Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2015, 3(101)

От карнавала к литургии: мотивы атеистической космогонии в главном советском празднике

Документ без названия

 

Дмитрий Геннадьевич Горин (р. 1970) – философ, социолог, автор шести книг, среди которых «Интеллектуалы и свобода» (2012), «Производство смысла и коды социального опыта в России» (2011), «Пространство и время в динамике российской цивилизации» (2003).

Крайне опасно, когда нация, отбросив свои политические и общественные установления, превратившиеся для нее в погребальный саван, становится трансцендентальной и должна прокладывать себе дикие тропы сквозь хаотическое Новое, где сила еще не отличает дозволенного от запрещенного и преступление и добродетель бушуют вместе, нераздельные, во власти страстей, ужаса и чудес!

Томас Карлейль. История Французской революции

Уникальность советских мемориальных праздников в том, что они определялись мифологическим, а не историческим сознанием. Их популярность – результат не только пропагандистского давления и идеологической принудительности, а прежде всего способности превращать глубинные стремления в грандиозные массовые мистерии. Особая роль в цикле советских праздников отводилась годовщине так называемой Великой Октябрьской социалистической революции. Этот праздник должен был вызывать особый энтузиазм и поддерживать чувство сопричастности событиям, значение которых определялось как всемирное и даже космическое. Космогонические мотивы в праздновании годовщины захвата большевиками власти весьма интересны и свидетельствуют о том, что революционный переворот воспринимался как переворот не только социальный, но и метафизический.

Мифологическая коррозия истории

Мифологизация событий 7 ноября (25 октября) 1917 года началась сразу же после прихода большевиков к власти. Как это часто бывает с главными историческими датами, события этого дня наделяются исключительным значением задним числом. Вряд ли свержение Временного правительства могло впечатлить современников, переживших только за один год отречение императора и отставку нескольких правительств на фоне войны и народного брожения. К тому же основное внимание общества после падения монархии было приковано не к очередному правительству, а к созыву Учредительного собрания, выборы в которое до сих пор остаются самыми демократичными в российской истории.

Стройность событийного ряда большевистской революции формировалась постепенно. Из сознания вытеснялась память о том, что реальное завоевание власти большевиками было не триумфальным, а кровавым, и произошло оно не в один день, а растянулось на долгие годы гражданской войны и массовых репрессий. Воспоминания о штурме Зимнего дворца, во время которого, как считалось, погибли всего шесть человек, были очищены от ненужных свидетельств о расправах над юнкерами, ударницами женского батальона и георгиевскими кавалерами, добровольно вставшими на защиту Временного правительства. В подобных нестыковках не было бы ничего особенного, поскольку некоторая разница между событием и памятью о нем существует всегда. Однако в данном случае обращают на себя внимание невероятные усилия, с которыми мифологизация событий этого дня воссоздавалась в последующих праздничных мистериях. Если день захвата власти большевиками был не просто объявлен «красным днем календаря», а стал главным советским праздником, то, разумеется, он должен был сконцентрировать в себе все ключевые смыслы и символы нового общества.

Несмотря на трудности, войну и голод, большевики не жалели средств на празднование первой и всех последующих годовщин своего прихода к власти. Известный художник и автор одобренного Лениным эскиза флага РСФСР Натан Альтман в 1918 году создает смелые футуристические декорации для площади Урицкого – так была названа Дворцовая площадь в Петрограде. Пятьдесят тысяч квадратных метров дорогого кумача были использованы для деконструкции архитектурной среды, ассоциировавшейся с самодержавием. Александровская колонна стараниями Альтмана оказалась охвачена огромными языками супрематического пламени. В этих декорациях был развернут первый большевистский парад, цель которого состояла в визуализации революционных событий.

Этот первый опыт в последующие годы будет превзойден. В своих воспоминаниях художник-авангардист Юрий Анненков подробно описывал «взятие Зимнего дворца» – впечатляющее зрелище в центре Петрограда, приуроченное к третьей годовщине революции[1]. В нем участвовали более восьми тысяч действующих лиц, многочисленная военная техника и пулеметы, полторы сотни мощных прожекторов и, разумеется, сам крейсер «Аврора». Режиссурой этого действа руководил постановщик первого парада на площади Урицкого в 1918 году Николай Евреинов – талантливый ученик Римского-Корсакова, театральный режиссер и теоретик театра. Сам Анненков участвовал в режиссерской группе и был создателем декораций и костюмов. Для праздника были сооружены две гигантские платформы, «белая» и «красная», занимавшие почти всю ширину площади и доходившие до третьего этажа Главного штаба. «Взятие Зимнего дворца» началось в ночной темноте под пушечные залпы и симфонию Гуго Варлиха, которую исполняли полтысячи музыкантов. Освещенные мощными прожекторами отряды красноармейцев прибывали из арки Главного штаба и вступали в сражение с юнкерами и женским батальоном. А залпы «Авроры», которых по сценарию предполагалось всего три, в результате потери связи с крейсером превратились в непрекращающуюся канонаду. Пальба из орудий была остановлена лишь после того, как юный помощник режиссера сумел сквозь многотысячную толпу пробраться на велосипеде к набережной. Зрелище дополняли поставленные Анненковым силуэтные сцены сражений в подсвеченных окнах Зимнего дворца. Как он вспоминал, толпы красноармейцев во время трехдневных репетиций массовых сцен проносились с криками «Ура!» по Тронному и Гербовому залам неотапливаемого тогда дворца. Во дворе работали походные кухни, а участники представления спали на обитых малиновым штофом золоченых диванах и резали хлеб на малахитовых столах. Реальные события 7 ноября (25 октября) 1917 года явно уступали последующим постановкам в массовости, размахе и зрелищности.

Однако мифологизация большевистской революции состоит не только и даже не столько в коррекции событийного ряда. Главный эффект мифологической коррозии истории заключался в измененном состоянии сознания. Историческое сознание было вытеснено мифологическим. Если события истории проходят и остаются в прошлом, то миф постоянно возвращается и переживается как актуальная реальность. Важно не то, что «революция продолжается» или, как утверждал распространенный идеологический штамп, «есть у революции начало, нет у революции конца». Более существенно то, что большевистская революция воспринималась как сакральное время начала советской истории. В образе мысли, навязываемом советской идеологией, мифологизированный «октябрь 1917 года» есть не прошедшее, а всегда актуальное событие. Эта особенность воспроизводится даже спустя семьдесят лет после большевистского переворота. Юбилейный доклад последнего генерального секретаря ЦК КПСС Михаила Горбачева, прочитанный им 2 ноября 1987 года, имел весьма характерное название «Октябрь и перестройка: революция продолжается». Перестройка определялась как своеобразная реинкарнация духа революции. За четыре года до распада созданного большевиками государства официальная риторика привычным образом представляла «великий Октябрь» как некое мифическое время, приобщение к которому необходимо для легитимации актуального политического курса. Аналогичным образом поступал почти каждый руководитель советского государства. Предшествующий период представлялся как ошибочное отклонение от «верного пути». И потому каждый новый этап советской истории не связывался с предыдущим, а напрямую восходил к «великому Октябрю». В период правления Брежнева, например, имена его осужденных партией предшественников – Сталина и Хрущева – публично почти не произносились. И получалось так, будто бы «от Ильича до Ильича» достойных вождей у советского народа не было.

Это не просто риторика, вызванная политической конъюнктурой. Праздничное обращение к «октябрю 1917 года» сравнимо с обращением архаичных культур к первоначальному времени, которое космогоническая мифология наделяет особыми свойствами. Ритуальное воссоединение с временем начала дает возможность соприкоснуться с изначальной жизненной силой, что позволяет человеку приобщиться к творению мира и как бы родиться заново. Так и в советской культуре: праздничное воссоздание событий революции, обращение к ее героям и символам способно мистическим образом очистить от ложных наслоений, обновить и дать силы для продолжения движения. Как, например, у Владимира Маяковского: «Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше». Или позднее, у Андрея Вознесенского: «И Ленин, как рентген, просвечивает нас».

Космогония революции

К первой годовщине революции в Петрограде Всеволодом Мейерхольдом и Владимиром Маяковским в утраченных позже декорациях Казимира Малевича была поставлена пьеса «Мистерия-буфф». Начиналось представление с характерных эсхатологических спекуляций. На этот раз причиной конца света оказалось «протекание» земного шара. Глобальный революционный потоп, хлынувший сквозь обнаруженную эскимосами дыру, смывает старый мир. Действие мистерии переносится то в созданный для спасения от потопа ковчег, то в рай и ад. Но заканчивается оно на «земле обетованной», преображенной после революционного апокалипсиса согласно распространенным мечтам о чудесном изобилии новой жизни. «Мистерия-буфф» разрастается до масштабов вселенской космогонии, а ее участниками в духе балаганных традиций становятся не только актеры, но и зрители.

Несмотря на то, что «Мистерия-буфф» так и не заняла устойчивого места в репертуарных планах театров, в ней отразились ключевые мотивы космогонии революции, имевшие весьма существенные последствия не только для главного советского праздника, но и для советского образа мысли. Празднование первых годовщин захвата большевиками власти находилось под заметным влиянием идеи о том, что стремление к новым идеалам тесно переплетается с чувством причастности к процессу космического переустройства. Такая игра сакральными смыслами (интересная, но, как потом окажется, далеко не безобидная) была весьма характерна для разных направлений искусства эпохи русской революции. Например, несколько десятков поэтов и писателей, вышедших из рабочей среды и объединившихся под названием «Кузница», откровенно заявляли о претензиях на перестройку метафизических оснований мироздания. Один из них, расстрелянный в 1939 году Алексей Гастев, известный также как теоретик и практик научной организации труда, писал:

«Мы сдвинем, сдвинем нашу родину-землю. Эй вы, тихие потребители жизни! Разве не видите, как неудобно посажена земля, как неловко ходит она по орбите? Мы сделаем ее безбоязненно-гордой, дадим уверенность, пропитаем новой волей»[2].

Октябрьский праздник отражал не простое соприкосновение с мифическим временем истоков, а воссоздание принципиально нового начала, возвращающего надежду на обретение земного рая – не того, который был утрачен в момент грехопадения Адама, а другого, созданного человеком. Отсюда характерное сочетание чувства космической катастрофы с невероятным оптимизмом. Здесь проявляются обе стороны эсхатологических ожиданий: неизбежная гибель мира и его новое рождение в преображенном виде. Подобно архаичной мифологии, соединявшей в идее вечного возвращения конец и начало цикла, революционное искусство соединяло разрушение старого мира с радикальной тягой к новизне. В «Мистерии-буфф» неодушевленные Молот и Серп, Машины и Поезда, Рубанок, Клещи и Пила, Хлеб, Соль и даже абстрактная Материя становятся действующими лицами, созидающими преображенную «землю обетованную».

Но, чтобы открыть дорогу новому, надо уничтожить старое. Разрушительная стихия революции подкреплялась актуализацией мифологии о космических катастрофах – не только неизбежных в будущем, но уже бывших в прошлом. Прорыв этой мифологической схемы определил иррациональную сторону кровавых практик большевизма. Революция творит сама себя из себя самой. Она не нуждается в соотнесении себя с привычными ценностями и нормами. Революции не нужно нравственное оправдание, она сама продуцирует новую нравственность. Ей не требуется рациональная легитимация, и она отказывается от Учредительного собрания как воплощения воли граждан. Революции вообще не нужно никаких оснований, поскольку она сама становится основанием новой социальной и политической легитимности.

Очевидно, что создание нового мира в этой логике не может мыслиться иначе, как «с чистого листа». Поэтому большевистская революция открывала новую хронологию. Радикальные и весьма любопытные попытки реформирования календаря не закрепились надолго, но революционная хронология сохранялась параллельно с григорианским календарем до самого распада СССР. В домашнем интерьере, например, были распространены маленькие отрывные календари, скрепленные металлическим переплетом. На каждом из листов, предназначенных для ежедневного отрывания, была напечатана дата с указанием года в новом летоисчислении. Даже в последний год существования СССР некоторые календари имели на каждой странице надпись: «74-й год Великой Октябрьской социалистической революции».

Еще за несколько лет до событий 1917 года манящая неопределенность будущего и футуристическая ненависть к прошлому нашли свое отражение не только в искусстве, но и в самых разных культурных феноменах. Владимир Маяковский утверждал, что футуризм перерос свою эстетическую программу и превратился в мощную составную часть революционного бунта, разлившегося по всей России: «Сегодня все – футуристы. Народ – футурист. Футуризм мертвой хваткой взял Россию»[3]. Грандиозный проект русского авангарда с присущими ему поисками невиданных ранее эстетических и социальных форм претендовал на создание нового общества по новым принципам и законам.

Следует согласиться с мнением Бориса Гройса о том, что мистическая и метафизическая сторона русского авангарда остается недооцененной[4]. Авангардная идея преображения жизни методами тотального эстетико-политического проекта исходит из понимания художественной практики как практики творения мира после «смерти Бога». Стратегия радикальной компенсации «смерти Бога» в русском авангарде состояла не в том, чтобы возглавить ведущий к разрушению мира технический прогресс, а в стремлении найти оборонительную линию за пределами истории и «оттуда» остановить разрушительный процесс собственным инженерным гением. В «Мистерии-буфф» преображенная «земля обетованная» создается как бы за пределами мира, превратившегося в «страну обломков». Прежде, чем обрести «землю обетованную», героям предстоит где-то в ином измерении пережить апокалипсическое крушение. Неслучайно одним из главных персонажей пьесы-мистерии оказывается Человек, пришедший из будущего – из другой реальности, а «не из класса, не из нации, не из племени». Его цель в том, чтобы «раздуть душ горны» и в «новой нагорной проповеди» рассказать «не о рае Христовом», а «о настоящих земных небесах».

«Мистерия-буфф» представляет образец авангардного мышления, подготовившего почву для последующего перехода к воссозданию событий революции методами соцреализма. Мистическая убежденность в необходимости создания постапокалипсической культуры пережила взлет русского авангарда и уже в начале второго десятилетия советской эпохи была присвоена политической властью Сталина. Художественный опыт авангарда вождь использовал в своем тотальном политико-эстетическом проекте с характерными для него демиургией, ритуализмом и демонологией[5].

Грубоватый народный юмор в «Мистерии-буфф» характерным образом сочетается с драматизированным культовым сюжетом. Жанр мистерии изначально соединял в себе карнавальность бродячих театров и пестроту народных празднеств с мотивами религиозной литургии. Когда была поставлена «Мистерия-буфф», новый культ еще только складывался и его выражение в новых большевистских праздниках определялось доминированием карнавальной стороны над литургической. По мере подавления постреволюционного брожения и укрепления сталинского культа меняются формы выражения истории и смысла революции в главном советском празднике.

От карнавала к литургии

Свою известную концепцию карнавальной культуры Михаил Бахтин обсуждал на собраниях философско-религиозного кружка, заседания которого проходили на фоне карнавального переворачивания и гротескного натурализма ленинградской жизни 1920-х годов. По мысли Бахтина, карнавал представляет собой жизненный импульс, который берет верх над культурными ценностями. Но, поскольку карнавальная стихия не обладает созидающей способностью, ее оформление происходит как пародийное разрушение ценностных основ культуры. Карнавальность празднования первых годовщин октябрьских событий вполне сознательно использовалась для перекодирования картины мира. Сами организаторы революционных праздников[6] сравнивали их со средневековыми мистериями и санкюлотскими дехристианизированными карнавалами времен Французской революции в честь символов нового культа: конституции, разума, высшего существа и прочих заменителей объекта религиозной веры.

Примером создания новой революционной риторики из карнавального материала является написанная к первой годовщине большевистской революции поэма Александра Блока «Двенадцать». Через несколько лет, разобранная на цитаты, она оживает в сенсационной постановке экспериментального театра Всеволодского-Гернгросса с участием балета Жоржа Баланчина. Когда Иван Бунин обрушился на поэму Блока с критикой, свой главный удар он нанес именно по ее фольклорному пласту: «Это ли народный язык! “Елестрический”! Попробуйте-ка произнести! И совершенно смехотворная нежность к оглоблям – “оглобельки”, – очевидно, тоже народная»[7]. Цель своего удара Бунин выбрал не случайно. Именно в фольклорном материале (или, как пишет Бунин, в наборе «стишков, частушек, то будто бы трагических, то плясовых, а в общем претендующих быть чем-то в высшей степени русским, народным»[8]) заключена карнавальная перекодировка евангельского сюжета о двенадцати апостолах. Впрочем, Блок выводил фольклорный пласт своей поэмы, видимо, не из народных частушек, а из «блатного» стиля уличного куплета в духе популярного в те годы петроградского куплетиста Михаила Савоярова[9].

Однако к рубежу 1920–1930-х годов карнавальная сторона главного советского праздника подчиняется более строгим формам. В это же время, кстати, в результате большой операции ГПУ–НКВД по ликвидации подпольных кружков в длительную ссылку был отправлен и Бахтин. Разумеется, карнавальный гротеск в изображении всевозможных классовых врагов сохранялся, поскольку это позволяло относительно безопасно управлять массовыми формами раздражения и гнева. Но в праздничных мистериях все больше проявлялись мессианские мотивы, что требовало более высокого стиля.

По мере укрепления сталинского режима черты карнавальной культуры становились менее выраженными даже в ноябрьских демонстрациях. Помпезные и идеологизированные, они все больше напоминали запрещенные крестные ходы. Место карнавально-буффонного переворачивания смыслов заняла торжественная визуализация побед советского общества, немыслимых без руководящей роли партии и ее вождей. Народные шествия утратили свою стихийную пестроту, и даже праздничные лозунги и призывы заранее утверждались и публиковались в главных советских газетах. Жесткая организованность вместо жизненной стихии и лояльность масс вместо революционного порыва дополнялись перенесением праздника с улиц в залы, где проходили торжественные заседания и концерты, напоминавшие скорее ритуальные мессы. События революции визуализировались теперь не массовыми футуристическими постановками под открытым небом, а, например, кадрами фильма Михаила Ромма «Ленин в Октябре», снятого в 1937 году. Вплоть до распада СССР каждый год к 7 ноября по советскому телевидению показывали если не весь фильм, то отдельные его сцены, которые многими телезрителями воспринимались как документальные. Мейерхольдовскую условность сменил соцреализм, в котором вымысел легко выдается за действительность.

Эволюция главного советского праздника находит свое отражение и в смене музыкальных предпочтений власти. По указанию ЦК ВКП(б) в январе 1936 года газета «Правда» раскритиковала оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» за «левацкий сумбур» и «мейерхольдовщину»[10]. Новым тенденциям более соответствовала появившаяся за четыре года до травли Шостаковича его «Песня о Встречном». Эта мелодичная и оптимистичная песня, неизменно сопровождавшая советские праздники, была написана к фильму «Встречный», снятому к 15-летию «великого Октября». Воспевавший сталинскую индустриализацию фильм примечателен не только тем, что специально для его съемок, которые курировал лично Киров, потребовалось соорудить декорации огромного турбинного цеха. В фильме был создан один из первых образов вредителя – врага революции, скрывающегося под маской строителя нового общества. Массовые репрессии Сталин развязывал под радостные песни об утре, встречающем прохладой, и веселом пенье заводского гудка.

После того, как Сталин объявил о «построении основ социализма», уже не было места для авангардных поисков, теперь названных «сумбуром». Музыкальное сопровождение главного советского праздника требовало торжественных и консервативных форм. В 1937 году вернувшийся из эмиграции Сергей Прокофьев пишет «Кантату к 20-летию Октября» для двух хоров и четырех оркестров. Как и положено этому жанру, кантата сочетала признаки прославления, эпического рассказа и молитвы. Она была написана на тексты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина и начиналась с известной строчки «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Нет ничего удивительного в том, что самая продолжительная ее часть имеет название «Революция». Любопытно, однако, что второй по длительности является «Клятва Сталина», за которой следуют еще две части: «Симфония» и «Конституция». История революции предстает в канонических текстах ее пророков и вождей и сливается с актуальными событиями. По форме кантата Прокофьева напоминает именно католическую литургию, драматизм которой всегда был более выражен по причине открытости алтаря и большей вариативности литургических текстов.

В данном случае не так важно, что до 1966 года кантата Сергея Прокофьева не исполнялась, а сам композитор, подобно Дмитрию Шостаковичу, тоже становился объектом организованной травли. Важнее другое: в 1937 году Прокофьев точно зафиксировал потребность в новой музыкальной форме празднования годовщины октябрьских событий. Кстати, к 20-летию революции была написана и кантата Сергея Василенко. А среди нескольких кантат Прокофьева еще одна была посвящена 30-летнему юбилею революции («Расцветай, могучий край»). Любопытно, что в атеистическом государстве кантаты и оратории как мемориальный и литургический жанр получили более широкое распространение, чем в дореволюционной практике.

Карнавал выступает противоположностью литургии. Постепенное вытеснение карнавальных мотивов праздника было обусловлено переходом от революционной неомании и «живого творчества масс» к воспеванию уже достигнутых побед. Место народных масс занимают мудрые вожди и ревностные служители нового культа. Однако в завершающей фазе истории СССР карнавальные мотивы вновь становятся востребованными. Окарикатуривание большевистских вождей и игра в их двойников стали признаками новой перекодировки ключевых смыслов.

***

Феномен советских праздников представляет не только историко-культурный интерес. Наблюдающаяся в последнее время реставрация некоторых советских практик свидетельствует об устойчивости образа мысли, характерного для советской эпохи. Разумеется, возрождающиеся сегодня элементы советской культуры не идентичны исходным образцам, а постсоветские государственные праздники отличаются от советских. Однако мы имеем дело с трансформацией одной и той же культурной тенденции, которая идет в соответствии со своей внутренней логикой. О нисходящей динамике этой тенденции говорит ретроспективная повторяемость смыслов и очевидное снижение креативности. Распад отдельных сюжетов и тем, переориентация внимания с одних праздничных дат на другие не затрагивают глубинных структур образа мысли, исключающего плюрализм и десакрализацию истории. Активное использование в современной российской политике риторики войны с нацизмом во многом аналогично обращению советского дискурса к сюжетам 1917 года. Тот факт, что за четверть века, прошедшую после распада СССР, не оформилась явная альтернатива советскому образу мысли, говорит не столько об устойчивости советского проекта, сколько о его тотальности. Альтернативные тенденции вызревали задолго до распада СССР, но сегодня создается впечатление (возможно, ложное), что они так и не сумели пробиться сквозь неразобранные обломки большевистской утопии.


[1] См.: Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. Л.: Искусство, 1991. Т. 2. С. 97--107.

[2] Гастев А.К. Поэзия рабочего удара. М.: Советский писатель, 1964. С. 111.

[3] Маяковский В. Капля дегтя. Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 1. С. 350.

[4] См.: Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С. 33--97.

[5] Он же. Стиль Сталин // Он же. Утопия и обмен. М., 1993.

[6] См., например: Анненков Ю.П. Указ. соч. С. 100.

[7] Бунин И.А. Из статьи «Третий Толстой» // Под созвездием топора: Петроград 1917 года -- знакомый и незнакомый / Сост. В.А. Чалмаев. М.: Советская Россия, 1991. С. 430.

[8] Там же.

[9] См.: Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М.: Эксмо, 2008. С. 305.

[10] См.: Сумбур вместо музыки: об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. 28 января. С. 1.

Версия для печати