Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2017
Иван Жигал (р. 1993) – историк, аспирант кафедры южных и западных славян Белорусского государственного университета (Минск). Сфера научных интересов – история Центральной и Юго-Восточной Европы XX века, cultural studies, политическая философия.
Работа Истории[1] в Центральной и Восточной Европе XX века, сдобренная кровью и бестолковой жестокостью, всегда оборачивалась для его обитателя необходимостью выживать и приспосабливаться. Петер Эстерхази в этой связи когда-то заметил: «Мы являемся представителями культуры брутализированной, а стало быть, более близкой к жизни»[2]. Высказав этот тезис, венгерский писатель столкнулся с проблемой адекватного перевода понятия «brutalisierte Kultur» на венгерский язык. Дикая культура? Одичавшая? Оскотинившаяся? Разъяренная? Опустившаяся? Не найдя подходящего варианта, писатель позвонил своему отцу, чтобы спросить у того совета. Эстерхази-старший справедливо указал на то, что перевод зависит от контекста. Контекст понятия же сводился примерно к следующему: «Разница между западным и восточным интеллектуалом в том, что, в отличие от последнего, первому как следует никогда не давали по жопе» (Чеслав Милош в пересказе Витольда Гомбровича)[3]. «Танки ездят туда-сюда, нервы расшатанные, а туалетная бумага жесткая. В таком случае такой культуре подойдет характеристика “изнасилованная и жестокая”», – говорит Эстерхази-старший и вешает трубку[4].
К культуре, ее жестокости и жестокости местной жизни мы еще вернемся; пока же следует остановиться на насилии, точнее, на присутствии Истории в регионе. Наверное, одной из лучших визуальных репрезентаций того, как в XX веке на просторах Центральной и Восточной Европы «работала» История, можно назвать фильм «Площадь Героев – субъективная история», снятый Миклошем Янчо в 1997 году. Его главным (без)действующим лицом сделана будапештская Площадь Героев, вернее, события, которые имели на ней место в XX веке. Режиссер смонтировал старые кинохроники, отказавшись при этом от соблюдения хронологического принципа: эпохи не следуют одна за другой, а перемешаны. Адольф Гитлер мелькает рядом с Никитой Хрущевым; веселый Янош Кадар следует за грустным Йожефом Анталлой (первым премьер-министром посткоммунистической Венгрии); на параде гонведы сменяют народную армию; выступление Иоанна Павла II сменяется выступлением Пия XII; адмирал Миклош Хорти принимает парад вслед за «лучшим учеником Иосифа Сталина» – Матьяшем Ракоши. Имре Надь еще не знает, что его казнят, как не знает об этом и Ласло Райк, пока же им остается лишь приветствовать с трибуны пролетариат.
За всей этой чередой сменяющих друг друга военных парадов, митингов, возложений цветов и богослужений, то есть событий в своей основе ритуальных и официозных, скрывается опыт, который пришлось пережить центрально-/восточноевропейскому обывателю в XX веке («венгерскость» примера не должна вводить в заблуждение, подобный калейдоскоп событий был характерен и для стран вроде Румынии, Польши и прочих): две мировые войны, правую и левую диктатуры, местные социализмы/коммунизмы, претворяемые в жизнь любящими свой народ партийными бонзами[5], и, наконец, то, что с оговорками можно назвать «выходом на свободу».
Итак, рассматриваемый регион в это время всегда выступал в качестве подчиненного субъекта, с которым постоянно что-то случалось, или, как удачно заметил по этому поводу историк Ярослав Шимов, «универсальной формулой истории Центральной и Восточной Европы последних ста лет были внешние обстоятельства непреодолимой силы»[6]. И посреди этих обстоятельств оказался местный обитатель, частный человек со своими интересами, проблемами, переживаниями и страстями, чья задача не противостоять Истории, а пытаться (пере)жить ее.
Из большого числа иллюстративных примеров жизни в Центральной и Восточной Европе вопреки этим внешним историческим обстоятельствам, как абстрактно-отвлеченных, так и вполне реальных (то есть наполненных экзистенцией действительно существовавших людей), мне больше всего нравится тот, что приводит словацкий венгерский писатель Лайош Грендель в одном из эссе, включенном в его книгу «Моя родина Абсурдистан» (1998). Представим себе гипотетическую семью Шмиттов из Кощице, – пишет Лайош Грендель. В 1991 году территорию Чехословакии покидает последний советский солдат. Дядька Шмитт говорит своей жене о том, что «русские ушли», после чего у тетки Шмитт, не следящей за прессой и телевидением, возникает вопрос о том, кто занял их место. Однако места этого никто не занял, и тетка Шмитт категорически отказывается этому верить.
И для этого неверия у нее есть все основания: за свою долгую жизнь Шмитты успели побывать дважды венгерскими гражданами и дважды чехословацкими, пожить при демократии, фашизме и коммунизме. Дядька Шмитт восемь часов выдавал себя за словака (на работе), следующие восемь часов считал себя венгром (дома), а последние восемь часов он спал (поэтому мы не знаем, какой он в это время был национальности). Старшего сына Шмитты отдали в словацкую школу, младшего – в венгерскую. В итоге старший возьмет себе фамилию Ковальский, женится на словачке и примкнет к чехословацким коммунистам; младший станет Ковачпатоком, возьмет в жены мадьярку и пополнит ряды венгерских фашистов. До 1989 года они оба не доживут, в отличие от их детей, которые впервые встретятся на похоронах дядьки Шмитта (к тому времени – гражданина Словацкой республики) и будут общаться через переводчика, так как на родных языках друг друга они не говорили, а иностранных не знали[7].
В связи с тем, что идентичность жителей Центральной и Восточной Европы систематически подвергалась проверке общественно-политическими пертурбациями эпохи, возникает затруднение следующего свойства: как возможно аналитическое высказывание о месте, в котором приходится выживать? Или, если вспомнить слова Чеслава Милоша: как на время позабыть о ноющей от боли пятой точке, чтобы проанализировать саму ситуацию постоянного насилия? Этому вопросу отчасти посвящено эссе «Пунктуальность восточноевропейца» венгерского историка литературы Эндре Бойтара, опубликованное полулегально в 1971 году. Эндре Бойтар, пытаясь обозначить те литературные/жизненные типы, которые создала сама восточноевропейская реальность, замечает:
«Я занимаюсь Восточной Европой. Это небрежное заявление равносильно тому, как если бы обитающая в ржавом, битом-перебитом корыте и обреченная, за исключением рождественской ночи, на вечную немоту рыбешка вдруг сказала: “Я занимаюсь корытом”. К тому же грязь, окружающая нас в корыте, создает не ахти какую душевную обстановку, и вода чертовски холодна, да еще постоянно приходится уворачиваться от снующих туда-сюда крейсеров в натуральную величину»[8].
Таким образом, чтобы размышлять о Центральной и Восточной Европе, приходится прибегать к раздвоению: стоять перед этим импровизированным аквариумом и вместе с тем быть его обитателем. Для исследователя подобное раздвоение не представляется таким уж трагическим, что же касается простого обитателя bloodlands[9], то оно его и вовсе не заботит: ведь нужно выживать, а не задаваться вопросом о причинах того, что случилось.
После этого отступления (назовем его проясняюще-методологическим) следует вновь обратиться к тексту венгерского историка, к той его части, что непосредственно посвящена характеристике восточноевропейской литературы, где Эндре Бойтар говорит, что «единственным общезначимым образом, рожденным – о прекрасный XX век! – в Восточной Европе», является Швейк: «Именно это, “швейкизм”, подарили мы миру: искусство выживания, умение околпачить Историю, науку существовать – вспомним нашу рыбешку – даже в грязном корыте»[10].
Трудно не согласиться с тем, что Швейк представляется отличной фигурой для описания основной тенденции местной жизни – выживания. Однако из бравого вояки Швейк превратился в идею, идею околпачить Историю: превратить «гулаг» в «гуляш», грязный барак – во вполне пригодное для существования жилище. Ни больше ни меньше. Других задач не стоит. Напялив маску добродушного идиота, притвориться, что все идет так, словно так и должно было быть изначально. Польский писатель и журналист Мариуш Щигель довольно хлестко выразился на этот счет: «Швейк – философ мнимой покорности. И одновременно образец приспособленчества»[11]. С тем же успехом эти слова можно отнести и ко всем обитателям bloodlands.
«Главный вопрос, каким при этом следует задаться, таков: почему люди ведут себя именно так, как ведут?» – спрашивал Вацлав Гавел в письме к генсеку ЦК КПЧ Густаву Гусаку (апрель 1975 года). И тут же сам отвечал на этот вопрос:
«На это их толкает страх. […] Речь идет о страхе в более глубоком, я бы сказал, этическом, смысле, то есть о более или менее осознаваемом участии в коллективном чувстве постоянной и всепроникающей угрозы; об озабоченности в отношении того, что поставлено или может быть поставлено под угрозу; о постепенном привыкании к этому ощущению угрозы как субстанциальной составляющей окружающего мира; о все более масштабном, естественном и искусном овладении различными формами внешнего приспосабливания в качестве единственного эффективного способа самозащиты»[12].
Однако пора вернуться к brutalisierte Kultur – жестокой культуре, созданной на центрально/восточноевропейском пространстве. Поскольку Aufklärung’ом здесь и не пахло, неудивительно, что в bloodlands широкое распространение получила поэтика абсурда – описание (с попутным в нем проживанием) того состояния жизни, в котором нет места ratio, его нет даже на задворках; а есть лишь то, что Кирилл Кобрин обозначил как «думание», но только в качестве реакции на происходящее с обитателем этого региона[13]. Итак, абсурд нашел здесь благодатную почву, а на 1960–1970-е годы и вовсе пришелся его расцвет, достаточно привести ряд имен, появившихся в это время на литературной карте: Славомир Мрожек, Вацлав Гавел, Богумил Грабал, Иштван Эркень, Дьёрдь Конрад, Марин Сореску и другие[14].
Занимаясь «корытом», то есть Восточной Европой, местные литераторы анализировали то, что происходило в регионе. С установлением здесь коммунистических режимов он за короткий промежуток времени утратил всю свою «руританскость». На смену языковой пестроте и многообразию пришел обезличенный, безграмотный язык, тот, что Петер Эстерхази в одном из своих эссе назвал «классическим Непсабадшагом» (центральный печатный орган Венгерской социалистической рабочей партии). Гавеловский «птидепе» – новояз, построенный по принципу: чем шире значение слова, тем оно короче; так любимое словосочетание чиновников «в виду того, что», состояло всего из двух букв – gh, тогда как «стриж» – из 319 букв[15]. Удачный пример того, что происходило с языком в период «реального социализма», когда слова то и дело меняли свое значение в зависимости от политической конъюнктуры, а то и вовсе утрачивали какой-либо смысл, можно встретить в стихотворении польского поэта Станислава Баранчака «Определенная эпоха»:
«Мы живем в определенную эпоху, […] и я бы здесь подчеркнул, / неправда, что на этом основании будут определены / перспективы, вычеркнуты будут мнения, которые не / подчеркнуты достаточно, также зачеркнуты будут, / неправда, рассуждения […] тех, которые. У кого / есть вопросы? Я не вижу. / Поскольку я не вижу, вижу, что буду выразителем, / выразив в завершение убеждение, / что мы живем в определенную эпоху, такая есть правда, / неправда, и другой правды нет»[16].
Вместе с тем заведомая лживость и бессмысленность языка были для обитателя здешних мест не такой уж проблемой (так как всегда можно было расшифровать послание, прочитав его между строк) по сравнению с тем, что его частная жизнь всегда была под угрозой, открыта для посторонних вмешательств.
Весь трагизм подобной ситуации хорошо раскрыт, например, в пьесе Славомира Мрожека «Мученичество Петра Охея» (1959): в один прекрасный день семейство Охеев обнаруживает у себя в ванной тигра (настоящая kafkárna[17]). Хоть тигр и ведет себя прилично, его присутствие в квартире все же порождает проблемы. Сначала к Охеям приходит чиновник, который должен засвидетельствовать наличие тигра в ванной, а вслед за ним – и другие визитеры: сотрудник налоговой, указывающий на необходимость оплатить налог на тигра; директор цирка (понятно, с какими намерениями); научный сотрудник с целью проведения исследований; второй секретарь министерства иностранных дел, который хочет для улучшения отношений с Индией устроить охоту для магараджи; старый охотник, которому самому не терпится убить тигра. В итоге столь грубое вмешательство в privacy заканчивается гибелью главного героя[18]. Пьеса Славомира Мрожека о том, что за дверью собственной квартиры невозможно спрятаться от вмешательства государства, которое все равно найдет и достанет. Сам же Славомир Мрожек ценил свою privacy; именно по этой причине он в 1963 году вместе с женой и эмигрировал из Польши. В автобиографии Славомир Мрожек пишет, что его жена Мария Обремба, узнав о намерении мужа перебраться на Запад, заявила: «Лучше драить полы там, чем оставаться тут»[19].
Шаткость и неустойчивость местной жизни была хорошо знакома и уже упоминавшемуся польскому поэту, переводчику и диссиденту Станиславу Баранчаку, успевшему выехать из Польской Народной Республики незадолго до введения в стране военного положения:
«Если фарфор, то только такой / Которого не жаль под башмаком носильщика или гусеницей танка…» (1980)[20].
В свою очередь упоминание фарфора в стихотворении Станислава Баранчака заставляет вспомнить Каспара Иоахима Утца – главного героя романа британского писателя Брюса Чатвина о чешско-немецком аристократе (впрочем, имеющем и долю еврейской крови), «готовом терпеть любую идеологию, лишь бы его не трогали»[21], коллекционере, который пытается выжить и сохранить свою коллекцию мейсенского фарфора в условиях Второй мировой войны и чехословацкого социализма. Чтобы спасти ее, Утц оказывает услуги немцам в поиске кое-каких ценностей (попутно спасая несколько своих друзей-евреев), затем помогает и коммунистам. Оберегать фарфор в самую неблагоприятную для него эпоху, тем более на самых неблагоприятных для этого землях – все это может показаться эскапизмом, однако Утц живет ради своей коллекции и ради этого приспосабливается: играет по правилам сначала одних, а затем и других. Суровый закон выживания в Центральной и Восточной Европы действует и в этом случае.
До какого-то времени. В 1980-е годы начался демонтаж коммунистических режимов, в основном «бархатным» образом, но где-то не обошлось и без крови. И конец коммунизма сопровождался глубоким символизмом: революцией гномов – хэппенингом студентов, разгуливавших в оранжевых колпаках по Вроцлаву; трабантами на Малой Стране[22], брошенными своими восточногерманскими владельцами, что стремились перебраться на Запад через пражское посольство ФРГ; «панъевропейским пикником» – открытием границы Венгрии с Австрией, осуществленным при поддержке Отто фон Габсбурга – наследника уже не существовавшего австро-венгерского государства; историей (впрочем, кажущейся апокрифичной) о Петере Эстерхази, поцеловавшем полицейского во время протестов летом 1988 года. И, конечно же, рок-музыкой – универсальным для Центральной и Восточной Европы символом свободного мира[23]. Огромный Страговский стадион в Праге, предназначавшийся для чехословацких спартакиад, в августе 1990 года стал площадкой для «The Rolling Stones», а заодно и свидетельством того, что времена изменились.
Вацлав Гавел и сто десять тысяч человек, слушавших 18 августа 1990 года, как Мик Джаггер горланит со сцены «Hey, hey there ain’t no stopping me», подводят черту под историей Центральной и Восточной Европы в XX веке, но никак не под тем, что История здесь закончилась. Она была здесь всегда, и люди успели с этим фактом смириться.
[1] Говоря об Истории с прописной буквы, я имею в виду ситуацию, когда конкретный человек или конкретное общество не являются творцами данного им исторического контекста, но, наоборот, вынуждены каким-либо образом соотносить свое существование с некими внешними историческими обстоятельствами.
[2] Эстергази П. Восточный европеец // Он же. Записки синего чулка и другие тексты. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 20.
[3] Гомбрович В. Дневник. 1953–1969. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. С. 32.
[4] Эстергази П. Указ. соч. С. 21–22.
[5] Особым отношениям партийных лидеров к своим народам посвящена, например, одна из глав книги Ренаты Салецл – философа, представителя Люблянской школы психоанализа. См., подробнее: Салецл Р. Из любви к народу: Диснейленд Чаушеску // Она же. (Из)вращения любви и ненависти. М.: Художественный журнал, 1999. С. 89–110.
[6] Шимов Я.Work in Progress. K.K. vs. k.k. (http://postnonfiction.org/correspondence/schimof/).
[7] Грэндаль Л. Сярэдняя Еўропа і яе прывіды // Славацкая надзея: досвед дэмакратычных трансфармацый. Мінск: Невский простор, 2006. С. 76–81.
[8] Бойтар Э. Пунктуальность восточноевропейца // Венгры и Европа. Сборник эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 337.
[9] «Кровавые земли» или даже «земли, политые кровью». Так этот регион называет историк Тимоти Снайдер в одноименной книге: Snyder T. Bloodlands: Europe between Hitler and Stalin. New York: Basic Books, 2010. – Примеч. ред.
[10] Бойтар Э. Указ. соч. С. 340.
[11] Szczygieł M. Gottland. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2006. S. 158–159.
[12] Письмо Вацлава Гавела Густаву Гусаку от 8 апреля 1975 года // Задорожнюк Э. От крушения Пражской весны к триумфу «бархатной» революции. Из истории оппозиционного движения в Чехословакии (август 1968 года – ноябрь 1989 года). М.: Индрик, 2008. С. 359–360.
[13] Кобрин К. Work in Progress 1. Надаш (http://postnonfiction.org/projects/work-in-progress-1/).
[14] Славомир Мрожек (1930–2013) – польский писатель, драматург. Богумил Грабал (1914–1997) – чехословацкий писатель. Иштван Эркень (1912–1979), Дьёрдь Конрад (р. 1933) – венгерские писатели. Марин Сореску (1936–1995) – румынский поэт и драматург. Всех их объединяет широкое использование гротеска и приемов литературы абсурда.
[15] В английском переводе в качестве самого длинного и самого короткого слов используются «wombat» и «whatever», см.: Havel V. The Memorandum // The Tulane Drama Review. 1967. Vol. 11. № 3. P. 128.
[16] Вера в слова. Стихи Станислава Баранчака в переводе на русский язык // Стенограмма. Журнал о культуре, искусстве и неформальных практиках существования (http://stenograme.ru/b/synopsis/faith-in-word.html).
[17] То есть, «как у Кафки», «ситуация, характерная для Кафки». – Примеч. ред.
[18] Mrożek S. Męczeństwo Piotra Oheya // Wybór dramatów. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1987. S. 6–28.
[19] Idem. Baltazar: autobiografia. Warszawa: Noir sur Blanc, 2006. S. 239.
[20] Вера в слова…
[21] Чатвин Б. Утц и другие истории из мира искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 34.
[22] Исторический район Праги, под Градчанами. – Примеч. ред.
[23] Тому, какие региональные черты этот – общеизвестный – феномен приобрел в Центральной и Восточной Европе, Том Стоппард посвятил свою пьесу «Rock‘n’Roll». Ее действие охватывает 1968–1989 годы; главная тема: как в советской Чехословакии рок-музыка помогала противостоять социализму времен подавления Пражской весны и так называемой «нормализации».