Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2015, 1(99)

Барьер времени

 

Фредрик Джеймисон (р. 1934) − литературный критик и теоретик марксизма, профессор Университета Дьюка (США).[1]

Представим, что нынешнее состояние мира − причина
того общего состояния, которое последует за настоящим.
Но и здесь есть… внутреннее противоречие. Как может
состояние а перейти в другое состояние b? Либо это
произойдет без всякой причины, что предполагать абсурдно,
либо причина, являясь дополнительной, впредь будет бесконечно
формировать новые а. Есть различия между причиной и
следствием, в зависимости от их временного соотношения,
и нет никакого способа объединить причину и следствие.
Таким образом, мы приходим к мнению, что каузация лишь
частична и происходит только смена элементов в пределах
сложного целого.

Фрэнсис Герберт Брэдли[2]

Наш извращенно формалистский подход к утопии как жанру уводит нас от содержания. Он подменил вопрос о том, какие трудности помешают нам вообразить или репрезентировать утопию, казалось бы, более актуальным исследованием природы нашего стремления к утопии и надежды на нее. Действительно, мы увидели, что ответ на второй вопрос о природе стремления к утопии будет общим или интертекстуальным. Содержание утопической формы появится из иной формы или иного жанра − из сказки. Сказка же, если не представляет собой более чистой формы коллективного желания, то по крайней мере более народна, рождается в крестьянском мире, в мире органического роста и природы, сельского хозяйства и смены времен года, в мире земли и смены поколений. В индустриальный и постиндустриальный век эта форма реализации желания сохранилась только в виде язвительной фразы про «рожденье, и совокупленье, и смерть»[3]. Вряд ли кого удивит, что утопическая форма несет в себе эту память о земле и о деревне, полузабытый след крестьянской солидарности и коллективизма.

Но даже и эта гипотеза предполагает, что наша следующая формальная проблема будет в сущности проблемой темпоральной. Нам придется обратиться к тому, как отрыв утопического воображения от повседневного эмпирического бытия принимает форму темпоральной трансформации и исторического перехода и как разрыв, который закрепляет радикальное отличие нового утопического общества, не позволяет нам вообразить себе это общество.

К этой дилемме лучше всего сначала подойти через апорию, связанную с самим основателем Утопии. Конечно, Утоп − один из тех затерянных во времени легендарных персонажей, который, кажется, сам запрограммировал свое исчезновение, заменив себя более демократической фигурой избранного монарха (в этом контексте Мор употребляет намеренно неопределенное латинское слово princeps)[4]. Эта форма перехода, явленная в лице самого исчезающего посредника, заменяется большей частью на столь же таинственную темпоральность революционного события. У Беллами оно мирное, у Морриса − полно насилия, а великая утопистка и революционер Одо из романа Урсулы Ле Гуин дает пример неоднозначности, поскольку, подобно Моисею или Марксу, умирает до обретения земли обетованной и не может быть заподозрена в участии в последующей организации и институционализации достигнутого. Из современных авторов только Скиннер достаточно откровенен, чтобы поставить вопрос о личности создателя утопии. Его намеренно непривлекательный персонаж − Фрэзер − бог или творец, совершенно бессильный в созданном им новом мире. Фрэзер живет там инкогнито, а граждане утопии считают его безвредным безумцем[5].

Что касается задействованной здесь антиномии, то наиболее резко ее сформулировал Руссо. Воспитанный на трудах Плутарха, он неизбежно возвращается к фигурам Ликурга и Солона, чтобы выразить дилемму мифического основателя. Руссо разыгрывает мистерию персонификации, которая позже перейдет в нынешние идеологические стереотипы представлений о тоталитаризме, где любой образ нового начала или абсолютного разрыва с прошлым сопровождается страхом перед возможным появлением Диктатора. Сила антиутопии как жанра во многом проистекает из этого нарративного страха, который заставляет воспринимать само имя Большого брата или замятинского Благодетеля как некую фигуру отсутствия или как вымышленную действующую силу. Но эта сила, тем не менее, приводит повествование к вполне реальному гибельному итогу.

Неудивительно, что Руссо, с его идеологическим отвращением к любому типу зависимости, предлагает наиболее ясное и эффектное философское выражение этой антиномии: мифический основатель должен быть лишен всех человеческих слабостей, чтобы выйти за пределы порочного общества и реформировать его. Но этот подвиг не должен принести ему никакого политического или личного престижа, иначе злоупотребление властью грозит превратить его в «отца» (наподобие Сталина) или в харизматичного лидера. Эта дилемма крайне важна для Руссо − она приводит его к одной из тех парадоксальных формул, что наполняют его теоретические работы:

«Итак, мы обнаруживаем в деле создания законов одновременно две вещи, которые, казалось бы, взаимоисключают друг друга: предприятие, превышающее человеческие возможности, и необходимую для его осуществления власть, которая сама по себе ничего не значит»[6].

Законодатель должен быть одновременно богом и негражданином, лишенным власти над законами, которые он сам вводит. Отсюда и самоубийство Ликурга.

Столь же характерно и то, что Руссо переформулирует эту дилемму в терминах времени и тех темпоральных парадоксов, которые мы ассимилировали внутрь структурных антиномий самого нарратива. Более того, Руссо заново представляет эту кажущуюся неразрешимой дилемму в той форме, в которой это сделает и современная культурная революция:

«Для того, чтобы рождающийся народ мог одобрить здравые положения политики и следовать основным правилам пользы государственной, необходимо, чтобы следствие могло превратиться в причину, чтобы дух общежительности, который должен быть результатом первоначального устроения, руководил им и чтобы люди до появления законов были тем, чем они должны стать благодаря этим законам»[7].

В более позднее время эту загадку приписывали парадоксу самого времени и парадоксу того, что в истории называют «переходом», а в нарратологии − «событием». Возникновение понятия системности сегодня еще более усиливает антиномии причины и следствия.

Действительно, Брэдли, элегантно сформулировав эту проблему, предупреждает нас, что за любой значимый пример системного мышления в истории приходилось платить непомерно большую цену. Имеем ли мы дело с относительно современной (структурной) концепцией синхронического функционирования системы (концепцией способа производства или эпистемы, по Фуко), − или же, как у Брэдли, просто с переходом из состояния a в состояниеb, или с более общим пониманием настоящего как огромной, полной взаимосвязей сети, где даже гибель бабочки ставит под удар целостность системы, − сама по себе мысль остается верной. В этом направлении движется и теория истории, как будто накопление все большего числа фактов о любом ее периоде (включая нынешний) определило гравитационный сдвиг от диахронического мышления (так называемой «линейной истории») к системному или синхроническому моделированию. Следуя подсказкам Брэдли, этот сдвиг можно измерить по учащающимся нападкам на каузальность, когда Юма ставят на службу постсовременности, и по тому, как различные формы антикаузальной доксы стремятся к гегемонии[8]. Я все же полагаю, что в атаке на каузальность цель выбрана неправильно. Кант и многие другие учили нас, что в этом отношении причина и каузальность являются такими ментальными категориями, правдивость или ложность которых утверждать бессмысленно. Более полезным и убедительным было бы рассматривать каузальность как категорию, нарративную по природе. В этом случае ее нынешнюю непопулярность легче объяснить и доказать, обращаясь к множественности «факторов», или исторических событий, или взглядов на историю, о которых мы говорили выше. Другими словами, по мере того, как увеличивается число факторов, которые исторические исследования принимают в качестве детерминант (например, гендерные отношения, системы письма, технология), каждое из них может создать новую версию «итогового определяющего» или той причины, которая диктует новый исторический нарратив, создает новый способ рассказа об исторической перемене, нуждающейся в объяснении.

Если объяснение − это интерпретация, дающая нам возможность постичь необходимость как таковую[9], мы можем лучше понять, как практика исторической каузальности постепенно перешла от диахронического взгляда к синхроническому. Диахроническая каузальность − единая цепь причин, теория перемен, подобно движению «бильярдного шара», склонна выделять и изолировать цепь событий, которая могла бы быть представлена и по-другому. Однократный эффект (даже в случае итогового определяющего) можно очень легко заменить на альтернативную гипотезу. Но если мы, вместо диахронической цепи, начнем представлять каузальность как огромную сеть синхронных взаимоотношений, как сеть сверхдетерминации, как спинозовскую субстанцию, состоящую из бесконечного числа одновременно сосуществующих клеток или каналов, то выдвинуть каузальную альтернативу становится труднее. Все причины уже здесь, в «основаниях», по выражению Гегеля:

«Существование есть непосредственное единство рефлексии-в-самое-себя и рефлексии-в-другое. Оно есть поэтому неопределенное множество существующих как рефлектированных в самое себя и одновременно также видимых в другом относительно существующих, которые образуют мир взаимозависимостей и бесконечное сцепление оснований и обосновываемых. Основания сами суть существования, и существующие суть также со многих сторон столь же основания, сколь и обоснованные»[10].

Таким образом, возникающее разнообразие нарративов вызывает к жизни ужасающий призрак постмодернистского релятивизма. Это разнообразие едва ли можно уменьшить, приписывая каждый нарратив определенному субполю, чтобы попытаться затем сконструировать «новую», более «развитую», целостную дисциплину. Действительно, комплексность и различение у Лумана или альтюссеровское понятие сверхдетерминации − всего лишь симптомы этой дилеммы, а не ее решения. История − уже не ограниченный набор конвенциональных и подкупающе простых вариантов нарратива (так называемых «больших нарративов», master narrative). Она превращается в головокружительный поток чистого Становления, реку, в которую, как в древности сказал Кратил, нельзя войти даже и один раз.

Обнадеживает возможность отказаться от всех диахронических дилемм и перейти к такой перспективе и такому взгляду на вещи, в котором они просто не возникают. Такова область синхронного. Мы вполне можем задаться вопросами: что в ней приходит на смену нарративу; с помощью каких форм репрезентации можно выразить этот новый системный взгляд, основанный на множественном сосуществовании факторов или фактов; какой способ репрезентации (Darstellung) сможет освоить этот историографический материал? Но, чтобы это получилось, нужно вновь пересмотреть все − от так называемого бессюжетного, или поэтического, «модернистского» романа (в первую очередь на ум приходит «Улисс» Джойса) до историографических экспериментов в «Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Филиппа II» Броделя или «Passagen-Werk» Беньямина, − при этом бросив отнюдь не беглый взгляд на альтюссеровскую концепцию структурной каузальности. Именно сейчас важно предупредить теоретиков синхроничности, что и она тоже не темпоральна, и что такая синхроническая история не имеет ничего общего с вечным или любым другим настоящим, и поэтому ее нельзя воспринимать в терминах прожитого или экзистенциального времени.

Мы подчеркиваем важность этого положения, чтобы указать на очевидное: мало кто замечает это и потому соскальзывает от синхронической формы Darstellungк парадоксам человеческой темпоральности так часто, как будто такое соскальзывание неизбежно. Таким образом, системный, или синхронический, взгляд на события не только ведет к дилеммам репрезентации (которые могут оказаться продуктивными и интересными), но и задает повседневные идеологические вопросы о самих изменениях. Чем более успешна историографическая конструкция; чем сильнее убежденность, что в ней есть внутреннее единство, что отношения между существованием и фактами намного сильнее, чем между их возможными связями с тем, что было, и тем, что будет, что действительность − это неразрывная сеть, а прошлое или традиция − всего лишь интеллектуальный конструкт настоящего, чем интеллектуально убедительнее защищать все эти положения, тем неизбежнее мы окажемся в Парменидовом мире, где вечная система правит нами, как будто погрузив в некий полдень, выпавший из времени. Мы чувствуем лишь слабый запах нагретых солнцем растений, слышим звон цикад и сохраняем далекую и неопределенную память о смерти. Пруст и Бергсон, Платон и Парменид: идеализм ли как таковой порождает эту идеологическую иллюзию или, напротив, историографические аргументы сами создают этот идеалистический мираж? Или оба источника вытекают из изменений в социальном устройстве? Ответить на эти вопросы − значит предложить определенный вариант нарратива, противоречащий самой синхронической гипотезе. Мы в сущности уже косвенно предложили такой вариант, говоря о накоплении информации в современном мире.

Получается, что историк-синхронист работает против себя: победитель, как любил говорить Сартр, проигрывает. Чем более герметично закрытая синхроническая система возводится вокруг нас, тем вероятнее, что улетучится сама история, а вместе с ней − и любая возможность политического действия и коллективных антисистемных практик. Перемены на местном уровне следуют закону о раздавленной бабочке Брэдбери и полны непредвиденных последствий. Самые действенные аргументы против утопии − закрытой системы, лежащей за пределами нашей собственной синхронии, некоей вселенной, альтернативной нашей, с которой невозможно сообщаться, − можно найти в доктрине о том, что любое непреднамеренное действие ведет к насилию, а пунктуальное вмешательство утопии, разрушающее условный и привычный порядок, приводит к тирании (или к тоталитаризму, как раньше называли тиранию). Я вернусь к этим проблемам позже, а пока их стоило затронуть, чтобы понять неразрывную связь между вопросом о синхронии и конструированием репрезентаций утопии.

Поэтому логичным было бы рассмотреть репрезентации темпоральности в научной фантастике − в особенности синхронии и систематизирующей периодичности. Это приближает нас на шаг к проблеме репрезентации самой утопии. Мы обнаруживаем, что перед нами не столько набор вопросов о содержании определенной системы, составляющие то, что можно назвать антропологической научной фантастикой, сколько более формальная проблема того, как можно выразить радикальный исторический перелом, который еще рано называть переходом. Здесь лучше использовать традиционный русский термин «смутное время» − период, когда разрушаются центры цивилизаций, пустеют города, деревни страдают от набегов мародеров, отринуты обычай и закон, а новый социальный порядок очень медленно начинает возникать из хаоса, зарождаясь в непредсказуемых и доселе маргинальных областях. Такая «цезура» в истории сильно отличается от понятия о Средних веках на Западе (они все же были отдельным историческим периодом, наделенным собственной культурной и социальной стабильностью), и склонна поощрять циклическое понимание истории.

Все эти черты представлены в одном из главных текстов «золотого века» научной фантастики − рассказе Айзека Азимова (1920−1992) «Приход ночи» (1941). Население планеты Лагаш впадает в варварство и безумие каждые две с половиной тысячи лет. На руинах сгоревших городов возникает новый «каменный» век, после которого заново создают науку и цивилизацию, технологию и просвещение − чтобы в свой черед все это погибло в новом цикле катастрофы. Причиной всему − полное солнечное затмение, ужасающий эффект которого можно постичь, только поняв, что планету освещают сразу шесть солнц и одно или несколько из них всегда светят, пусть и тускло, в обычные ночи.

Разумеется, не стоит столь детально исследовать научную предпосылку действия рассказа. Его ключевым элементом является скорее миметическая роль этой предпосылки (согласно Аристотелю, она должна быть скорее правдоподобной, чем истинной). И все же наука − по крайней мере та, что появлялась в журнале «Popular Mechanics» и воскресных приложениях к популярным газетам, − всегда отличала «золотой век» научной фантастики, хотя бы в США, где дешевые журналы дали этому жанру иное начало, чем классические прототипы (Лукиана и Сирано де Бержерака) или романы высокой европейской традиции (например, Уэллса, Чапека и Стэплдона).

Автор «Прихода ночи», чья плодотворная и замечательная писательская карьера охватила первые полвека научной фантастики, однажды разделил историю этого полувека на следующие периоды: время приключенческой фантастики; научный период; социологический период[11]. Мы рассмотрим научный период относительно формально, хотя его содержания не стоит недооценивать. К примеру, широко известен рассказ Клива Картмилла об атомной бомбе, написанный в 1944 году. За публикацию этого рассказа ФБР начала расследование в отношении редактора издательства Джона Кэмбелла. Воображаемые проекты научной фантастики оказали неоспоримое влияние на настоящие научные и космические исследования. В начале ХХ века схожим образом иллюстрации к научной фантастике повлияли на архитектуру модернизма[12].

И все же мне кажется, что для литературоведческого анализа удобнее всего считать научное содержание формальным приемом. Другими словами, определенный научный эффект или математический парадокс (или правдоподобное подражание им) выступает как рамка, или лучше сказать, как псевдокаузальная гипотеза, которой соответствует повествование совершенно другого порядка. Эти два измерения нужно как-то совместить − так, чтобы создать некий сложный нарративный объект, нарративный гештальт, который можно рассматривать с двух различных точек зрения: научной и ненаучной. Каждая из них по очереди выступает как «пример» другой, взятой в виде общей темы (или как «оболочка» для «содержания» другого, если использовать более раннюю терминологию). В этом случае ненаучное содержание несколько более социально. Это совпадает с деталями биографии Азимова, который, насколько известно, в 1930-е годы участвовал в работе групп по изучению марксизма. Его идея «психоистории», задействованная в рассказе «Приход ночи» и в цикле романов «Основание», возникла из марксистских представлений о «способе производства».

Но нужно определить и третий азимовский период в истории научной фантастики. Слово «социальный», которое я применил к содержанию «Прихода ночи», означает не совсем то, что Азимов имел в виду, когда говорил о «социологическом периоде», а именно − социальную сатиру. Существует давняя и общепринятая традиция считать началом социологического периода публикацию «Торговцев космосом» Фредерика Пола и Сирила Корнблата (1953). В романе представлены типичные проблемы американского общества того времени (достаточно вспомнить названия тогдашних бестселлеров: «Рекламщики» («The Hucksters») или «Человек организации» («Organization Man»)). В «Торговцах космосом» описывалось, как в открытом космосе можно продавать продукты, к которым у людей систематически воспитывалось пристрастие (что-то вроде Кэн-Ди и Чуинг-Зет у Филипа К. Дика[13] или обычных кока-колы и табака!). Разумеется, «Приход ночи» − типичное дешевое журнальное чтение: диалоги полны штампов, присутствует некоторая доза стереотипной социальной сатиры; фигура журналиста, ведущего расследование, как будто взята из комиксов о Готэме. Есть в рассказе Азимова и косные ученые, и «широкая общественность», и религиозные фанатики. Представления об исторической системе − например, о «высокой цивилизации», прерванной катастрофой, − будет развито лишь в более поздней научной фантастике.

Научный парадокс в «Приходе ночи», несомненно, составляет идея затмения всех шести солнц, одновременно накрываемых тенью скрытой планеты-близнеца, чье существование лишь предполагалось. Астрономическое невежество, на котором основывается губительное воздействие затмения на цивилизацию, само по себе искусно объяснено: один из астрологов планеты Лагаш гипотетически предполагает, как движутся планеты в системе с одним солнцем и насколько легче в такой системе вести теоретические исследования: «Астрономы такого мира открыли бы тяготение, пожалуй, даже прежде, чем изобрели телескоп»[14]. Очевидно, что при регулярной смене дней и ночей такие ученые откроют еще что-то, о чем жители Лагаша не могут даже догадываться.

Думаю, что стоит незамедлительно вынести урок из темы синхронической системы и диахронического нарратива и переписать азимовский нарратив истории научной фантастики так, чтобы множество возможных доминант сформировали бы различные функциональные сочетания в любой отдельный период. В рассказе Азимова при научной «доминанте» область социальной сатиры занимает подчиненное положение, из которого в следующий период она выйдет триумфатором.

Через сорок лет после азимовского предисловия, написанного в 1962 году, мы можем предложить еще несколько стадий развития научной фантастики, особенно учитывая, что «социологическая» стадия, в которую Азимов явно включает свои поздние тексты, выглядит теперь провинциальной, а содержащаяся в ней критика − ограниченной и сдержанной страхами и стратегиями «холодной войны». И все же период Дика и Ле Гуин нельзя адекватно описать как переход от социологии к психологии или как период появления сложных и интересных персонажей, на отсутствие которых в научной фантастике так часто жаловались в эпоху модернизма читатели канонической «высокой» литературы. Психологию отталкивают не только гуманистические ноты (а психологические фокусы и парадоксы, вероятно, принадлежат ко второму азимовскому периоду «науки и технологии»). Психологию также вытесняет психоанализ, низводя ее до положения псевдонауки, если не прикладной науки или даже техник маркетинга и тестирования. «Субъективность» − вот более обширная и менее догматичная категория, в которой можно объединить действующую силу галлюцинаций Дика, когнитивных парадоксов Лема или антропологических миров Ле Гуин. Итак, к трем азимовским периодам можно добавить четвертый.

Однако трудно не учитывать также риторику и пропаганду «новой волны» в научной фантастике (особенно в Британии, усилиями Муркока и его коллег, да и в США − благодаря Сэмюэлу Делани), обозначившей всемирную зарю галлюциногенного века. Из этих крайне разнообразных симптомов можно вывести процесс становления чего-то, что могло бы быть названо пятой, эстетической, волной научной фантастики. Этот термин не означает возвращения к эстетизму и искусству для искусства в традиционном смысле. Скорее он отмечает центральное положение дилемм восприятия и репрезентации, дилемм, которые выводят на первый план статус языка как такового и проблематизацию Реального. Это движение выводит нас за пределы старомодного, прежде стабильного субъекта романов Дика, а также порождает маргинальные элементы социального мира Делани и нестабильность всей глобальной системы (как это имеет место в баллардовской эстетике катастрофы), равно как и тот этический релятивизм, который возникает как результат посещения земли пришельцами, ставящими под сомнение наши провинциальные ценности. Можно предположить существование и шестой стадии − стадии киберпанка, которая в целом открывается в новых компьютерных абстракциях, глобализации и роли финансового капитала, начало которых связывается с эпохой Тэтчер и Рейгана. Можно составить схему различных стадий научной фантастики (помня при этом, что они пересекаются и накладываются друг на друга и каждая новая стадия сохраняет формальные достижения предыдущих). Эти даты также чисто символичны.

1. Приключенческая стадия, или «космическая опера». Ее непосредственный источник − книги Жюля Верна, но в американской традиции, вероятно, больший след оставила «Принцесса Марса» Эдгара Райса Берроуза (1917).
2. Наука (или миметическое подражание науке) − обычно датируется выходом первых текстов научной фантастики в дешевых журналах «Поразительные истории» Гернсбаха (1926).
3. Социология, а точнее социальная сатира или «социальная критика», начало которой условно связывают с «Торговцами космосом» Пола и Корнблата (1953).
4. Субъективность 1960-х: десять великих романов Филипа К. Дика, к примеру, были написаны в период с 1961-го по 1968-й.
5. Эстетика, или «умозрительная беллетристика», которую обычно ассоциируют с журналом Майкла Муркока «New Worlds» (1964−1977), а в США − с текстами Сэмюэла Делани (р. 1942).
6. Киберпанк, ворвавшийся в научную фантастику вместе с романом Уильяма Гибсона «Нейромант» (1984). Этот разрыв совпал не только с неоконсервативной революцией и глобализацией, но и с тем, что коммерческое фэнтези вступило в конкуренцию с научной фантастикой и в итоге победило ее на поле массовой культуры.

Четвертую категорию, связанную с проблематизацией субъективности и репрезентации, стоит расширить, чтобы в ней нашлось место второй волне феминизма, начавшейся в 1969 году. Ей мы обязаны не только целым поколением писательниц-фантастов, но и, что еще важнее, обновлением самого жанра утопии. […]

Творческая биография Азимова охватывала все шесть периодов, поэтому не стоит удивляться, обнаруживая в его ранних работах периферийные элементы, которым суждено стать доминантами последующих систем. Кульминация «Прихода ночи» обладает силой эстетического в буквальном смысле (по-гречески это слово означает восприятие как таковое). Как неожиданное последствие научной предпосылки у Азимова она приносит с собой потрясающую, почти ослепительную визуальность:

«За окном сияли Звезды! И не каких-нибудь жалких три тысячи шестьсот слабеньких звезд, видных невооруженным глазом с Земли. Лагаш находился в центре гигантского звездного роя. Тридцать тысяч ярких солнц сияли с потрясающим душу великолепием, еще более холодным и устрашающим в своем жутком равнодушии, чем жестокий ветер, пронизывавший холодный, уродливо-сумрачный мир»[15].

Оказывается, что обитателям Лагаша каждое второе тысячелетие открывается значение обычно непонятного слова «звезды». Дополнительное эстетическое наслаждение от этой, казалось бы, ориентированной на науку загадки приходит через зрелище, от которого мы не в силах оторваться, − а жители планеты сходят от него с ума. Это наслаждение избытком воображения, а также множественностью открывающихся для восприятия форм.

Визуальность галактики − одна из самых ранних форм эстетического, возникшая еще до того, как эстетика оформила небо в созвездия и систему зодиака. В прекрасном фрагменте «Эстетической теории»[16] Адорно описывает фейерверки как первообраз темпоральности искусства. Мимолетность делает их похожими на призраки − они ослепляют и исчезают навсегда. Звезды в ночном небе − такие же призраки, зависшие во времени, они − это множественность, статично распростертая в космосе. Другое ее лицо − небесная твердь, о которой в Апокалипсисе говорится, что она свернется, как свиток. Эти первоформы восприятия и выражения навязывают себя в виде яркого света планет, когда свет каждой из них медленно отделяется от других и множество планет восходят и заходят, как волны. Такое восприятие определяется обратным зрением: это звезды смотрят на нас и держат нас в поле своего слепящего взгляда. Азимов столь жутко выражает именно этот страх − страх того, что мы как отдельные личности и как представители вида неподвижны перед этим бесчувственным взглядом небес. Этот первобытный страх вполне в духе Сартра и Лакана и отнюдь не похож на воздействие Луны[17]. Ее присутствие создает обещание утопии, как в «Обделенных» Ле Гуин, где планета Уррас предоставляет для переселенцев с Анарреса неописуемые богатства природы. Одинокий эмиссар, напротив, смотрит на Анаррес с тоской и ностальгией.

Но нельзя закончить разговора о «Приходе ночи», не вернувшись к проблеме, с которой мы начали, и не проследив той нити, которая единственно и связывает два не сообщающихся между собой мира − прошлое и будущее несчастной планеты. Эта нить − религия: представители религиозного культа сохраняют знание о катастрофе, которое самые передовые ученые еще только начинают открывать сейчас, в самый канун нового затмения. Перед нами необычный союз двух врагов: религии и Просвещения − союз, заключенный против широких масс, которые с подозрением относятся и к той и к другому. Но за таким сочетанием скрывается особая диалектика − эти две силы составляют фундаментальную оппозицию самой парадигме Просвещения: религия и суеверие против научного прогресса. Последний впоследствии породит «роман воспитания» − то, что я называю «антропологической фантастикой», которая прослеживает зарождение и развитие «цивилизации». Полюс религии, в конце концов, перейдет в фэнтези и создаст зеркальное отражение парадигмы Просвещения: историю как утрату магии и конец «старого мира» деревни и священного миропорядка.

Религия в научной фантастике является неким пространством-посредником. Это «черный ящик», в котором таинственно сплавлены базис и надстройка, образуя загадочную идентичность, согласованную одновременно со способом производства и с культурой (она предвосхитила оба этих понятия). Религия, возможно, самый древний организующий концепт антропологии как дисциплины, «итоговое определяющее» национального или расового характера, исток культурного различия как такового, маркер индивидуальности народов (эта роль религии сохраняется еще у Гегеля, а сегодня ее возрождают идеологи вроде Сэмюэла Хантингтона). Для научной фантастики она может дать наиболее легкие решения, некие готовые мысли, но одновременно и предложить наиболее интересные концептуальные дилеммы и проблемы формы. Она может мгновенно превратиться в мотив, которым удобно оперировать.

Но прежде всего необходимо найти варианты перевода исторических и циклических фигур у Азимова в некоторые другие формы научной фантастики. Здесь перед нами в сущности нарратив о том, как вслед за одной закрытой системой приходит следующая, с которой они не пересекаются. Основной элемент этого рассказа, его главный формальный эффект или парадокс − проблема преемственности этой системы по отношению к ее предшественнице. Рассказ будет совсем другим, если его перевести в область субъективного, в область гуманистической психологии, где нарратив должен быть выражен через личности, а не через длинные и мифологические исторические хронологии.

Ничто, кажется, не отстоит дальше от галактических и исторических рассуждений о «золотом веке», чем мир галлюцинаций и наркотических видений в романах Филипа К. Дика или клаустрофобия его постисторических пейзажей, скучных и искусственных внешних миров, куда землянам пришлось эмигрировать после катастрофы. Они обращаются к фармакологической иллюзии из-за обеднения чувств и опыта − и землян в этом можно понять. В качестве анекдотического эпиграфа[18] можно привести эпизод, в котором недавний иммигрант на Марс пытается использовать «набор» (коммерческое название наркотика, с помощью которого можно оказаться в мире кукол, наподобие Барби) как предлог для интриги с соседкой, но его отвлекает от плана воображаемый пейзаж Земли до катастрофы − вид идиллического пляжа. Вновь перед нами два герметически закрытых мира, не взаимодействующих друг с другом… Проблема связи между этими двумя мирами, которую Азимов определял как связь религии и традиции, становится роковым вопросом памяти: можно ли предотвратить или подделать эту связь, как запустить ее снова? В этом случае мост через бездну примет форму напоминания, надписи губной помадой на зеркале, которую главный герой оставил сам для себя. Ирония развязки в том, что к тому времени все соседи, мужчины и женщины, уже объединились в коллективной фантазии. Это лучшая пародия на коллективизм утопии. Сексуальное разочарование не единственное из того, что такой исход приносит героям Дика. Им известно и обратное состояние − кошмарного солипсизма во время наркотических и шизофренических галлюцинаций. Они теперь представляют собой синхроническую систему или состояние, спасения от которого невозможно себе даже представить.

Переводя дилеммы памяти на более возвышенный гуманистический язык, мы встречаем более знакомый нам нарратив научной фантастики. В «Городе иллюзий» Ле Гуин (1967) главный герой страдает от искусственной амнезии, которая должна помешать ему спасти мир. Лишенный на время идентичности и прошлого, Фальк заброшен в мир племени, терроризируемого инопланетными завоевателями − Сингами. Что-то подсказывает Фальку, что ему нужно отправиться в столицу их трансконтинентального государства (на месте которой, вероятно, раньше был Денвер), чтобы вернуть себе память и вспомнить цель своей миссии. Типичное для Ле Гуин путешествие по Северной Америке, вернувшейся к доиндустриальному состоянию, к социальной жизни индейцев (последняя всегда была утопическим идеалом Ле Гуин), добавляет мало интересного к этому основному нарративу. Кажется, это могло бы объяснить, почему Ле Гуин осталась не удовлетворена своим романом. Сама она неверно утверждает, что причиной тому − смешение научной фантастики и фэнтези, вдохновленных Толкином деталей с постатомными технологиями. Но такое же «недопустимое» сочетание мы встречаем и в одной из ее самых значительных и успешных поздних работ − «Всегда возвращаясь домой» (1985), где племенная организация так же смешивается с кибернетической инфраструктурой. Более вероятный формальный дефект романа − в попытке соединить географический сюжет с психологической развязкой.

Роман завершается интроспективным психологическим открытием: Фальк − потомок первых поселенцев, которые бежали с Земли от вторжения Сингов. Его народ потерял связь с древней родиной и еще не создал творящего чудеса анзибля − инструмента синхронной галактической коммуникации, изобретенного шевеками в романе «Обделенные». Анзибль − символический и идеологический центр космоса Ле Гуин − в «Городе иллюзий» отсутствует. Нужно послать агента на разведку обратно на родину, и таким агентом становится Фальк. Скучно пытаться объяснить, почему Синги лишь стерли память о прошлом, но не уничтожили ее окончательно (Фальк нужен им, чтобы найти способ уничтожить древних врагов Сингов). И все же вернуть предыдущую идентичность и память о прошлом нельзя, не уничтожив полностью нынешнюю. Фальк должен выбирать из двух одинаково невыносимых альтернатив: потерять новую идентичность или окончательно проститься со старой. Такой ход раскрывает нам основной страх утопии намного ярче, чем циклическая хронология Азимова. Мы еще вернемся подробнее к этому страху потерять знакомый мир, из которого вышли все наши добродетели и пороки (включая и саму тоску по утопии), и получить взамен мир, в котором весь позитивный и негативный опыт будет стерт. Как писал Сартр, «мы имеем дело с временной формой, где я ожидаю себя в будущем, где я назначаю себе свидание по другую сторону этого часа, этого дня или этого месяца»[19]. Тревога связана со страхом не найти себя в месте этого свидания, даже больше − со страхом перед нежеланием туда отправиться. То, что часто находят в утопической скуке, соответствует этому отчуждению катексиса от того, что раньше было «его собственным» проектом или «собственной» повседневной жизнью. Именно в этом смысле деперсонализация становится фундаментальным элементом или составной частью утопии как таковой[20]. Но сейчас нас интересует не столько сама дилемма, сколько ее нарративное решение:

«Чтобы окончательно не впасть в панику, Рамаррен стал осматриваться в поисках предмета, глядя на который, он смог бы сосредоточиться и, впав в транс, применить отработанную технику Выхода, позволявшую вернуть ясность мышления. Но все вокруг казалось чужим, незнакомым и обманчивым. Даже пол под ногами был тусклой завесой тумана. Перед тем, как вошла та женщина, что называла его незнакомым именем, он просматривал некую книгу. Книга… Он держал ее в своих руках, и она была реальной.

Рамаррен опять осторожно взял ее в руки и взглянул на раскрытую страницу. Столбцы красивых, бессмысленных значков, строчки едва разборчивого письма, буквы − производные от тех букв, которые он изучал когда-то давным-давно по Первому Сборнику Текстов. Он смотрел на эти значки и не мог прочитать. И вдруг из них сложилось значение слова, написанного на неизвестном языке.

Путь…»[21]

Этот «Путь», конечно же, Дао − центральный элемент метафизики Ле Гуин. Дао охватывает все ее работы столь же прочно, как строит для Джорджа Орра трансцендентальный мост через катаклизмы диахронии. Но Ле Гуин не позаботилась создать сложного психологического механизма объяснения, как Орру удалось сохранить и тающую память о прошлом, и новое, радикально отличающееся от него настоящее. Кажется, что в «Планете изгнания» Дао не более, чем условная деталь, наделяющая смыслом механизмы памяти (русские формалисты назвали бы это «мотивировкой»). Может быть, подошел бы любой другой текст − или есть какой-то уникальный смысл в этом слове, в этом слоге, в каждой букве? Думаю, что было бы уместно вспомнить великое стихотворение Брехта о том, как была написана «Дао дэ-цзин»:

«Мальчик отвечал: “Воды паденье
Покоряет скалы за года.
Вот что с камнем делает вода!”»[22]

Демократическое учение брехтовского Лао-Цзы сохраняет и скрывает в себе мистический смысл ритмов времени.

Цитата из Брехта помогает понять, что во всех рассмотренных нами случаях мы имеем дело с системами письма и с алфавитом. Если психологи будут и дальше говорить о «следах памяти», это выражение − в отсутствие четкого означаемого в физическом мире − останется образом, в котором память о прошедшем событии сравнивается со «следом», то есть с графическим элементом. Но милленаристские религиозные культы у Азимова, как любая религиозная традиция, включают в себя инструменты передачи священного писания, а надпись губной помадой на зеркале у Филипа Дика, напоминающая зловещие послания серийных убийц, остается формой «письма».

Не стоит погружаться в детали работ раннего Деррида, чтобы согласиться, что понятия письма и времени лишь кажутся глубоко различными, но на самом деле тесно взаимосвязаны. Нам не нужно решать, является ли сама идея языка следствием неспособности связно думать о времени, − или наоборот. В обоих понятиях скрыта гуманистическая (или метафизическая) иллюзия, и это становится ясно из самой идеи анзибля и синхронной коммуникации в настоящем, которую анзибль делает возможной. Уникальная ценность утопического текста в том, что он работает как след памяти и как послание из будущего. В искаженной форме в этом его предвосхитили все великие религиозные писания, которые представляют себя посланиями из другого мира, переданными из прошлого.

У этих непонятных письменных посланий есть аналог в археологии − керамические черепки и собранные в музеях фрагменты культур прошлого. Все вместе они словно образуют огромное послание, написанное на неизвестном языке предметов. Неизбежно, что музей появляется и в основополагающем тексте современной научной фантастики:

«Когда около полудня мы дошли до Зеленого Дворца, то нашли его полуразрушенным и пустынным… За огромными поломанными створчатыми дверями, открытыми настежь, мы увидели вместо обычного зала длинную галерею с целым рядом окон. С первого же взгляда я понял, что это музей. Паркетный пол был покрыт густым слоем пыли, и такой же серый покров лежал на удивительных и разнообразных предметах, в беспорядке сваленных повсюду... По бокам галереи я увидел то, что принял сначала за покосившиеся полки, но, стерев с них густой слой пыли, убедился, что это стеклянные витрины...»[23]

Музей у Уэллса показывает будущее Земли как печальную историю человеческой деволюции. В этом акте пророческой археологии временной парадокс состоит в подмене интереса, что обеспечивает эффект шока (подобно встрече на берегу в концовке «Планеты обезьян» (1968)), представляя эти артефакты чужой культуры реликтами нашего собственного будущего и прочерчивая тем самым мрачную преемственность. Эти экспонаты ничего не могут дать Путешественнику во времени, кроме мрачной идеи энтропии, свойственной периодам fin de siècle. В итоге он ищет в музее только то, что можно использовать как оружие. Так же поступают и герои романа «Мошка в зенице Господней» (1974), и те, кто прилетает на Лагаш у Азимова. Все они могут прочитать по найденному ими оружию печальную историю циклической катастрофы и возрождения.

Зона в романе Стругацких − музей совсем другого типа. Здесь объекты не говорят нам ничего о пришельцах или их истории, но лишь испускают мощные сигналы инаковости. Таков же и странный предмет, который увидел Иэн Маколи по прибытии на третью планету системы Сигмы Дракона:

«Это был грушевидный предмет, с крюком на узком конце, длиной метра в полтора… рядом с ним − пять ржавых металлических прутьев, похожих на детские качели… а дальше − какая-то пластина, вогнутый диск, по окружности которого на равном расстоянии друг от друга были четыре больших и четыре маленьких протуберанца»[24].

Иэн Маколи не только археолог, но и лингвист − что весьма кстати для филологического труда, ставящего целью воссоздание инопланетной жизни в ее целости, и особенно в обнаружении секрета ее упадка и исчезновения. Следы древних писаний у Азимова здесь уступают место целой коллекции загадочных объектов, которые лингвист-археолог исследует, как детектив улики. Научно-фантастический роман, реконструируя инопланетную жизнь, асимптотически приближается к детективу.

К сожалению, у галактических детективов нет надежды найти Розеттский камень для расшифровки такого языка:

«Когда речь идет о земном языке, даже самом мертвом, можно с достаточной уверенностью рассчитывать, что найдется живой язык или мертвый, но уже известный, который окажется с ним в родстве, пусть самом отдаленном. И даже если такой аналогии не отыщется, можно исходить хотя бы из того, что на этом языке писали люди и их мыслительные процессы были человеческими, сходными с нашими. Это уже опора, хотя и слабенькая. Но к парасимволам ни один такой способ не приложим, то есть они слагаются в задачу, заведомо не имеющую решения»[25].

Именно это заставило Станислава Лема сделать вывод о радикальной непознаваемости инопланетной жизни. И все же герои научной фантастики − лингвисты будущего, уже, разумеется, разрешившие загадки Мохенджо-Даро и этрусков, − готовы взяться за проблемы инопланетного языка и жизни инопланетян. Это создает авторам таких книг дополнительное неудобство: нужно сначала придумать эти язык и жизнь.

Фантаст тем самым сталкивается с той же проблемой «двойного вписывания», что и автор детективов, но метафизически намного большее глубокой. Ему нужно вначале придумать первый нарратив, который детектив потом гипотетически реконструирует в качестве «факта» в рамках собственно романного нарратива. Такое различение восходит к разнице между мифом и сюжетом у Аристотеля, писавшего о том, как исходная легенда превращается на сцене в несколько драматических версий. К этому различию позже вернулись русские формалисты (фабула и сюжет), а после них − Жирар Женетт. «Кому какое дело, кто убил Роджера Акройда?» − как известно, спрашивал Эдмунд Уилсон. Возможно, нам действительно больше интересно не решение, а сам дедуктивный процесс. Даже сам Великий детектив не более харизматичен, чем его Дедуктивный метод. К сожалению, последствие очень похоже на то, как феноменологи говорят о действии − например, подаче в теннисе: чтобы мы заметили действие, надо, чтобы оно не удалось. Великий дедуктивный метод всегда должен содержать в себе изъяны, легкие или не очень, чтобы мы осознали, что он работает и чтобы отвлечь нас от решения, которое неизбежно приведет нас к уилсоновской фразе. Грандиозная интеллектуальная работа Джорджа Скотта в фильме «Список Эдриана Мессенджера» (режиссер Джон Хьюстон, 1963) состояла в лингвистическом таланте, с которым детектив-любитель распутывал предсмертный бред жертвы, свидетелем которого оказался пассажир-француз: «Последняя щетка! Больше нет щеток! Все кончились!» Скотт предполагает, что умирающий Мессенджер произнес не слово «щетка» (brush), а его синоним «метла» (broom), а точнее − омонимичную ему фамилию Брум (Brougham). В этой семье наследники гибнут один за другим. Изъян здесь в предположении, что француз настолько хорошо знает английский, что подсознательно заменил одно слово на другое. Вместе с тем верно, что только иностранец мог бы так сделать, и это легкое колебание между вероятностью и невозможностью придает Великому дедуктивному методу его потрясающую силу и ценность.

Если посмотреть на писателя-фантаста под таким углом зрения, ясно, что он обладает силой божественного творения, какой ни Агата Кристи, ни Аристотель не могли бы и вообразить. Фантасту недостаточно придумать преступление − ему нужно создать целую вселенную с ее онтологией, целый новый мир. Именно с этой системой радикального различения мы и ассоциируем утопическое воображение.

[…]

В одной из поздних своих работ Азимов очень уместно возвращает нас к важной проблеме репрезентации, а именно, к возможности коммуникации между двумя альтернативными друг другу и полностью отделенными друг от друга мирами или системами. В романе «Сами боги» (1972) энергия авторского воображения расходуется в основном не на проблему коммуникации. Возможно, поэтому этот интересный роман не многое добавил в базовый азимовский канон. Его основа в целом не выходит за пределы формы, которую мы отнесли к «золотому веку» научной фантастики: научная загадка соотносится с тем или иным типом нарративного содержания.

Роман Азимова − триптих, в котором задействованы интересные (и почти не реализованные) дискретные линии: драма университетской политики, бледная символистская притча о пришельцах и заключение, в котором детально описаны жизнь людей на Марсе, влияние на тело пониженной гравитации и тому подобное. Обобщая, можно сказать, что вторая и третья части предлагают две различные альтернативные версии первой − реалистичной репрезентации человеческого опыта. Во второй части перед нами нечеловеческая паравселенная, а в третьей − синтез знакомого и чужого, синтез еще человеческий, но физически и интеллектуально, возможно, уже постчеловеческий.

Все это основывается на контакте между одновременно существующими альтернативными мирами. Можно оценить по заслугам изобретательность Азимова, наблюдая, как в его тексте химически невозможный изотоп постепенно экстраполируется в идею едва заметной прорехи между двумя герметически закрытыми вселенными. Это беспрецедентное событие запускает нарративную динамику и создает механизм взаимодействия:

«Такой обмен плутонием и вольфрамом между нашей вселенной и паравселенной может происходить бесконечно с выделением энергии то там, то здесь, причем заключением цикла для каждого отдельного ядра будет переход двадцати электронов из нашей вселенной к ним. И обе стороны получают энергию. Явление это можно назвать своего рода “Межвселенским Электронным Насосом”»[26].

В этом отрывке коммуникация не просто выстроена по рыночной модели (структуралисты, по крайней мере, поместили бы между идеей обмена знаками и более грубыми современными формами рыночного капитализма антропологическую концепцию дара Марселя Мосса). Такая модель коммуникации, кажется, подтверждает даже самые безумно оптимистические положения риторики свободного рынка − мира, где все получают прибыль и никто ничего не теряет. Один из персонажей «Самих богов» говорит о «дороге, ведущей под гору в обоих направлениях»[27]. Действительно, законы обеих вселенных достаточно различаются, чтобы технические потери в каждой из них принесли бы в итоге выгоду (опустим научные «объяснения» того, как это происходит). Это максимально непосредственная коммуникация, в которой сосуществуют радикально различные системы. Какая бы наука за такой коммуникацией ни стояла, она, очевидно, противоречит физике империализма и даже простейшей механике социального класса.

Разумеется, она также и иллюзорна: самому существованию каждого из миров угрожает продолжающаяся «передача вещества», из-за которой одна вселенная сильно нагревается, а другая остывает. Именно в этот момент и начинается настоящая коммуникация между вселенными. Диссиденты с обеих сторон пытаются рассказать об опасности, но для власть имущих и населения обеих систем «передача вещества» − просто чудесный источник бесплатной энергии (ее социальный эффект в обеих вселенных так и остается почти не раскрытым). Потенциал романа для истинно утопического изображения сменяется множеством конвенциональных политических параллелей. Ожидаемо возникает счастливый конец с перспективой либерального плюрализма. Оказывается, что существуют и другие альтернативные вселенные и коммуникация с ними может помочь сбалансировать долгосрочное взаимодействие двустороннего (или одностороннего) контакта. Расширение сети до (говоря анахронично) глобальных масштабов отменяет критику экономического либерализма. И все же проблема здесь состоит не в личной идеологии самого Азимова, а в том, как такая концовка вновь подтверждает, что политический и социальный опыт одновременно стимулирует и ограничивает научные исследования и изобретения, а не наоборот, как обычно предполагает интеллектуальная история. Новая форма должна сначала появиться в области социальных отношений, прежде чем ее можно будет перенести в более специализированные сферы интеллектуального и производственного труда. В сущности это более глубокий вариант замечания Маркса о том, что история предлагает своим субъектам лишь такие проблемы, которые они уже способны решить.

В духе этой мысли 1960-е годы, кажется, действительно помогли Азимову по-новому выразить и представить себе феминизм. Следы этого можно увидеть не только в стыдливом и неуклюжем юморе, с которым автор пишет о новообретенных «сексуальных свободах», но прежде всего в том, что в обеих вселенных диссиденты − женщины. Гендер неожиданно становится центральной темой романа еще и благодаря тому, что среди обитателей паравселенной есть те, кто принадлежит сразу к трем гендерам, а также таинственные асексуальные или постсексуальные существа (так называемые «Жесткие», в противовес трехгендерным «Мягким»). […]

Вопросы темпорального − диахрония и синхрония, переход к утопии, дилеммы репрезентации при размышлении об историческом времени − почти во всех этих случаях неизбежно приводят к совершенно другой проблеме: можно ли вообще вообразить инопланетную жизнь и радикально других разумных существ? Свифт мог представить себе лишь утопию, населенную неантропоморфными существами, которым он тем не менее придал облик земных животных. Удалившись от общества людей, рассказчик предпочитает проводить большую часть дня в конюшне:

«Лошади достаточно хорошо понимают меня. Я разговариваю с ними по крайней мере четыре часа ежедневно. Они не знают, что такое узда или седло, очень привязаны ко мне и дружны между собой»[28].

Примерно так же и мы сейчас проводим время с инопланетными существами, пока не столкнемся лицом к лицу с утопией.

Перевод с английского Владимира Макарова


[1] Перевод выполнен по следующему изданию: Jameson F. Archeologies of theFuture. The Desire Called Utopia and Other Science Fiction. London; New York: Verso, 2005. Ch. 7 «The Barrier of Time». P. 85−107. Глава печатается с незначительными сокращениями.

[2] Bradley F.H. Appearance and Reality. Oxford, 1930. Р. 194.

[3] Строка из «Суини-агониста» Т.С. Элиота (перев. А. Сергеева). − Примеч. перев.

[4] См. примечание к этому слову в: More T. Works. New Haven, 1963−1997. Vol. IV. P. 399.

[5] См. сцену с миссис Колсон в: Skinner B.P. Walden Two. New York, 1948. P. 218−221.

[6] Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре // Он же. Трактаты. Л.: Наука, 1969. С. 180−181.

[7] Там же. С. 185.

[8] Исчерпывающий обзор этих историографических и политических споров см. у Поля Рикёра во второй части первого тома его книги «Время и рассказ» (Ricoeur P. Time and Narrative. Chicago, 1984. Vol. I; см. также рус. перев.: Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1−2. М., 2000). О связи между появлением новых дисциплин и тем, как история становится синхронической, см.: Braudel F. On History. Chicago, 1980.

[9] Ср., «…Философия имеет своей целью… познать необходимость вещей» − Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Энциклопедия философских наук. М.: Мысль, 1974. Т. 1. С. 279.

[10] Там же. С. 287.

[11] Asimov I. Soviet Science Fiction. New York, 1962. Р. 10−12.

[12] Это неоднократно отмечал Рейнер Бейнем и подтвердил опыт группы «Аркигрэм». См. также фрагмент о Хью Феррисе и многом другом в: Koolhaas R.Delirious New York. New York, 1978.

[13] Дик Ф.К. Стигматы Палмера Элдрича // Вспомнить все. Миры Филипа Дика. М.: ЭКСМО, 2010. Т. 4.

[14] Азимов А. Приход ночи // Новые Миры Айзека Азимова. Рига: Полярис, 1997. С. 152.

[15] Там же. С. 158.

[16] Adorno T.W. Aesthetic Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Р. 81.

[17] Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000; Lacan J. Le Seminaire.Vol. XI. Paris, 1973 [1967]. Р. 70−72.

[18] Дик Ф.К. Указ. соч.

[19] Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 72.

[20] О проблеме деперсонализации как «фундаментальной тенденции» в современной философии см. мою книгу: A Singular Modernity. London, 2003. Я мог бы добавить, что после Китса с его идеей «негативной способности» деперсонализация оказалась очень важной для эстетики модернизма − и особенно современной поэзии. Все пять «Степеней лирической поэзии» Фернандо Пессоа демонстрируют все усиливающиеся формы деперсонализации (см.: Santos I.R. Atlantic Poets. Dartmouth, 2003. Р. 14, 77−78).

[21] Ле Гуин У. Город иллюзий // Она же. Ожерелье планет Ойкумены. Хайнский цикл. М.: ЭКСМО, 2004. С. 385−386.

[22] Брехт Б. Легенда о возникновении книги «Дао Дэ-цзин» на пути Лао-цзы в эмиграцию // Он же. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М.: Искусство, 1965. Т. 5/1.

[23] Уэллс Г. Машина времени // Он же. Собрание сочинений: В 15 т. М.: Правда, 1964. Т. 1. С. 116−117.

[24] Brunner J. Total Eclipse. New York, 1974. Р. 50.

[25] Азимов А. Сами боги // Он же. Конец вечности. Фантастические произведения. М.: ЭКСМО, 2008. С. 269.

[26] Там же. С. 259.

[27] Там же. С. 282.

[28] Свифт Дж. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1984. С. 300.

Версия для печати