Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2016, 2(106)

Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х годов

Документ без названия

 

Галина Беляева (р. 1975) – старший научный сотрудник саратовского Государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография и иконология советского изобразительного искусства.

Вадим Михайлин (р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.

 

Предметом данной статьи будет функционирование одной конкретной сюжетной коллизии в рамках отдельного кинематографического жанра, просуществовавшего в СССР с 1961-го по 1990 год. Она с завидным постоянством встречается в самых разных картинах, снятых на протяжении всего этого периода, но интерес для анализа, с нашей точки зрения, представляет не только и не столько из-за своей репрезентативности, сколько в силу того, что весьма интересным образом высвечивает и особенности самого жанра, и проблематику значительно более общего плана. Эта проблематика связана с ключевыми трансформациями всего советского проекта на поздних этапах его существования. Речь пойдет о позднесоветском «школьном кино».

Упомянутую выше коллизию мы обозначили фразой, отсылающей к названию одного из лучших фильмов Ильи Авербаха («Чужие письма», 1975). Она выстраивается вокруг некоего текста, который в силу обстоятельств актуализируется (прочитывается, звучит) в не предназначенном для него контексте. Это может быть интимное послание, прочитанное вслух посторонним человеком в нормативном пространстве, или официозный текст, назойливо звучащий в пространстве семейном. Интересующая нас коллизия является куда более емкой по смыслу, чем это может показаться на первый взгляд, поскольку самым непосредственным образом выводит на принципиально противоречивую природу письменного текста. Дело в том, что непременным условием существования устного текста является его ситуативная адекватность – обязательная вписанность в тот или иной коммуникативный контекст. Говорящий обладает широким спектром возможностей, связанных с перформативной корректировкой произносимого текста: предугадывая обстоятельства, оценивая их в процессе говорения или конструируя задним числом, он может видоизменять как сам текст, так и способ его исполнения с тем, чтобы минимизировать нежелательные для него аспекты ситуации и извлечь из ситуации максимальную выгоду. Текст, зафиксированный на письме, во-первых, лишает своего создателя большей части такого рода возможностей, а во-вторых, обретает практически неограниченную свободу «попадать» в новые, порой совершенно непредсказуемые ситуативные рамки, приводя к столкновению исходного текста с такими контекстами, для которых он не был изначально предназначен. Что в свою очередь делает ситуацию обоюдоострой: с одной стороны, «звучание» самого текста может измениться до неузнаваемости, а с другой, он может выступить в роли своего рода agent provocateur, позволяющего вскрыть и деконструировать исходную ситуацию.

В любом случае мы будем иметь дело с ситуацией, построенной по принципу экфрасы, в которой аранжирующая рамка откровенно конфликтует с помещенной в нее «картинкой». Данная коллизия редко становится сюжетообразующей и с формальной точки зрения чаще всего выполняет служебную роль – но практически неизменно приходится на ключевые точки основного сюжета, представляя собой нечто вроде plot trigger, «сюжет-детонатора», переводящего конфликт в открытую и активную фазу. При этом и сам сюжет выходит на иной смысловой уровень, превращая локальные суммы обстоятельств и линии напряжения в репрезентативные символы конфликтов совершенно другого сущностного порядка – вроде столкновения между приватной и публичной сферами, отражающего вполне конкретную конфигурацию сил, на данный момент сложившуюся в советском обществе.

Анализ подобного рода «детонаторов» позволяет пристальнее приглядеться к тем задачам, которые ставили перед собой создатели кинотекстов. Сюжет, который на зрительском уровне считывался как основной, зачастую выполнял роль своеобразной «наживки», обусловленной требованиями жанра и призванной выстроить «эмпатийный мостик», систему безболезненного и не обремененного излишней рефлексией вхождения зрителя в предложенную проективную реальность. Но если нас интересует базовая система сигналов, посылаемых аудитории, то имеет смысл прежде всего обращать внимание на те силовые точки, в которых сюжет выходит за рамки строгой жанровой обусловленности и начинает обрастать дополнительными смыслами. Собственно, отсюда наш интерес и к «сюжету-триггеру», и к жанру «школьного кино», который мы воспринимаем как по-своему ключевой для понимания обозначенной в заглавии статьи тематической области: системы отношений между приватным и публичным в позднесоветском обществе. Уникальность «школьного кино» в означенном смысле объясняется следующими обстоятельствами: 1) удобством школы (в ряду других дисциплинарных пространств: армия, тюрьма, психиатрическая клиника) как площадки для выстраивания сюжета о конфликте между индивидом и системой; 2) уникальностью школы (среди перечисленных социальных институтов) как пространства, диверсифицированного и включающего в себя целый ряд объемных «тематических» областей (физика, литература, история и так далее), каждая из которых может стать поставщиком семантики, связанной с той или иной сферой человеческого опыта; 3) универсальностью школы (в отличие опять же от перечисленных социальных институтов) как эмпатийного проективного пространства, ориентированного на персональный детский и подростковый опыт каждого конкретного зрителя[1]. Таким образом, как читатель, должно быть, уже догадался, мы пытаемся убить всех зайцев сразу и найти максимально удобную и компактную оптику, через которую можно будет бросить взгляд на весьма масштабные социальные и культурные процессы. Тип журнальной публикации заставил нас ограничиться первым десятилетием существования жанра; мы надеемся, что в ближайшем будущем этот разговор продолжится.

 

Истоки сюжета: Юлий Райзман

Начать, несомненно, стоит с Юлия Райзмана. Во-первых, он был автором фильма, с которого началось позднесоветское «школьное кино» и в котором интересующая нас коллизия имела сюжетообразующее значение. Во-вторых, Райзману не впервой было использовать этот сюжетный ход именно в качестве «триггера». Сделал он это еще в «Машеньке» – фильме, почти полностью снятом еще до начала Великой Отечественной войны, но на экраны вышедшем в 1942 году. «Машенька» по сути должна была стать одним из знаковых явлений так и не состоявшейся «сталинской оттепели». Эта картина, удивительно лиричная и тонкая для сталинского кино, представляет собой весьма любопытную попытку вписать интимный сюжет не в замкнутое частное пространство, зарезервированное за интимностью в мировом кинематографе, а в многоликую и многоаспектную публичность, абсолютно проницаемую для политического послания – но при этом готовую в любой момент повернуться и к персонажам, и к зрителю своей лирической стороной. В отличие от «светско-советских» музыкальных комедий Григория Александрова, которые даже в самых лирических своих составляющих не перестают быть элементом парадного фасада сталинской действительности, «Машенька» – фильм про обычных людей, проживающих свои простые психологические фабулы где-то между общежитием, автомастерской и лавочкой в парке: значимость публичных пространств для советского человека остается первостепенной, но это другая публичность, из которой много позже вырастут «оттепельные» прогулки по ночным улицам.

Режиссер Юлий Райзман и сценарист Сергей Ермолинский успевают снять фильм почти до конца, но тут радикально меняется ситуация как на съемочной площадке, так и вокруг нее. Начинаются советско-финская, а за ней и Великая Отечественная война, и акцент приходится резко смещать с приватности на публичность. Уже в соавторстве с Евгением Габриловичем, заменившим Ермолинского, которого отправили в саратовскую тюрьму из-за его безоглядной дружбы с Булгаковым, Райзман вводит интересующую нас сюжетную коллизию. Традиционное мелодраматическое «препятствие» в виде размолвки и разлуки между влюбленными, долженствующее обострить зрительский интерес к финальному воссоединению, здесь имеет место еще до войны. И именно война предоставляет герою и героине возможность для примирения, поданную – опять же в полном соответствии с мелодраматической традицией – как случайная встреча в переполненной людьми прифронтовой столовой. Впрочем, возможность эта оказывается ложной и приводит к очередному, столь же случайному расставанию, как раз и обусловливая необходимость ввести наш искомый «сюжет-детонатор»: герой пишет героине письмо и отправляет его в никуда, письмо читают другие солдаты, в каждом из которых оно затрагивает его собственную интимную ноту. «Интериоризированный» таким образом любовный сюжет приобретает статус всеобщего достояния, не утрачивая качества интимности – через «фронтовую молву», через которую, собственно, и доходит до героини[2]. Встреча персонажей в конце картины (столь же случайная и столь же публичная) производит впечатление открытого финала, но оставляет зрителя с ощущением, что за пределами фильма сюжет будет реализован единственно правильным образом.

Проходят двадцать лет, и тот же Юлий Райзман использует ту же сюжетную коллизию с совершенно другими целями, с одной стороны, ориентируясь на радикально изменившуюся систему отношений между приватным и публичным, а с другой, пытаясь нормативизировать эту новую конфигурацию и заново обозначить критерии приемлемого и неприемлемого. Сам факт появления на широком экране фильма о подростковой любви, не выдержавшей агрессивного натиска публичности, уже не мог не восприниматься как провокация, тем более неожиданная, что исходила она от признанного мастера советского кино, который недавно снял «Коммуниста», а теперь, параллельно съемкам фильма «А если это любовь?», принимал участие в создании «масскультовых» – во всех смыслах этого слова – «Девчат». И эта провокация была симптомом того, что язык, на котором изъяснялась советская публичность, нужно было менять.

Коллизию, связанную с «чужим письмом», Райзман использует принципиально иначе, чем в «Машеньке», как с точки зрения места этого приема в общей ткани фильма, так и того результата, которого он таким образом пытается достичь. В картине 1942 года «чужое письмо» обеспечивало финальный сюжетный поворот вкупе с пафосным и достаточно открытым звучанием месседжа, о котором было сказано выше. В фильме «А если это любовь?» с «чужого письма» все начинается: первые же слова, звучащие в кадре, как раз и представляют собой текст любовной записки, которую герой написал героине. Причем само их звучание – активный элемент конструируемого на глазах у зрителя когнитивного диссонанса: текст, написанный в мужском грамматическом роде и адресованный женщине, читается женским голосом с интонацией, с которой принято читать сочинение на тему «Как я провел лето», при этом зритель не видит ничего, кроме унылого фасада типового школьного здания.

Сюжет-триггер выполняет здесь роль затравки для основного, эмпатийного, сюжета, который в свою очередь превращается у Райзмана в организующий стержень: вокруг него выстраиваются разные уровни публичности, и в итоге он становится оселком, на котором они поверяются. Разнородные и разноуровневые конфликты, приводящие к постепенному нарастанию социального давления на героя и героиню, помогают выстроить диверсифицированную и иерархизированную картину публичности, резко отличную от той, что складывалась в сталинском кинематографе, где публичность представала как «сплошная», непротиворечивая и равно расположенная к индивиду. Основной сюжет подается как социально критический, утверждающий за простым советским человеком право на интимность и на защиту этой интимности от внешнего социального давления – обеспечивая тем самым эмпатийную зрительскую вовлеченность в предлагаемые обстоятельства. Чего зритель не должен замечать, так это принципиального и последовательного членения публичности на отдельные сегменты, противопоставляемые друг другу по принципу «правильности» и «неправильности». При этом «неправильность» жестко закрепляется за самыми нижними и «неорганизованными» уровнями (двор, семейное пространство, в определенном смысле – школа), тогда как уровни верхние (завод, «большая» реальность за пределами рабочего поселка) выносятся за скобки и тем самым выводятся из-под удара. Таким образом решается одна из главных задач «оттепельного» дискурса: необходимость настаивать на том, что «мы всегда правы», не отрицая того, что «правы мы не всегда» – за счет переадресации «открытой», «острой» и «искренней» критики к тем сегментам социальности, которые назначаются «стрелочниками».

Подобная стратегия весьма прагматична с точки зрения повышения управляемости социальными пространствами, поскольку критике подлежат именно те уровни социальности, с которыми в наибольшей степени связаны повседневный опыт и жизненные навыки подавляющего большинства населения. По большому счету она просто расширяет социальную базу аналогичной стратегии канализации негативного социального опыта, существовавшей в сталинском кино и связанной с двумя основными фигурами: на «серьезном» полюсе это зловещая фигура замаскировавшегося врага (засланного или «недобитого», но равно чуждого «нашей» реальности), на «комическом» полюсе – это мелкий начальник, призванный воплощать в себе все мыслимые человеческие недостатки и при этом не принадлежащий ни к «народу», ни к «власти» как таковым. Кроме того, здесь решается и вторая базовая задача «оттепельной» эстетики: закрепляя весь негатив за «неправильной» социальностью, текст декларирует отсутствие противоречий между интимно значимым человеческим опытом и социальностью «большой». Следует обратить особое внимание на то, что сюжет-триггер не только «запускает» основной сюжет картины, привлекающий и отвлекающий зрительское внимание, но и завершает собой начальную последовательность кадров, на фоне которой идут титры, – она по этой причине воспринимается зрителем как малоинформативный пейзажный ряд, но при этом самым недвусмысленным образом «выводит» нас из ограниченного частного пространства и перенаправляет в широкую городскую публичность. Все значимые конфликты в этом фильме завязываются, реализуются и разрешаются исключительно в публичном пространстве, а послание, которое в итоге получает зритель – вне зависимости от того, осознает он это или нет, – связано никак не со структурой интимности, но с «новой», более правильной структурой публичности.

 

Точка равновесия: «Звонят, откройте дверь» Александра Митты

Если Юлий Райзман использует оттепельную «искренность» в качестве лишь одного из элементов продуманной и доведенной до совершенства системы воздействия на зрителя, то ряд молодых режиссеров нового, собственно «оттепельного», поколения свято уверовали в нее как в универсальный ключ к решению едва ли не всех творческих проблем. Если иметь в виду интересующий нас сюжет, то картиной, пожалуй, наиболее точно следующей этой логике, будет фильм Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965). Сюжет о тексте, помещенном в не предназначенный для него контекст, здесь «работает» дважды. В первый раз он составляет часть основной сюжетной линии и приводит к ложному, фарсовому катарсису. Зато во второй он появляется в силовой позиции, организуя финал и позволяя прямо и недвусмысленно сформулировать основной идеологический тезис картины.

Пятиклассница, безнадежно влюбленная в пионервожатого, берется за не слишком интересное ей поручение – поиск первых пионеров – исключительно ради того, чтобы хоть как-то привлечь внимание своего избранника[3]. Действие происходит в русле одной из ключевых «оттепельных» идеологических стратегий: активного поиска легитимирующих начал в реконструируемой на ходу героической первоэпохе, населенной уже не только и не столько пламенными революционерами и полководцами гражданской войны, сколько первыми пионерами и прочими рядовыми бойцами борьбы за новый мир, – отчасти эту стратегию пародируя за счет акцента на сугубо формальном характере поручения. С этой формальной точки зрения героиня с заданием вполне справляется: она находит самого настоящего первого пионера, который к тому же, в полном соответствии с требованиями жанра советской агиографии, еще и успел стать известным музыкантом. Но этот финал оказывается ложным, обнажая исходную порочность формализованных мероприятий.

Во-первых, вместо живых человеческих воспоминаний, на которые рассчитывает героиня, она получает подделку, оказавшись участницей некомфортной, суетливой ситуации, где «приобщение к истинному знанию» подменяется передачей пустого, извлеченного из пыльного небытия артефакта: газетной статьи сорокалетней давности, написанной суконным пионерским языком и сплошь состоящей из нелепых идеологических штампов. Самое печальное в том, что зритель не может не понимать: ничего другого от девочки и не требовалось. Однако ей явно не по себе, и создатели фильма некоторое время выдерживают зрителя в состоянии когнитивного диссонанса, поскольку тот не в состоянии определить причины постигшего героиню разочарования – то ли и впрямь от того, что что-то пошло не так, то ли просто потому, что пионервожатый, который должен был стать свидетелем ее триумфа, так и не пришел.

Во-вторых, сама эта сцена очевидным образом снята как фарс. Следующие один за другим с перерывом в несколько десятков минут визиты целых толп следопытов в частную квартиру быстро превращаются в дурную бесконечность и фактически лишают музыканта – вполне мягкого и приличного человека, который поначалу искренне хочет сделать приятное детям и поделиться с ними воспоминаниями, – всякой возможности воспринимать ситуацию как повод для личного высказывания и заставляют его все более и более формальным образом отделываться от визитеров. Кульминация сцены наступает в тот момент, когда пожилой «пионер» подходит к окну, чтобы проводить взглядом уходящую с газетой в руках стайку несовершеннолетних искателей истины и с обреченностью во взгляде видит, как навстречу им из-за угла выворачивает полноценная пионерская дружина с барабаном и флагом, четко держа курс на его подъезд. Невыразимое чувство облегчения, проступающее у него на лице, когда он понимает, что пионеры прошли мимо, подводит черту под всеми иллюзиями о совместимости пионерских мероприятий и живых человеческих чувств.

Как и следовало ожидать, это финал ложный, промежуточный, и сюжет-триггеру о «неуместном тексте» предстоит появиться еще раз с тем, чтобы перекодировать ситуацию обратно и довести историю теперь уже до истинного катарсиса. В ходе поисков героиня случайно знакомится с маленьким, смешным человечком (которого играет Ролан Быков); сам он пионером не был, но на его глазах разворачивалась деятельность одного из первых пионерских форпостов, о чем он сохранил самые теплые детские воспоминания. Потеряв надежду предъявить предмету воздыханий собственного первого пионера, девочка на всякий случай приводит на итоговый сбор пионерской дружины своего нового знакомого. Ситуация грозит обернуться конфузом: персонаж Ролана Быкова не подходит организаторам «мероприятия» по чисто формальным критериям, соблюдение которых очевидным образом подменяет в их глазах смысл самого события. В конце концов, он обращается к залу со сцены в самый неподходящий момент и не самым подходящим образом, вызывая взрыв хохота среди собравшихся и приступ паники у «правильных» персонажей фильма. Но по мере того, как он разворачивает свой монолог, основанный на сугубо личных и глубоко прочувствованных воспоминаниях, настроение зала меняется и мероприятие вдруг начинает приобретать тот смысл, которым в идеале оно должно было обладать с самого начала.

В обоих случаях рамка, которая должна готовить и оформлять появление вставной истории, оказывается не адекватной искомому сюжету. Но в первый раз за счет многократного и навязчивого повторения она заставляет носителя истории отказаться от коммуникации и предложить взамен пустую форму, бессмысленный артефакт, прекрасно подходящий ей по формальным признакам. А во второй, несмотря на исходный – кажущийся – срыв коммуникации, «история» все-таки попадает в предложенную рамку и самим фактом своего появления «напрягает» ее и перекодирует.

За счет того, что «оттепельный» тезис об искренности, которая все и вся способна «перекодировать» в нужную сторону, здесь принимается всерьез и превращается разом и в средство доставки послания, и в само это послание, искомое равновесие между личным и публичным видится ничуть не менее достижимым, чем у Райзмана в «Машеньке». Но, в отличие от «Машеньки», где интимное может реализоваться только через публичное, здесь публичное может оставаться живым исключительно за счет личной искренности.

 

«Доживем до понедельника»: распад гармонии

Впрочем, миф об искренности как о лекарстве от всех социальных болезней продержался на авансцене советского кинематографа очень недолго, и вторая половина 1960-х – время, когда крах «оттепельного» проекта стал свершившимся фактом, – являет целую россыпь различных вариантов интересующего нас сюжета, для которых общим является одно: все они так или иначе обыгрывают тему срыва коммуникации между публичностью и приватностью. Именно в этой перспективе имеет смысл рассматривать функционирование сюжета о «чужих письмах» в фильме, который по традиции воспринимается едва ли не как наиболее репрезентативный образец всего советского школьного кино – в «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого. Наш сюжет-триггер играет здесь роль ключевой провокации, запускающей и процесс финального схождения всех сюжетных линий, и процесс окончательного формирования главного идеологического аргумента.

Эта провокация становится возможной благодаря своего рода «сбою в системе»: экфрастическая рамка создает условия для саморепрезентации «искреннего» сюжета, по умолчанию предполагая, что игра не будет принята всерьез и на выходе речь будет идти об имитации искренности. Ученикам девятого класса предлагаются на выбор три темы для сочинения: две «нормальные», не подразумевающие выхода за пределы обычного школьного дискурса, а третья – «вольная», «Мое представление о счастье». Проблема, однако, в том, что большинство детей принимают игру всерьез, и не в последнюю очередь потому, что задающая рамки школьная среда не однородна – как минимум двое из их учителей также склонны принимать «оттепельную» игру в искренность за чистую монету. Весь класс, за исключением троих приспособленцев, не просто выбирает свободную тему – судя по всему, имеет место массовый прорыв интимных и строго индивидуализированных дискурсов в пространство публичности, причем каждый автор уверен в законности подобной операции. Если бы этот парад откровений имел место на уроке учителя Мельникова, проблема не возникла бы; но занятие ведет Светлана Михайловна, в которой зритель уже привык видеть воплощенную функцию существующей системы, и поэтому конфликт неизбежен.

Заглянув через плечо одной из учениц, Светлана Михайловна обнаруживает вопиющее нарушение жанрового канона: девятиклассница пишет не о служении Родине, а о делах сугубо приватных – любви, замужестве, о желании родить четверых детей. Учительница действует по раз и навсегда заданной схеме и просчитывается сразу по двум позициям. Она пытается надавить на девочку личным авторитетом и заставить переписать сочинение, взяв другую тему; кроме того, она намерена устроить показательную порку, выставив ученицу на посмешище одноклассникам. Но, во-первых, девочка оказывается не готова воспринимать авторитет Светланы Михайловны как абсолютный и не подлежащий обсуждению, а во-вторых, выясняется, что большей части класса Светлана Михайловна просто не успела заглянуть через плечо. Ее проблема в том, что она воспринимает ситуацию как однозначную, связанную с нарушением жанровых и статусных канонов и подлежащую немедленной и жесткой нормативизации. Но для всех остальных участников, включая зрителя, никакой однозначностью здесь и не пахнет. Кроме того, авторы фильма еще и «помогают» делать выбор не в пользу Светланы Михайловны, сыграв на зазоре между жанровой природой и ситуативным статусом текста. С точки зрения первой, ничего особенного не происходит: речь идет о сочинении, то есть об учебном тексте, подлежащем оценочному прочтению со стороны преподавателя, – собственно, сама Светлана Михайловна никакой другой логики здесь не находит. Но на экране зритель видит одного человека, причем взрослого, который подглядывает через плечо другого, причем подростка, получая несанкционированный доступ к чужому тексту, – а потом еще и делает этот текст достоянием других подростков, для которых он не был предназначен.

В итоге один из учеников, с фамилией, достаточно внятно намекающей на вмененный ему статус белой вороны (Шестопал)[4], совершает маленькую локальную диверсию, демонстративно срывая коммуникацию между искренним индивидуальным высказыванием и школьной публичностью. Причем диверсия эта совершается не за счет полного отказа от высказывания (хотя он сжигает все «неправильные» сочинения), а за счет своеобразной подмены высказывания. Вместо совокупности строго индивидуальных текстов (подписанных!), каждый из которых публично «обнажает» своего автора, Шестопал адресует школьной системе ничуть не менее «искреннее», но при этом открыто полемическое описание самой ситуации конфликта – и перекладывает всю ответственность за срыв коммуникации на противоположную сторону. Формально статус высказывания не меняется: перед нами по-прежнему «искренний» индивидуальный текст, адресованный в публичное пространство и предполагающий оценку. Но по сути изменения носят характер вполне радикальный. Во-первых, мы имеем дело с совершенно иным субъектом высказывания – написанное Шестопалом стихотворение про журавля и синицу не подписано и замещает собой все уничтоженные сочинения, так что теперь эта «искренность» исходит не от одного человека, а от всей группы нарушителей правил игры[5]. А во-вторых, право на оценку автор текста закрепляет за самим собой, объективируя публичность и ее носителей (факт, который, пожалуй, сильнее всего возмутит Светлану Михайловну), причем оценка эта носит весьма нелицеприятный характер.

По сути мы имеем дело с дискредитацией обеих техник, за счет которых разные учителя (причем находящиеся в антагонистических отношениях) пытаются организовать процесс придания индивидуальному «искреннему» высказыванию публичного статуса. Светлана Михайловна никаких задач, кроме «нормализации» ученика, перед собой не ставит, и для нее «искренность» есть не более чем один из манипулятивных инструментов, позволяющих этой цели достичь. Мельников, в отличие от нее, всерьез принимает искренность как законную публичную стратегию. При этом парадоксальным образом – если иметь в виду уже сложившийся в восприятии зрителя пафос всего фильма, – та техника, которой придерживается Светлана Михайловна, в реальных условиях, сложившихся в Советском Союзе второй половины 1960-х годов, носит вполне адаптивный характер, а та, сторонником которой выступает Мельников, по большому счету, обречена плодить дезадаптантов (причем парадокс этот проговаривает сам Шестопал в сцене комсомольского собрания, беспощадно поделив авторов сочинений на дураков и подонков).

Сюжет-триггер фактически маркирует собой сюжетную и моральную апорию, выход из которой создатели фильма предлагают в финальной кульминации, где исторический exemplum о лейтенанте Шмидте используется как для мотивации личного выбора протагониста (тем завершая сюжет), так и для окончательного оформления базового этического послания картины (тем завершая надсюжетный поиск смыслов). В качестве системы отсчета зрителю предлагается История (в своем роде марксистская и.о. Вечности), с которой только и имеет смысл соотносить любой значимый индивидуальный выбор и перед которой только и имеет смысл держать за него ответ. Только ради нее стоит «перетерпеть» досадный факт собственной вписанности в актуальную публичность, воспринимаемую как систему акциденций. В последней, впрочем, тоже есть кое-какой смысл, ибо она может быть использована для поиска себе подобных, так же готовых держать ответ перед этой, едва ли не платоновской, идеей Истории – или для того, чтобы указывать путь тем, кто способен по нему пойти. По большому счету, если отбросить все частности, мы имеем дело с тем же, что и у Райзмана, принципом «иерархии публичностей», который используется с практически аналогичной целью: негативное высказывание (констатация «дурной публичности») помогает завоевать доверие зрителя, необходимое для того, чтобы впоследствии он сделал выбор в пользу высказывания аффирмативного. С той разницей, что идеологическое высказывание у Райзмана носит куда более строгий и адресный характер, а здесь все та же идеологичность маскируется тонким флером интуитивного индивидуального выбора.

Любопытно, что из четырех фильмов, снятых во второй половине 1960-х годов, которые представляют интерес с точки зрения нашей темы, «серьезным» в полном смысле этого слова может быть назван только один – «Доживем до понедельника», остальные же три («Урок литературы» (1968) Алексея Коренева, «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова и «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Игоря Масленникова и Ильи Авербаха) – это фарсы, по-разному построенные и «настроенные», но в равной мере не готовые ставить вопрос о сочетаемости интимного и публичного всерьез. Собственно, элементы фарса есть и в «Понедельнике». Прежде всего это «домашняя» сцена между Мельниковым и его матерью, где в роли третьего, подчеркнуто нелепого участника коммуникации выступает телевизор, во второй половине 1960-х годов уже всерьез претендующий на статус основного агента доставки «большого» публичного дискурса в семейное пространство. Есть и не столь очевидные фарсовые детали, как в одной из ключевых «идеологических» сцен, сыгранной в декорациях школьного музея истории[6]. Если пародийные коннотации, связанные с появлением коротко стриженной и весьма по-боевому настроенной Наташи Гореловой на фоне гусарского костюма и однозначно отсылающие к всенародно популярной «Гусарской балладе» при желании еще как-то считываются, то о еле проступающих на доске за спиной Мельникова полустертых силуэтах попугая и верблюда этого сказать никак нельзя. Эта деталь – для тех, кто читал исходный киносценарий, в котором есть не вошедшая в картину сцена, где Мельников предается тягостным раздумьям о ремесле историка, рисуя на доске вышеупомянутые фигуры и примеряя на себя соответствующие роли. Не лишним будет обратить внимание на своеобразную «неравновесность несовпадений»: если неуместность официозного дискурса в интимном контексте прописывается достаточно очевидным образом, то противоположная ситуация оформляется как своего рода private joke, рассчитанная исключительно на «свою публику»[7].

 

Фарс снаружи: «Урок литературы»

Остальные три фильма собственной фарсовой природы не скрывают. Начнем с «Урока литературы» – во-первых, потому что, в отличие от двух остальных, он «школьный» в полном смысле этого слова, а во-вторых, в силу его типологической близости к «Понедельнику» мы имеем здесь дело с той же кризисной ситуацией учителя, внезапно осознавшего неспособность найти баланс между «внутренним голосом» и тем публичным дискурсом, который ему приходится транслировать по долгу службы. Основной сюжет картины строится вокруг ситуации молодого учителя литературы, который решил целый день не говорить ничего, кроме правды, тем самым доведя до логического предела идею «оттепельной» искренности. Результат вполне предсказуем. Причем сюжет так и свелся бы к последовательности фарсовых сцен, демонстрирующих зрителю неизбежность и необходимость жанровой трансформации высказываний, пересекающих границу между приватным и публичным, если бы не сюжет-триггер. В основе ключевого эпизода лежит ситуация, вполне обыденная: редакция газеты просит известную писательницу высказать личное мнение относительно жанра научной фантастики. Но на деле сюжет о личном высказывании, предназначенном для публичной репрезентации, сводится к дурной бесконечности подмен, полностью дискредитирующих саму возможность подобной операции. Редакция поручает это задание журналистке, которой подобный сюжет не интересен, и она «переводит стрелку» на своего приятеля – собственно, протагониста картины, – объяснив ему, что на самом деле мнение писательницы никого не волнует и нужно просто задать ей несколько общих вопросов, чтобы потом пересказать ответы «своими словами» (судя по всему, протагонист уже несколько раз подобным же образом выручал журналистку). Зритель получает четко оформленный сигнал о том, что целиком и полностью ритуализированный механизм формирования публичного дискурса попросту несовместим с представлением о ценности индивидуального высказывания. По сути этот сюжет представляет собой достаточно жесткую пародию на положение, в котором школьный учитель оказывается по отношению ко всем остальным аспектам преподавания литературы, – в том виде, в котором эта практика сложилась в отечественной школьной традиции. Как мы знаем, в этой традиции курс литературы исходно существовал (и существует) не для того, чтобы снабдить учеников навыками анализа художественного текста, а для прививки им позитивно окрашенного эмоционального отношения к системе прецедентных текстов, которые подаются как основа одновременно личной и публичной идентичности. Идеологическая и методическая оболочки процесса обучения предлагают понимать художественный текст как личное высказывание, исходящее от конкретной авторитетной фигуры, которое должно оказаться лично значимым для столь же конкретного адресата, в роли которого выступает несовершеннолетний индивид, проходящий курс в советской средней школе. В этом смысле учитель представляет собой посредника, призванного облегчить «прохождение импульса», причем опять же за счет личного эмоционально окрашенного соучастия.

В сюжет-триггере – с так, в конце концов, и не написанным «журналистским» текстом – происходит разрыв многоступенчатого и насквозь ритуализированного процесса имитации искренности. Два неглупых человека, несостоявшийся автор и несостоявшийся соучастник высказывания, смотрят друг другу в глаза, осознают бессмысленность происходящего и отправляют зрителю сообщение о необходимости разграничивать зону личной компетенции/ответственности перед самим собой и зону публичного дискурса, где претензии на тотальную искренность высказывания попросту неуместны. Протагонист делает вывод о том, что его деятельность в качестве учителя литературы, по большому счету, ничем не отличается от нелепого журналистского задания. Вернувшись в школу, он устраивает полномасштабный срыв ритуальной коммуникации, продемонстрировав комиссии из ГорОНО, пришедшей проверять процесс преподавания на предмет соответствия формальным показателям, как на самом деле проходят уроки литературы в его классе. А в конце урока читает совершенно не относящееся к теме, но зато глубоко интимное пушкинское стихотворение о любви, разом обнажая полную бессмысленность системы преподавания и заявляя о своем праве на личное высказывание – перед тем как хлопнуть дверью.

Сам принцип искренности никоим образом не дискредитируется, он просто «ограничивается в применении» сферой интимной коммуникации, и прежде всего – сферой саморефлексии. Личное послание, пусть даже оформленное как литературный текст, доступный для восприятия, опосредованного публичностью, имеет смысл только в режиме entre nous. А вот попытка сочетания искренности и публичности дискредитируется полностью, для чего авторы фильма вводят специальное действующее лицо – своеобразную «тень» протагониста, человека, который на протяжении всей своей партии отрабатывает один и тот же «искренний» номер с тем, чтобы в итоге заслужить от главного героя окончательный и не подлежащий снятию диагноз: «дурак». Причем именно в исходной железобетонной конкретности этого термина, полностью лишенной связанных с ним (и с производными от него – «чудак») «оттепельных» семантических мерцаний, выводящих на репрезентативную череду Гамлетов, Дон-Кихотов, Юриев Деточкиных и прочих людей, которым «не много надо». Публичность есть бесконечный фарс: никого ничему научить невозможно, человек либо дозревает до умения получать и понимать личные послания, либо нет. И, если ты пытаешься определить через «большой дискурс» кого-то, кроме себя, ты «дурак».

 

Интериоризация фарса: «Спасите утопающего»

Если говорить о кинематографических фарсах второй половины 1960-х, то фильм Павла Арсенова «Спасите утопающего» с полным на то основанием может претендовать на пальму первенства в номинации «за чистоту жанра». Обнажение всех и всяческих условностей носит здесь настолько тотальный характер, что буквально с первых кадров серьезной угрозе подвергается именно та система конвенций, покушаться на которую кинематографисту не стоит, по определению, – та, что обеспечивает заинтересованность зрителя в предлагаемом его вниманию зрелище. В фильме, который снят как подчеркнуто детский, как фильм про детей и как фильм, рассчитанный на детскую аудиторию, первые десять(!) минут экранного времени занимает пародия на оперу, пережить которую в зрительном зале способен разве что слепоглухонемой ребенок.

Сюжет о тексте, который попадает в неадекватный ему контекст, здесь, во-первых, «перевернут» по сравнению с уже сложившейся традицией его использования, поскольку речь в данном случае идет о нормативном тексте, представляющем собой плоть от плоти насквозь ритуализированного публичного пространства, который попадает в пространство интимное – и выступает в роли своеобразного катализатора, приводящего к кристаллизации последнего. По сути перед нами доведенный до абсурда сюжет об идеальном пропагандистском воздействии, карикатура на тему счастливого сна, который мог бы пригрезиться некоему коллективному инструктору отдела пропаганды ЦК КПСС. Сам факт, что мы имеем дело с нарочито «детским» фильмом, столь же нарочито не предназначенным для детского просмотра, самым очевидным образом намекает на необходимость расширительного толкования как высказывания в целом, так и отдельных его элементов. И, во-вторых, этот сюжет выполняет здесь не свойственную ему роль. «Обнажая прием», авторы фильма выводят его из тени на авансцену.

Основным организующим принципом вступительной, подчеркнуто театрализованной, части фильма является обнажение механизма, формирующего социальное давление на несовершеннолетнего индивида, коему вменяются в ответственность суммы обстоятельств, радикально превышающие пределы его компетенции, а также режимы поведения, ему не свойственные. Дидактическая стратегия этой сложной и расписанной по множеству ролей оперной сцены состоит в том, чтобы не просто предъявить ребенку набор идеальных героических примеров, но в том, чтобы навязать ему чувство вины за несоответствие критериям, недостижимым, по определению. Вопрос, который настойчиво задает ему этакий «коллективный Моор», составленный из всех без исключения взрослых жильцов многоквартирного дома, настолько же прост, насколько и абсурден: «Андрей, а почему ты до сих пор не пионер-герой?».

Модель, по которой строятся соответствующие exempla, вполне очевидна: само событие подвига превращается в канонический факт (пригодный для дальнейшего дидактического использования), только будучи пропущено через процесс институциализированной текстуализации. Этот процесс имеет свои обязательные стадии: начавшись со статьи на первой полосе местной многотиражки (за авторством неизменного «юнкора Подушкина»), он продолжается через посредство информационного стенда под названием «Голос ЖЭКа № …», представляющего собой центр дворовой вселенной, а уже затем в образе хора жильцов обретает голос и власть оказывать прямое давление на протагониста. Инструкторы отдела пропаганды ЦК КПСС видят сны, организованные в полном соответствии с логикой сюрреалистического высказывания: вся традиция советской пропаганды разбирается на составные элементы, организующиеся в некий текст, обладающий собственной внутренней логикой, которая – по крайней мере на чисто сюжетном уровне – представляется последовательной, но при ближайшем рассмотрении обнаруживает характер не то автопародийный, не то и вовсе сугубо абсурдный.

Оба сюжета, использующиеся в качестве exempla, во-первых, носят совершенно клишированный характер (на уровне «Пионерской зорьки»: спасение кроликов на пожаре и обнаружение горшка с золотыми монетами), а во-вторых, даже и в этом качестве подвергаются тотальной деконструкции. Они подчеркнуто театрализованы и перенасыщены отсылками к прецедентным текстам – как в эпизоде с пожаром, где по свистку совершенно бутафорского сторожа в героев-спасателей превращается группа яблочных воришек, снятых таким образом, чтобы советский кинозритель не смог не обратить внимания на прямые отсылки к малолетним налетчикам из банды Мишки Квакина («Тимур и его команда» (1940) Александра Разумного).

Элементарная логика социальной адекватности побуждает протагониста к поиску вариантов приближения к идеалу. Вариант, как и положено, находится сугубо постановочный: не умеющий плавать друг соглашается «утонуть», чтобы протагонист имел возможность совершить геройский поступок. Спектакль проходит как нельзя лучше, на глазах и под фотообъективами случайно оказавшейся на берегу группы иностранных туристов[8]; логика создания канонического события вступает в свои права – буквально на следующий день, в соответствии с требованиями жанра, выходит статья за подписью Подушкина, после чего метаморфоза приобретает необратимый характер. Мальчик Андрей утрачивает право на субъектность и превращается в функцию от газетного текста, который он исполняет с одними и теми же интонациями, с паузами в одних и тех же местах – и вызывает столь же клишированную восторженную реакцию у сменяющейся публики. Венцом его «медиализации» становится сцена семейного чаепития с участием едва ли не всех значимых действующих лиц картины, в которой, исполняя свою партию, Андрей сбивается и забывает текст, – после чего все находящиеся за столом хором принимаются подсказывать ему нужные слова с нужными, понятное дело, интонациями. Частное пространство полностью утрачивает право не только на автономию, но и на какую бы то ни было специфику: заполненное потенциально бесконечным числом случайных людей, оно имитирует приватные контексты и формы поведения – при том, что его единственным содержанием и единственным событием, вокруг которого оно организовано, становится текст из городской многотиражки, полностью – и некритично – интериоризированный всеми его участниками.

Впрочем, на этом приключения агиографического текста не заканчиваются. Происходит сбой носителя. Андрей пытается сказать правду о фиктивном характере прецедентного события, но в его бунте никто, кроме самого Андрея, не готов участвовать. В ключевой сцене этого эпизода, которая, как и следовало ожидать, происходит в сугубо медийном пространстве, Андрею на пальцах доказывают, что, несмотря на несущественные особенности, сопряженные с постановочным характером события, оно все-таки имело место: приятель действительно не умел плавать, Андрей действительно вытащил его из воды и так далее.

Финал картины может показаться наивно-оптимистическим, в духе ходульных сталинских комедий. Действие происходит на массовом водном празднике, где после многочисленных трюковых эпизодов, связанных с погонями и подменами, герой все-таки совершает свой подвиг «взаправду». Впрочем, если приглядеться, перед нами окажется трагедия несостоявшегося бунта, поскольку герой (теперь уже совершенно искренне) совершает ровно тот самый поступок, который предписан ему уже канонизированной медийной ролью. Вся атмосфера праздника нужна для окончательного публичного подтверждения необратимости произошедшей метаморфозы. Герой был единственным, кто пытался осмыслить фиктивную природу сюжета, но теперь убедили и его – а вместе с ним и зрителя.

 

Ничтожность искренности: «Личная жизнь Кузяева Валентина»

Фильм Игоря Масленникова и Ильи Авербаха «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) открывается сценой, настолько значимой для общего целого, что на ней стоит остановиться подробнее. Фоном для титров является «хуциевская» последовательность кадров, имитирующая случайный, «фланирующий» взгляд на городскую суету. С той разницей, что все эти кадры нанизаны на единый визуальный сюжет, причем сюжет нарочито контринтуитивный. По городу в открытом кузове грузовика везут уже оклеенную афишную тумбу. В тумбе самой по себе нет ничего необычного – если она стоит на углу. Но в движении, освобожденная от привычной функциональности, она превращается в этакого свободного агента тотальной театрализации городской среды, причем с подчеркнуто бурлескным уклоном, поскольку те две афиши, которые зритель успевает на ней рассмотреть, суть афиши цирковые (Ротман и Маковский, дрессированные котики). Чуть погодя выясняется, что тумба эта «с заданием»: на углу Невского проспекта готовят площадку для съемки телевизионного сюжета, имитирующего «живую непосредственность» уличного контакта, и тумба, как не вызывающий настороженности у прохожих привычный городской объект, должна стать идеальным укрытием для оператора.

Перед нами обнажают кухню «оттепельной» «естественности» как феномена сугубо постановочного и заранее задают не только отстраненный, но и иронический на нее взгляд. Передача, для которой ведется съемка, носит говорящее название «Если не секрет». Она призвана демонстрировать изменившуюся систему отношений между широкой публичностью и приватным пространством обычного советского человека. Интимный сюжет приобретает право быть значимым сам по себе, а не в качестве частного случая некой общественной тенденции, а название передачи предполагает возможность неполной прозрачности этого сюжета.

Сюжет-триггер появляется именно в результате несовпадения интерпретаций. Одна из позиций в журналистском опроснике связана с тем, ведет или нет респондент дневник. Будущий протагонист картины, отвечая на соответствующий вопрос, автоматически понимает под словом «дневник» тот документ, который составляет часть его повседневной жизни и который предназначен для контроля за ним со стороны вышестоящих инстанций – в его случае со стороны школьной администрации. А когда выясняется, что речь идет о дневнике личном, он на всякий случай – видимо, повинуясь устойчивому школьному инстинкту, – отвечает положительно. Все это воспринимается как удачная шутка, и протагониста приглашают на передачу. С точки зрения тележурналистов, которые в данной ситуации играют роль полномочных представителей широкой публичности, заданный вопрос сам по себе не значит ничего и всего лишь позволяет оценить скорость реакции и речевые навыки респондента – то есть качества, делающие его пригодным или непригодным для телеэфира. Но протагонист считывает ситуацию совершенно иначе: дневник видится ему как пропуск в «большой мир», наделенный правом оценивать его, причем сама эта оценка является всеобъемлющим аналогом оценок школьных. В школе оцениванию подлежит крайне узкая сфера опыта, связанная с надлежащим или ненадлежащим выполнением учебных заданий; оценки выставляются по заранее предсказуемой и небогатой на варианты шкале; свидетелем его успеха или неуспеха становится также очень узкий и предсказуемый круг зрителей – учителя, одноклассники и время от времени мать. Здесь же, во-первых, речь идет обо всей сумме опыта; во-вторых, зрительская аудитория потенциально расширяется до населения всего Советского Союза, а в-третьих, «градус» и природу оценки предсказать практически невозможно.

При этом право широкой публичности оценивать индивида согласно некоей никому не ведомой шкале протагонистом сомнению не подвергается. Более того, несмотря на первую спонтанную реакцию – демонстративную готовность к срыву коммуникации, – герой, придя домой, достает ученическую тетрадку и старательно выводит на первой странице «Дневник Кузяева Валентина». Последовательность эпизодов, которую он попытается выстроить в дневнике, будет представлять собой череду попыток ответить на вопросы анкеты, полученной от журналистки. Публичность, со всей «оттепельной» искренностью, сама идет индивиду навстречу: предлагает событийную рамку для разговора о его внутреннем мире и даже формулирует «повестку дня», способную задать структуру этого разговора. Вот тут-то и начинаются проблемы. Во-первых, представление о ценности собственного опыта отсутствует у героя как таковое. Вместо того, чтобы пытаться «выразить себя», он усматривает за вопросами анкеты совершенно неизбежный «учебный план», набор идеальных образцов, которых никто не видел, но чье присутствие предощущается на некоем интуитивном уровне и соответствия которым ситуация от него требует. В итоге он звонит приятелю-отличнику с тем, чтобы сначала попытаться получить от того «правильные» варианты ответов, а затем пойти по схеме действий, видимо, выработанной многолетним школьным опытом: давай, ты ответишь, а я у тебя спишу. Понятно, что таким образом идея самоанализа и/или самовыражения дискредитируется полностью, хотя сам принцип решения проблемы многое способен сказать о советской системе образования.

Вторая проблема заключается в отсутствии адекватного языка описания собственного опыта. Первые два эпизода картины строятся одинаково: в качестве своеобразной экфрастической рамки зрителю предлагается текст дневника, в процессе неспешного и многотрудного написания, а уже в эту рамку заключены собственно игровые эпизоды. Авторы фильма вполне осознанно конструируют вопиющий контраст между пережитым опытом и тем, как он отражается в рукописном тексте. Дневник дает нам максимально обезличенный образец школьного сочинения, переполненный штампами, почерпнутыми как из учительских методичек (с интонациями и оборотами, которые должны прийтись по вкусу архетипической Марьиванне), так и из советского масскульта (телевизор, радио, подростковая беллетристика – с интонациями и вовсе душераздирающими, «У нас во дворе появился неизвестный незнакомец»). Сами же игровые эпизоды дают опыт, неожиданно разнообразный, эмоционально насыщенный и неоднозначный. Наш сюжет об интимном тексте, который попадает в неадекватные «условия считывания», здесь становится обоюдоострым, поскольку собственно интимное измерение ситуации едва ли не более проблематично, чем измерение публичное.

По сути основной проблемой становится сама – внезапно возникшая – необходимость оценивать собственный опыт. Практически во всех эпизодах Виктор Ильичев, исполнитель главной роли, играет человека, привычно обороняющего внутреннюю пустоту: совершенно закрытого, иногда ироничного, постоянно готового как к ответной, так и к упреждающей агрессии. Опыт, который до этого вообще не воспринимался как нечто значимое, вдруг начинает требовать оценки; полученная извне санкция на возможность быть чем-то уникальным предполагает систему координат, с которой можно было бы соотносить хотя бы ключевые моменты. И, если ты сам не в состоянии обнаружить в себе ничего подобного, есть хотя бы некоторая вероятность того, что люди, каким-то образом выделившие тебя из уличной толпы и пригласившие в самое средоточие публичности, знают больше, чем ты, и смогут тебе в этом помочь. Тем более, что опыт этот травматичен и буквально взывает к «нормализации».

В фильме две ключевые сцены. Одна – вполне очевидная, финальная: яркая, динамичная и жестко расставляющая все точки над i. Другая предшествует ей, старательно прячется в ее тени и относится скорее не к событийному ряду картины, но к рамочному сюжету анкеты/дневника, но именно в ней персонаж – единственный раз – проходит весь путь извне вовнутрь. Это сцена разговора с самим собой перед зеркалом, где публичное «я» Валентина Кузяева впервые пробует с глазу на глаз поговорить собственно с Кузяевым Валентином. Поначалу это выглядит как репетиция будущего выступления на телешоу: Кузяев зазеркальный задает тому Кузяеву, что перед зеркалом, вопросы из анкеты, оба кривляются и принимают позы, причем неясно, кто из них актерствует нелепее другого. Но постепенно разговор становится серьезным, необходимость в зеркале отпадает, и Кузяев, расстегнув парадный пиджак и откинувшись на диван – едва ли не как на психоаналитическую кушетку, – спокойно и печально констатирует окончательный ответ. Не стоит спрашивать его о секретах, секретов у него нет. Поскольку предъявить ему нечего – единственное, что ему остается, так это завидовать тем, кому имеет смысл задавать вопросы.

Что, впрочем, не мешает ему отправиться на телевидение и всеми правдами и неправдами пытаться попасть-таки на вожделенную телепрограмму (поскольку из списков его вычеркнули – причем именно потому, что заподозрили в нем потенциальную непредсказуемость). Но, когда он туда попадает, выясняется, что никакого интереса к «обычному советскому человеку» там не было и нет, а есть срежиссированное шоу с заранее расписанными репликами и ведущей, которая за кадром дирижирует реакциями зала: шоу, где «искренность» – всего лишь упаковка для трансляции пропагандистских штампов.

Понятно, что перед нами сюжет об индивиде, поверившем в игровую реальность, в которой публичные и приватные смыслы совместимы и в которой личная жизнь Кузяева Валентина и впрямь способна стать медийным сюжетом. Проблема в том, что герой даже не понимает, что его обманули – он заранее уверен в тотальной правоте системы, он с готовностью списывает собственную неудачу на незнание правил игры и даже роль статиста воспринимает как подарок судьбы. Попав в студию, он автоматически «включает» модель поведения школьника, опоздавшего на урок. Он прокрадывается к свободному стулу, спрашивает у соседа, принес ли тот дневник, потом пытается предъявить собственный дневник и, натолкнувшись на недоуменную реакцию, смиренно отползает куда-то в задний ряд.

Самое забавное, что в определенном смысле «трафик искренности» все-таки имеет место. Пока Кузяев ощупью ищет свое место в публичном пространстве, перед камерой сидит другой молодой человек и – даже ни разу не заглянув в бумажку – отвечает на вопросы ведущей. Впрочем, вопросы формулируются так, чтобы заранее задать не только содержание, но и форму ответа, а интонации сидящего в кадре молодого человека – это интонации Буратино в состоянии глубокого транса. При этом вне зависимости от того, заучил он свой текст заранее или читает бегущую строку, у зрителя не возникает никаких сомнений в его полной и беззаветной искренности: поскольку нам уже показали фрагмент из уличного интервью, в котором этот юноша с плакатным советским лицом изъяснялся на том же совершенно правильном и совершенно суконном языке без какой бы то ни было предварительной подготовки. Система уже создала не только подходящие ей режимы искренности, но и генерацию искренних людей, принимающих эти режимы за собственный «глубокий внутренний мир» – так что Кузяев, пожалуй, и впрямь просто не разобрался как следует в правилах игры.

 

***

1960-е годы в советском школьном кино заканчиваются отчаянным воплем о полной несводимости и взаимной непрозрачности приватного и публичного пространств[9]. Но этот вопль при всей его трагичности (а для поколения, только что пережившего «оттепель», трагедия эта была неподдельной) все-таки ставил приватность и публичность на одну доску как равных партнеров, между которыми в принципе – или в идеале – возможен диалог. Следующее десятилетие выдаст на-гора целую череду «школьных» фильмов, в которых школа как социальный институт и как репрезентативный символ советской социальности утратит всякую договороспособность. Но это уже предмет для следующего высказывания.

 

[1] Подробнее об этом см. во вступительной части статьи: Михайлин В., Беляева Г. Историк в истерике, или О внезапном появлении учителя истории в советском школьном кино рубежа 1960–1970-х // Неприкосновенный запас. 2012. № 5(85). С. 119–136.

[2] Любопытно, что параллельно с «Машенькой» снимается еще одна картина, в которой в качестве сюжет-триггера использован тот же самый ход: друзья героя читают его письмо, не отправленное любимой женщине, и только благодаря их посредничеству влюбленная пара воссоединяется в конце фильма. Речь идет о «Любимой девушке» Ивана Пырьева, которая, правда, вышла на экраны еще в 1940 году. Не менее любопытно и то обстоятельство, что в исходном литературном материале к фильму Пырьева, в рассказе Павла Нилина «Варя Лугина и ее первый муж» (1936), данный сюжетный ход отсутствует. Литературная основа, старательно отрабатывающая властный заказ, связанный с мобилизацией женщин на производство и государственной политикой по увеличению рождаемости (конкретнее – «антиабортное» законодательство середины 1930-х годов), озабочена прежде всего именно женской независимостью от мужского доминирования и, шире, семейных контекстов вообще, а потому рассказ заканчивается полной дискредитацией любовного сюжета.

[3] Первая роль в кино Елены Прокловой.

[4] О сюжете «белой вороны» в советском школьном кино см.: Аркус Л. Приключения «белой вороны»: эволюция «школьного фильма» в советском кино // Сеанс. 2010. 2 июня (http://seance.ru/blog/whitecrow/).

[5] Коллизия, крайне значимая в контексте дальнейшего развития жанра: в последние полтора десятка лет его существования школе – официальному институту, представляющему публичность, как таковую, – будет все активнее противопоставляться не отдельный индивид, а подростковая «стая», претендующая на формирование собственной, альтернативной, публичности («Ключ без права передачи», «Чучело», «Куколка», «Дорогая Елена Сергеевна», «Хомо новус»).

[6] Подробный разбор этой сцены: Михайлин В., Беляева Г. Историк в истерике…

[7] В понимании, близком к тому, которое сформулировал Алексей Юрчак: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[8] Подробный разбор этого сюжета: Михайлин В., Беляева Г. Любопытный и фиксирующий глаз: образ иностранца в советском кино // Отечественные записки. 2014. № 4(61). С. 150–166.

[9] Понятно, что речь не идет об уже начинающем свой славный путь сервильном сегменте этого жанра, готовом обслужить очередной властный заказ, переведя его на языки «детской незамутненности» и «подростковой сложности мироощущения» – как это происходит, скажем, с уже вполне оформившимся к концу 1960-х годов заказом на смену легитимирующей парадигмы и на перенос героической эпохи во времена Великой Отечественной войны, который назойливо отрабатывается в «Переходном возрасте» (1968) Ричарда Викторова: в том числе и за счет уже вполне канонического «искреннего» обаяния слегка повзрослевшей со времен «Звонят, откройте дверь» Елены Прокловой.

 

Версия для печати