Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2016
Светлана Андреевна Лиманова (р. 1987) – сотрудник Архива РАН, область научных интересов – внутренняя политика Российской империи на рубеже XIX–XX веков, репрезентация власти, урбанистика.
Публичность – неотъемлемая часть профессии современного политика. Благодаря телевидению и Интернету мы «знаем в лицо» президента, премьер-министра, глав министерств и других высокопоставленных чиновников. Сейчас довольно трудно представить, что были времена, когда подданные огромной страны имели лишь довольно смутное представление о том, как выглядит их правитель. Портретные изображения монархов стали относительно широко известны только в XVIII–XIX веках. В России шанс увидеть императора вживую был, как правило, у жителей Петербурга и Москвы (или у гостей имперских столиц) во время торжественных церемоний. В более редких случаях – у жителей других городов, «осчастливленных высочайшим посещением». Но можно ли было разглядеть черты лица монарха, находясь на значительном расстоянии в несметной толпе других любопытствующих?
Ситуация с узнаваемостью резко изменилась на рубеже XIX–XX веков. Сперва появились и завоевали себе место на страницах периодических изданий фотографии. Фоторепортажи в прямом смысле слова знакомили читателей с первыми лицами государства и описывали важнейшие события. Вскоре популярность получили специально издаваемые фотокарточки и открытки с изображениями императора и членов царской семьи. Следующим этапом явилось «оживление фотографии», то есть кинематограф, который позволил не только «остановить мгновенье», но и «поймать движение». Это изобретение и дало отсчет новому формату публичности в политике, а одним из первых правителей, попавших под прицелы кинокамер и в полной мере испытавших все сопутствующие казусы, стал император Николай II.
Ожившая фотография
В августе 1856 года пышными торжествами отмечалась коронация Александра II. Помимо традиционных картин и литографий, для того, чтобы запечатлеть эту важнейшую церемонию впервые были использованы элементы фотосъемки – фиксация изображения при помощи фотоксилографии. В списке иллюстраций к Коронационному альбому можно найти шесть гравюр, выполненных таким способом: получившиеся фотоснимки были переведены на дерево, а затем сделаны оттиски. Сохранилось и несколько оригинальных фотографий[1]. Через сорок лет, в мае 1896 года, на коронации внука Александра II, Николая II, присутствовали уже десятки фотографов, сделавших сотни снимков различных этапов торжества. Среди фотографов выделялся «странный господин в котелке, который с важным видом крутил ручку какого-то необычного ящика, внешне похожего на фотокамеру»[2]. Это был не кто иной, как представитель фирмы братьев Люмьер, кинооператор Камилл Серф[3], получивший разрешение на съемку коронационной хроники.
Братья Люмьер в первый раз показали «живые фотографии» (кинематограф) в Париже в декабре 1895 года, а в мае 1896-го их уже увидели в Петербурге и Москве. Первоначально демонстрационные сюжеты были незамысловаты, но интерес зрителей вызывало именно то, что картинка «оживала» буквально на глазах. Возможностями нового чуда техники не преминули воспользоваться в ходе коронационных торжеств 1896 года, чтобы зафиксировать наиболее яркие церемонии: торжественный въезд императора Николая II в Москву (9 мая), выход императорской четы на Красное крыльцо в день коронации (14 мая) и шествие к Успенскому собору, парад на Ходынском поле (26 мая). Эти снимки – первый опыт съемки русской кинохроники и первые в мировой истории кадры коронации. Результат, по всей видимости, Николаю II понравился[4], поскольку с тех пор при высочайшем дворе была налажена регулярная съемка царских выходов, торжественных приемов и других событий придворной жизни (так называемая «царская кинохроника»). Вслед за Серфом в качестве оператора в Россию приехал Александр Промио, снимавший в 1897 году встречу французского президента Феликса Фора с Николаем II, затем Феликс Мегиш. В течение нескольких лет придворным кинооператором числился поляк Болеслав Матушевский, автор одной из первых в мире работ по теории кинематографа[5]. Звания «поставщиков двора» имели Александр Ягельский и фирма «К.Е. фон Ган и К°», а также в разные годы Карл Булла, Александр Дранков и Александр Ханжонков. Разрешения на съемки получали фирмы «Пате» и «Гомон».
Сохранившиеся архивные документы свидетельствуют, что уже в октябре 1898 года появились первые циркуляры, устанавливавшие «порядок демонстрирования посредством синематографа картин, воспроизводящих различные моменты событий с изображением высочайших особ»[6]. Такой показ должен был заблаговременно согласовываться с министерством императорского двора, проходить отдельно от основной программы (начало и конец демонстрации «царской хроники» следовало обозначать опусканием и поднятием занавеса, перед переходом к картинам другой тематики обязательным был небольшой антракт) и без музыкального аккомпанемента. Впоследствии демонстрация могла сопровождаться исполнением гимна или соответствующей музыкальной композицией (например, звуками полкового марша при прохождении частей войск на экране церемониальным маршем).
После революционных событий 1905–1907 годов «царскую кинохронику» намеренно стали показывать гораздо чаще, фактически превратив ее в одно из средств пропаганды. С 1908-го по 1914 год в кинотеатрах демонстрировались специально отобранные кадры частной жизни царской семьи (например, ее пребывание на яхте «Штандарт»), официальных церемоний (открытие имперских памятников, встречи глав государств), военных хроник (парады в высочайшем присутствии, смотры войск) и церковных празднований (Пасха, молебны, водосвятия при участии членов императорской фамилии). Пока эти сюжеты были в новинку, они пользовались популярностью среди посетителей кинотеатров – особенно в провинциальных городах, жители которых лишь в исключительных случаях могли стать очевидцами высочайших церемоний, регулярно проходивших на центральных столичных улицах. Исследователь «сценариев власти» Ричард Уортман пишет:
«[Кинематограф позволил Николаю II] устанавливать прямой визуальный контакт с массовой аудиторией, не ставя под угрозу ни приватность, ни безопасность. Благодаря кинематографу церемонии и празднества становились достоянием значительного числа подданных, многие из которых были неграмотны или не имели возможности присутствовать на торжествах»[7].
Однако удержать внимание зрителей при постоянно расширявшемся кинорепертуаре было крайне сложно, тем более что «царская хроника», несмотря на большое количество всевозможных торжеств, была однообразной. Камера оставалась неподвижной, съемка происходила всегда примерно с одного и того же ракурса, звук и цветопередача отсутствовали. По словам Максима Горького, кинематограф того времени являлся «царством теней»[8], и для красочных имперских церемониалов это была существенная потеря. К тому же, в отличие от парадных фотографий, композиционно продуманных и при необходимости отретушированных, «манипуляции» с хроникальной съемкой еще не были освоены, поэтому ее участники не всегда оказывались в выгодном для себя свете. В частности, при просмотре сюжетов с пасхальным христосованием хорошо заметно, что император Николай II ниже ростом большинства своих солдат, а это плохо вязалось с представлениями о монаршем величии. Цесаревич Алексей часто попадал в кадр, будучи на руках у «дядек», что не могло не вызывать вопросов о состоянии здоровья наследника. Насколько демонстрация «церемониальной хроники» вошла в привычку, становится ясным из рекламы 1914 года кинопоказа прибытия Николая II в действующую армию: «Это единственная лента, изображающая государя верховного главнокомандующего в такой простой обстановке, без пышных свит и церемониалов»[9].
Еще одной попыткой улучшить имидж царствующего дома в глазах подданных стало «высочайшее покровительство» съемкам исторических картин военно-патриотического и монархического содержания. Лента «Оборона Севастополя» (1911 год, режиссеры Василий Гончаров и Александр Ханжонков) – первый полнометражный фильм, снятый «с высочайшего соизволения», которому предшествовала серьезная по тем временам рекламная кампания. Он был задуман как гимн мужеству русского народа, доблестно сражавшегося за Царя и Отечество. Начинался фильм крупным планом портретов императоров Николая I и Александра II, основной сюжет состоял из «игровых картин», а в завершение шла документальная съемка ветеранов-участников Крымской войны, что придавало всему фильму еще бóльшую убедительность.
В следующие два года были подготовлены юбилейные проекты: фильм «1812 год» (к 100-летию Отечественной войны, совместное производство «Пате» и Ханжонкова) и два фильма, приуроченных к 300-летию династии Романовых: «Воцарение дома Романовых» (1913 год, режиссеры Василий Гончаров и Петр Чардынин) и «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913 год, режиссеры Александр Уральский и Николай Ларин). Последний состоял из «живых картин», посвященных правителям династии Романовых на протяжении 300-летней истории, и завершался серией кадров, снятых во время различных церемоний последнего царствования – на коронации Николая II (1896), при открытии памятника Александру III в Петербурге (1909), во время смотра войск на Бородинском поле (1912) и так далее.
«Царская кинохроника» и пропагандистские игровые фильмы имели определенное влияние на зрительскую аудиторию, но преобладающими в тогдашнем кинематографе были другие жанры: видовые, комические, трюковые, приключенческие, мелодраматические. Прокатчики подстраивались под вкусы публики. В таком контексте «царская кинохроника» скорее не служила укреплению патриотизма, а воспринималась лишь как еще один вид развлечения. Царское правительство довольно поздно задумалось о возможностях монополизации киноиндустрии, упустив несколько подходящих для этого моментов. Более того, находившийся под покровительством императора Скобелевский комитет, владевший во время Первой мировой войны монопольным правом на съемку военных действий с русской стороны, не справился с задачей патриотического освещения хода военной кампании. Парадоксально, но подданные Российской империи лучше знали о положении дел на фронтах во Франции и Бельгии, так как оттуда регулярно поставлялся качественный киноматериал[10].
В 1917 году русский кинематограф обнаружил исключительную конъюнктурную приспособляемость к текущей ситуации. Вскоре после свержения самодержавия один за другим начали появляться разоблачительные фильмы: «Темные силы – Григорий Распутин и его сподвижники», «Люди греха и крови», «Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря» и тому подобное. Император и его ближайшее окружение представали в них шайкой авантюристов и развратников. Все это было на руку Временному правительству, поэтому оно не реагировало на неоднократно повторявшиеся просьбы запретить подобные фильмы.
Единственной популяризаторской кинокартиной, призванной серьезно, с политической точки зрения, развенчать царское правительство, стал фильм «Царь Николай II, самодержец всероссийский», вышедший незадолго до октябрьской революции. Снятый по сценарию Александра Вознесенского режиссером А. Ивониным при содействии небезызвестного Владимира Бурцева, он был построен на сочетании игрового сюжета с документальными кадрами. Получившаяся «агитационная брошюра на экране» демонстрировала все ужасы недавнего царствования – бедность народа, казни и пытки, преследования оппозиционеров – на фоне беззаботной, «церемониальной» жизни императора. На рекламном плакате к фильму размещалось крупное шаржированное изображение Николая II в короне, со скипетром и державой в руках, а на заднем плане виднелись виселицы с повешенными[11]. Идея противопоставления пышности царского двора и полной лишения жизни простых людей оказалась очень благодатной и была развита в дальнейшем, уже в советском, кинематографе.
Советский и постсоветский Николай II и его окружение
Большевики довольно быстро осознали возможности кино как идеологического оружия. 27 августа 1919 года Ленин подписал «Декрет о национализации кинодела». В первые годы становления советского кинематографа происходило регулярное обращение к дореволюционным событиям.
В 1923 году вышел фильм Александра Ивановского «Дворец и крепость», центральными образами-антитезами которого стали «дворец» с его циничной роскошью и «крепость» с господствующим в ней произволом. Контраст достигался при помощи техники параллельного монтажа: ножки балерины на пуантах – ноги революционера в кандалах. Аналогичный прием был использован и в фильме 1927 года «Степан Халтурин» (с одной стороны, показаны тяжкие условия пролетарского быта и постоянные забастовки, с другой, – утехи царского двора), а затем подхвачен другими режиссерами. Например, в фильме Александра Довженко «Арсенал» (1929) (о восстании рабочих киевского завода в январе 1918 года) есть эпизод, где старая крестьянка в изнеможении падает на свою незасеянную землю, в то время как в «соседнем кадре» император Николай II с важным видом записывает в дневнике: «Погода хорошая, убил ворону». Другой фильм 1929 года, «Обломок империи» Фридриха Эрмлера, полностью построен на сопоставлении воспоминаний контуженного питерского рабочего Филимонова о былом (темные тона) с новой советской действительностью (светлые тона).
Яркие, запоминающиеся образы создавались и с помощью других режиссерских приемов, но непременным условием при этом было наличие «плохого прошлого», олицетворявшего монархию в целом или ее последнего представителя, «Николая Кровавого», и «хорошего настоящего» – главного результата революции. Самый известный пример пропагандистского фильма о страданиях народа и восстании против угнетателей – «Броненосец ”Потемкин”» Сергея Эйзенштейна, снятый к 20-летнему юбилею революции 1905 года. В том же году вышел фильм «Девятое января» (режиссер Вячеслав Висковский) о событиях «Кровавого воскресенья». Съемки проходили непосредственно на месте событий, а в их реконструкции было задействовано огромное количество актеров: 367 основных, 2500 дополнительных («экстрамассовка») и военные. Кинофабрика не скупилась на расходы, так как «9 января» стало в советском календаре 1920-х годов одной из важнейших историко-революционных дат[12]. Провозглашая новых героев и представляя побежденного классового врага в самых мрачных красках, советский кинематограф символически закреплял победу революции. К этому стремилось как игровое, так и документальное кино.
Настоящими кинодокументами недавнего прошлого стали работы Эсфири Шуб, видевшей свою задачу в том, чтобы создавать фильмы на подлинном, а не инсценированном материале.
«Мною за два года просмотрено около миллиона метров хроники [личный киноархив Николая II и хроникальные съемки после 1917 года. – С.Л.], и из отобранного материала смонтированы:
1. “Россия Николая II и Лев Толстой” (монтаж хроник 1897–1912 гг.).
2. “Падение династии Романовых” (монтаж хроник 1912–1917 гг.).
3. “Великий путь” (монтаж хроник 1917–1927 гг.)»[13].
И если выпущенный к 10-летнему юбилею революции «Великий путь» (1927) не стал таким же популярным, как «Октябрь» Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова (кино, снятое в псевдодокументальной манере), а фильм о Льве Толстом (1928) и вовсе был подвергнут критике[14], то «Падение династии Романовых» (1927) имело большой зрительский успех. Кинохроника, подобранная в определенном порядке (параллельный монтаж «царских хроник» и кадров народного быта), снабженная необходимыми комментариями (краткие подписи поверх кадра), производила сильное эмоциональное впечатление. И эти несомненные преимущества документального кино вскоре нашли свое применение уже в работе с советским киноматериалом.
Начиная с 1930-х образ октябрьской революции «бронзовеет» и уже не допускает особых изменений. Царская семья постепенно исчезает с советских экранов[15]. В то же время на Западе фильмы о последних Романовых выходят все чаще. Самой популярной героиней зарубежных кинокартин стала Анастасия, младшая дочь Николая II, якобы чудом спасшаяся во время расстрела царской семьи, – и эксплуатировавшая эту легенду самозванка Анна Андерсон. Этому посвящены фильмы «Clothes Make the Woman» («Одежда создает женщину», 1928, режиссер Том Террисс); «Anastasia, Die Falsche Zarentochter» («Анастасия: фальшивая дочь царя», 1928, режиссер Артур Берген); «Anastasia: Die letzte Zarentochter» («Анастасия: последняя дочь царя», 1956, режиссер Фальк Харнак) и другие. Самым популярным героем западных картин о последних годах правления Романовых был, конечно же, колоритный Григорий Распутин, это воплощение невежества, разврата и знаменитого русского пьянства: «The Fall of the Romanovs» («Падение Романовых», 1917, режиссер Герберт Бренон), «Rasputin and the Empress» («Распутин и императрица», 1932, режиссер Ричард Болеславский, первый звуковой фильм о Романовых), «Rasputin, the Mad Monk» («Распутин: безумный монах», 1966, режиссер Дон Шарп) и другие.
Несколько расширил сюжет о падении самодержавия в Российской империи фильм «Nicholas and Alexandra» («Николай и Александра», 1971, режиссер Франклин Шеффнер, один из первых цветных фильмов о Романовых), снятый по книге американского историка Роберта Мэсси. Как и Мэсси, режиссер уделил основное внимание не революционным событиям (хотя именно на их фоне действие и разворачивается), а жизни царской семьи со всеми ее проблемами и противоречиями. В отношении Николая II (его роль сыграл актер Майкл Джейстон) впервые использована двойная характеристика: «любящий отец» versus «неумелый правитель». Фильм получил два «Оскара» – за сценические костюмы и за декорации, а в Советском Союзе был прозван «целлулоидной клюквой»[16]. Любопытно, что в то же самое время в СССР снималась «Агония» Элема Климова, где речь также шла о царской семье и о влиянии на нее Распутина.
В СССР началом нового этапа в интерпретации дореволюционного прошлого стало празднование 50-летнего юбилея октябрьской революции (1967). Незадолго до того и появился сценарий фильма о Распутине, «настоящем» и «фольклорно-легендарном» одновременно. Идея, сначала поддержанная советским руководством, впоследствии была отвергнута, и «юбилейной» картина так и не стала. Сценарий неоднократно исправлялся, съемки растянулись на несколько лет, еще дольше уже отснятый материал дорабатывался, корректировался, исправлялся и лежал на полке[17]. В начале 1980-х «Агонию» (цветной, звуковой, полнометражный фильм) показали западному зрителю, и только в 1985-м она вышла на советский экран.
Итоговый вариант фильма оказался далек от изначального – легкого, «лубочного» – подхода. Режиссеру удалось показать драму последних лет правления Николая II, прежде всего – глубокую пропасть между властью и обществом. Этот контраст подчеркивается чередованием цветной игровой съемки и черно-белых документальных кадров (кинохроника и кадры из первых советских фильмов), в то время как эксцентричное поведение Распутина до предела нагнетает и без того непростую обстановку. Николай II (его сыграл Анатолий Ромашин) представлен здесь как слабовольный, удрученный неурядицами правитель, не понимающий собственной страны, травмированный страданиями больного сына.
По словам Андрея Тарковского, «Агония» «отошла от стереотипов советского исторического фильма»[18]. Многие считали эту картину своего рода предчувствием грядущего исторического перелома – не только во всей стране, но и в профессиональной корпорации; изменения начались уже на V съезде кинематографистов СССР (май 1986 года). Еще через пять лет распался Советский Союз, а незадолго до того Карен Шахназаров снял мистическую драму «Цареубийца», в которой Олег Янковский сыграл страдающего раздвоением личности врача-психиатра Смирнова (он же император Николай II).
«Агония» и «Цареубийца» – фильмы, которые трудно назвать достоверно историческими: в первом случае мы имеем дело с фарсом, во втором – с мистическим триллером. Однако психологический портрет Николая II, особенно в «Агонии», проработан довольно глубоко. В дальнейшем работа в рамках жанра и попытки четче прорисовать характеры последнего императора, членов его семьи и окружения сменились более прямолинейными – и более коммерческими – подходами. Все это происходило на фоне перестройки и первого постсоветского десятилетия. В 1990-е годы в советской, а потом и российской прессе стали появляться многочисленные публикации о последних Романовых, телевидение показывало бесконечные документальные фильмы и передачи о предреволюционном периоде истории России, а количество вышедших в те годы книг о царской семье не поддается никакому учету. Образ Николая II воплотился и в художественном кино (чаще других его играл Андрей Ростоцкий, семь раз с 1989-го по 2001 год), и в сериалах. Так называемый «романовский бум» достиг своего апогея в 1997–1998 годах, когда в Екатеринбурге обнаружили царские останки, а потом – после долгих и жарких дискуссий – перезахоронили в Петропавловском соборе Санкт-Петербурга. Церковь так и не согласилась признать их подлинность, зато в 2000 году Николая II и членов его семьи, убитых в подвале Ипатьевского дома в ночь с 16-го на 17 июля 1918 года, причислили к лику святых.
В том же году вышел фильм Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья», посвященный жизни царской семьи во время ссылки в Екатеринбург. Картина получила неоднозначные оценки критиков[19], ее ожидаемо сравнивали с «Агонией», прежде всего в том, что касалось роли Николая II (в «Венценосной семье» императора сыграл Александр Галибин, озвучил Виктор Раков). И если в «Агонии» Николай II был показан как в широком историко-политическом контексте, так и в бытовом, то в «Венценосной семье» осталось место только семье и ближайшему окружению императора. Главными персонажами оказались вовсе не царь и царица, а их дети. Фильм завершается тщательно реконструированной сценой убийства семьи Романовых, а в финале звучит молебен во здравие новопреставленных мучеников.
Как мы видим, за сто лет представления о Николае II и его образ претерпели – в результате глубочайших, коренных общественно-политических и культурных сдвигов в российской жизни – серьезнейшие изменения. И весьма примечательно, что в сегодняшнем общественном сознании сосуществуют оба – совершенно противоположных – образа последнего императора, которые возникли и нещадно эксплуатировались в XX веке: идеально-положительный (с уклоном в святость) и гротескно-зловещий.
***
В начале XXI века репрезентация образа Николая II предстает как смесь уже испытанных подходов – и некоторых новых. Роль императора воплощается в самых разнообразных картинах: от чисто коммерческих до артхаусных, от «Русского ковчега» Александра Сокурова (2002) до анонсированного на 2017 год, но уже получившего скандальную известность фильма Алексея Учителя «Матильда» (о балерине Матильде Кшесинской, любовнице Николая II в бытность его наследником престола). Не остаются забытыми различные вариации на тему «распутинского» сюжета: «Заговор» (2007, режиссер Станислав Либин), «Распутин» (2011, режиссер Жозе Дайан). Николай II становится одним из главных героев телесериалов – «Гибель империи» (2005), «Столыпин… Невыученные уроки» (2006) и «Григорий Р.» (2014).
Помимо художественных фильмов, на телеэкране появляются документальные исторические проекты, посвященные предреволюционной России; среди наиболее интересных – «Российская империя» Леонида Парфенова (2000–2003) и цикл Максима Беспалого «Романовы» (2013). Немало внимания истории последних Романовых уделяют многочисленные передачи и ток-шоу. Отметим также, что некоторые технические приемы, которые используются на телевидении, постепенно перенимаются и при организации популярных исторических выставок. В качестве примера приведем интерактивную выставку «Православная Русь. Романовы», прошедшую в конце 2013 года в Манеже, а потом перемещенную в 57 павильон ВДНХ в качестве части постоянной экспозиции «Моя история». Наконец, особый образ Николая II существует в Интернет-пространстве. Там есть множество специальных сайтов, посвященных жизни и деятельности последнего российского императора, а также сайты и проекты, где используется визуальный материал (в том числе и «царская кинохроника»). В последнее время наметилась тенденция к «раскрашиванию» черно-белых кадров и фотографий. Эта затея – в совокупности с применением других технологий (например, накладывания текста) – приводит к появлению многочисленных «фейковых» изображений. И отличить правду от вымысла становится все сложнее…
Как видим, образ Николая II и оценка его деятельности являются своего рода лакмусовой бумажкой состояния российского общества, ярким проявлением актуальной социально-политической и социокультурной повестки дня. Первые опыты создания визуального образа последнего императора шли параллельно развитию кинематографа, а потому имели те же недостатки, что и тогдашние фильмы (отсутствовали звук и цветопередача, ограниченными оставались возможности манипуляции с хроникальной съемкой). Кадры «царской хроники» должны были запечатлеть для потомства важнейшие события имперской жизни, ее парадную сторону – и эта задача была выполнена. Сегодня эти кадры – ценный исторический источник. Однако до революции попытки сделать из той официозной кинохроники настоящий пропагандистский продукт провалились – она воспринималась скорее как развлечение, наряду с тогдашними картинами, особенно от них не отличаясь. После октябрьской революции 1917 года «царской кинохронике» нашлось новое применение: она стала использоваться уже для советской пропаганды – тогда и началось «раздвоение» образа Николая II. В итоге образ последнего императора стал эффективным инструментом идеологической борьбы. То же самое можно сказать и о постсоветском периоде истории как самой России, так и российского кино.
[1] Подробнее см.: Пармузина И.С. Фотосъемка коронаций российских императоров // Венчания на царство и коронации в Московском Кремле. Каталог выставки: В 2 ч. М., 2013. Ч. 2. С. 83–90.
[2] Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 1998. С. 7–8.
[3] В современных кинословарях вместе с Камиллом Серфом в качестве авторов первых киносъемок в России фигурируют также Франциск Дублие, Шарль Муассон и Александр Промио.
[4] В более поздних дневниковых записях Николай II характеризует просмотренные кинематографические кадры как «интересные», «забавные», «отличные»: Дневники императора Николая II (1894–1918): В 2 т. М., 2013. Т. 2. Ч. 1. С. 187, 206, 730, 733, 737, 797, 800, 806; Т. 2. Ч. 2. С. 28, 106, 111, 128, 212, 213, 255, 264.
[5] См.: Матушевский Б. Живая фотография: чем она является и чем должна стать // Киноведческие записки. 2007. № 83. С. 127–161.
[6] Государственный архив Российской Федерации. Ф. 102. Оп. 55. Д. 7. Ч. 3.
[7] Уортман Р.С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 653.
[8] См.: Росоловская В. Русская кинематография в 1917 г. Материалы к истории. М.; Л., 1937. С. 19.
[9] Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 183.
[10] Подробнее о кинохронике в годы Первой мировой войны см.: Там же. С. 178–187.
[11] Росоловская В. Указ. соч. С. 140.
[12] Зоркая Н.М. История советского кино. СПб., 2005. С. 134–136.
[13] Шуб Э.И. Жизнь моя – кинематограф. М., 1972. С. 261.
[14] См.: «Россия Николая II и Лев Толстой». Из истории утраченного фильма // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 27–53.
[15] Например, в фильме «Котовский» (1942, режиссер Александр Файнциммер) в сцене суда над главным героем над креслом судьи можно увидеть портрет Николая II, а зачитываемый им смертный приговор начинается словами «По указу Его Императорского Величества…».
[16] Кузнецов В. Целлулоидная клюква // Известия. 1972. № 10. С. 4.
[17] Подробнее см.: Фомин В. Как снималась «Агония» // Родина. 2005. № 2. С. 49–55; № 3. С. 73–79.
[18] Цит. по: Там же. № 3. С. 78.
[19] «Романовы. Венценосная семья». Первые впечатления // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 5–26.