фридриху-Георгу Юнгеру, младшему брату Эрнста Юнгера, принадлежит книга «Совершенство техники», в которой он спорит с концепцией технического прогресса, отстаивая взгляд на технику как на вторую природу[18]. Сложные механические устройства, пишет он, не составляют повода для гордости, и обосновывает это следующим образом:
«Изобретение автомата относится, как это доказывают голубь Архита и андроид Птолемея Филадельфа, ко времени античности. Эти диковинные творения, а также автоматы Альберта Великого, Бэкона и Региомонтана так и остались всего лишь мудреными игрушками, не спровоцировав никаких последствий. У людей они вызывали не только восхищение, но и страх. Андроида Альберта Великого, который открывал дверь и приветствовал вошедшего, […] испугавшись, разбил своим посохом Фома Аквинский. Уже на заре своего развития машины вызывали интерес мыслящего человека, но этот интерес был смешан с безотчетным страхом, каким-то необъяснимым жутким предчувствием… Люди издавна испытывали этот безотчетный страх перед часами, мельницами, колесами – то есть перед всеми неживыми орудиями и устройствами, которые могут двигаться и вертеться. Человек не успокаивается, даже разобравшись в устройстве механизма: само механическое движение вызывает его тревогу. Движущийся механизм создает иллюзию живого, и разоблаченный обман вселяет в человека тревожное чувство. Здесь мертвое вторглось в живое и заняло его место. Поэтому наблюдателя охватывает чувство, связанное с представлениями о старении, холоде, смерти, с представлением о мертвом механическом повторяющемся времени, отмеряемом часовым механизмом. Не случайно первым автоматом, который успешно утвердился, получив всеобщее признание, оказались часы. Животные, трактуемые в картезианской системе как автоматы, оказываются, таким образом, часовыми механизмами, движение которых подчиняется законам механики»[19].
Здесь можно заметить, что между механизмами и живыми мертвецами много общего даже помимо вызываемого ими страха: достаточно вспомнить хотя бы механическую женщину Гадали, героиню «Будущей Евы» Вилье де Лиль-Адана, спящую в гробу. Меж тем Юнгер продолжает:
«Нильс Бор однажды заметил: “Если в нашем языке принято называть машину мертвой, это, по-видимому, означает, что для ее адекватного описания можно обойтись понятиями классической механики”. Действительно, в тех случаях, когда для удовлетворительного описания функций достаточно этих понятий, тогда мы имеем дело с мертвым предметом. Если бы нам удалось, обходясь понятиями классической механики, с достаточной полнотой описать функции человека, то подразумевалось бы, что этот человек мертв[20]. […] Машина тоже мертва, хотя она обладает движением. И как раз потому, что она обладает движением, нам хочется назвать ее мертвой, употребив слово, которое мы относим к трупу человека или животного. Если быть точными, машина не движется сама, а приводится в движение… Машина мертва, хотя она никогда и не жила; она мертва, потому что все ее движения подчиняются функциональности»[21].
Однако заметим, что мир, изображенный Беньямином, есть насквозь механический мир и классическая механика представляет собой наиболее естественный язык для его описания хотя бы потому, что другого культура не знает.
Пружины такого механизма, как барочная природа, могут быть обнаружены внимательным и опытным часовщиком. Ключ от него находится в руках Бога, о чем прямо говорит деистическая метафора. Тем не менее путь к усовершенствованию природы механическими средствами перед человеком не закрыт.
Если подобное мировоззрение может существовать в некоем оптимистическом варианте, он, видимо, подразумевает, что подлинная жизнь (а не механистическая необходимость и предопределенность) существовала в раю и будет восстановлена в Воскресении. Необходимость и причинность – двойное следствие грехопадения, и поэтому они будут со временем устранены.
Механистичность не предполагает времени: часы всего лишь измеряют его как нечто внешнее, как предмет, к которому можно приложить линейку, но они, в отличие от живых организмов, не меняются вместе с ним. Пишущий мальчик Жаке-Дроза больше двухсот лет своим каллиграфическим почерком выводит одну и ту же фразу: «Наши механизмы отрицают время»[22]. И если машина, как он утверждает, враждебна времени, то, значит, верно и обратное: время враждебно машине. Поэтому каждый раз, когда нам удается поместить машину во временные рамки, словно простое свидетельство прошлого, мы можем праздновать очередную победу культуры над механикой.
Время, понимаемое как стихия, вшитое в порядок вещей, предполагает направленность, которую принято уподоблять летящей стреле, а маленькие и безопасные стрелки механических часов позволяют перевести себя вперед или назад на какое угодно количество единиц. Механическое понимание мира приводит к концепции демона Лапласа и возможности, хотя бы только теоретической, возвращения назад в любое из прошлых состояний системы.
Механизм действует в рамках причинно-следственных связей, то есть абсолютной необходимости. Если же в работу механизма вмешивается случайность, то она действует, как правило, негативным, разрушительным образом. «Не надо было мазать часы хлебным ножом – в механизм могли попасть крошки», – говорит Болванщик Мартовскому Зайцу, стремящемуся доказать, что часы неживые. Любое спонтанное событие есть ошибка, а свобода равнозначна разрушению.
Акт творения в механическом мире происходит однократно. Уникальности и творчества в таком мире нет, и единственное «впервые» случилось тогда, когда мир был создан. С тех пор происходит одно и то же: машинки пожирают друг друга, и их колесики понемногу истираются. Мир-механизм – это мир-вещь, а вещи стареют, разрушаются и приходят в негодность. Бог давным-давно завел часы, но завод когда-нибудь кончится, и этот миг неотвратимо приближается. Механический мир стар и устал, он стремится к разрушению, и, рождаясь, все здесь начинает умирать.
Странным образом Беньямин проходит мимо дихотомии естественного и искусственного и всех прочих оппозиций, которые можно сформулировать в связи с этим (например, органическое vs. механическое, природное vs.рукотворное и так далее). К этим оппозициям примыкает еще одна: «оригинал vs. копия», к которой Беньямин обращается в «Произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости». В самом общем смысле «естественное» значит аутентичное, порожденное само из себя, а «искусственное», напротив, – изготовленное неким внешним агентом. По отношению к механическому миру Бог – абсолютно внешний агент, как часовщик в часовой мастерской. Такой мир прост, поскольку однороден: он состоит только из механических устройств, и ничего, что не было бы механическим устройством, в нем нет. Простота здесь подразумевает грубость и отсутствие загадки; ведь загадок в механизмах нет и быть не может, а есть только шестеренки и рычаги разного размера и в разном количестве. Бабушкин будильник – механизм довольно простой, человеческий мозг по сравнению с ним на редкость сложен, но оба действуют, подчиняясь законам механики. Песчинка или хлебная крошка между шестеренками нарушает плавность хода механизма. Если факторов, способных заклинить шестеренки нашего мозга, намного больше, то это происходит лишь потому, что они значительно мельче, чем в будильнике, и сделаны из другого материала, более хрупкого, чем железо.
Доведя рассуждения до определенной точки, хочется остановиться и окинуть взором ту выжженную пустыню, в которой мы почему-то оказались. Неужели то, что мы видим вокруг, – лишь проекция нашего внутреннего состояния? И о каком явлении мы только что говорили? Даже не придерживаясь теории «культурно-исторических типов», трудно представить, что беньяминовские «машинки», все эти громоздкие и нелепые драматические сочинения, принадлежат тому же барокко, к которому мы относим Баха и Перселла, Борромини и Фишера фон Эрлаха, Сервантеса и Джона Донна. Барокко, как говорит нам наше непосредственное ощущение, в высшей степени живой стиль: грандиозность барочных построек, купола церквей, выглядящие как прорывы в небеса, никак не соответствуют заявленной в тексте Беньямина механичности. Механизм замкнут и ограничен, его колесики твердые и заключены в коробку, и ни в какие небеса он не стремится. Грандиозность и механическая мертвенность были присущи как раз той современности, которая окружала Беньямина и черты которой он перенес на изучаемый предмет, вызвав тем самым справедливое недовольство наставника. Все эпохи в чем-то похожи друг на друга, поэтому любые параллели между ними столь же естественны, сколь и надуманны. Пожелав найти в барочной тоске черты меланхолии Ар Деко, Беньямин их успешно обнаружил.
Стоило бы исследовать соотношение категории возвышенного с эстетикой Ар Деко. Достаточно ли жесткости форм и драматизма контуров, чтобы объявить Ар Деко стилем, по преимуществу стремящимся к возвышенному? Но драматизм сюжетов некоторых литературных произведений Ар Деко, особенно фантастических, наводит на мысль о том, что этот мир представлял собственный конец в виде взрыва, как следует из известного стихотворения Элиота. Мир Ар Деко – это мир, лишенный Бога, но наполненный существами, не полностью утратившими религиозное чувство или по крайней мере суеверными. Они ждут наказания за свои демиургические намерения, хотя и не вполне осознавая, кем именно будут наказаны.
[1] Белецкий П. Нарбут. Л., 1985.
[2] См.: Нестеров А.В. Бестиарии, часословы, алхимия – мутация символического кода (о миниатюрах алхимического трактата Соломона Трисмозина «Splendor Solis») // Бестиарный код культуры. М., 2015. С. 9–29.
[3] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 244–245.
[4] Хотя для Осипа Мандельштама, если принимать за чистую монету – то есть за выражение некоей культурологической программы – его стихотворение «Европа старая, с тех пор, как в Бонапарта гусиное перо направил Меттерних…», события Великой войны были как раз повторением Наполеоновских войн через сто лет.
[5] Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. М., 1999. С. 8.
[6] Там же. С. 10–11.
[7] Беньямин В. Указ. соч. С. 37.
[8] Там же. Источник цитаты: Wysocki L.G. Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVIle siècle. These de doctorat. Paris, 1892. Р. 14.
[9] Грюнебаум Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре // Он же. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981. С. 192.
[10] Nadel G.H. Philosophy of History before Historicism // History and Theory. 1964. Vol. 3. № 3. Р. 291–315.
[11] «Печаль, одновременно и мать аллегории, и ее содержание» (Беньямин В.Указ. соч. С. 245). Мы же настаиваем, что это именно меланхолия.
[12] Там же. С. 140.
[13] Анкерсмит Ф.Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. М., 2009. С. 329–357.
[14] Nelson V. The Secret Life of Puppets. Cambridge (Mass.); London, 2001. P. 41–43.
[15] Беньямин В. Указ. соч. С. 38; источник цитаты: Manheimer V. Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialen. Berlin, 1904. S. XIII.
[16] Wood G. Living Dolls. London, 2002. P. 4.
[17] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. Summer. P. 97–125 (www.stanford.edu/dept/HPS/representations1.pdf).
[18] Хотя он и не употребляет этого выражения.
[19] Юнгер Ф.Г. Совершенство техники. СПб., 2002. С. 55–56.
[20] Хирурги и механики XVIII века были уверены именно в том, что им удастся создать искусственного человека, руководствуясь понятиями классической механики. См.: Riskin J. Оp. cit. Р. 114–115.
[21] Юнгер Ф.Г. Указ. соч. С. 167.
[22] Wood G. Op. cit. Р. xvii.