Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2015
Александр Александрович Писарев (р. 1988) – закончил философский факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, переводчик, редактор.
Александр Писарев
Рубрика обзоров гуманитарной периодики возобновляет свою работу, и мы возвращаемся к вышедшим за время паузы номерам журналов. 2014 год оказался для них годом рефлексии над своим местом и временем освоения новых тем.
Первый из рассматриваемых здесь номеров «Художественного журнала» (2013. № 90) посвящен проблематике места. На этот раз речь идет не столько о многообразных связях пространства и искусства, сколько о месте как этической и антропологической категории.
Открывает обсуждение текст Жиля Делёза, посвященный воображаемой географии необитаемых островов. Эти острова – фигуры устремленности человека, идеальные аспекты которых – обособление и воссоздание – опосредованы воображением. Обособление – как достижение абсолютной позитивности, воссоздание – как второе начало, место возобновления мира. Рождения, или первого начала, для существования недостаточно – для учреждения закона, серии необходим повтор. Поэтому первичное творение мира дополняется вторичным, которое поручено человеку. Он производит необитаемость острова, это его греза, а остров через него осознает себя. Но это единство возможно разве что в ритуалах и мифологиях (данная фигура – прототип коллективной души), которые терпят крах и умирают в литературе. Поэтому Делёз иллюстрирует два аспекта необитаемости, обращаясь к романам «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо и «Сюзанна-островитянка» Жана Жироду.
Делёзовскую воображаемую географию сменяет проблематика синтеза картографии и искусства: Эдвард Кейси предлагает масштабную теоретическую зарисовку. Его занимает особая картография – телесная, разворачивающаяся в треугольнике места, художника и произведения искусства. Она не репрезентирует место, а осуществляет его перенос (перевод, как сказал бы Латур) посредством тела художника, «растекающегося» по пейзажу и «снимающего его карту». В телесной картографии наиболее полно проявляет себя дублет пейзажа и работы, которым соответствуют две модальности человеческого тела – зрения и творческой активности. Как замечает Кейси, режимы пейзажности и работы присутствуют в любой теории искусства и в качестве схемы применимы и к традиционным, и к современным изобразительным практикам.
Под эту двойственную связку искусства и картографии подводится основание, и паре земли (как гуссерлевской первоосновы опыта, места мест) и мира (пространства языка и истории) делается гегельянская прививка. Кейси вводит в нее третий, опосредующий и уже принадлежащий опыту, элемент – почву. Это условие жизненного мира, всегда конкретное, ситуативное и единичное (что входит в некоторое противоречие с универсалистским характером предлагаемых автором схем). Кейси показывает, что современное искусство внутренне связано с ландшафтом и почвой, а через них – с картографией (и в телесной картографии эта связь получает наиболее полное воплощение). Этот центральный тезис Кейси имеет два следствия. Во-первых, искусство теперь неразрывно связано с экологией и проблематикой среды – это новая сфера его активности и ответственности. Во-вторых, особую значимость обретает тематика местоположения и места, причем в качестве категории, объединяющей в себе глобальное и локальное, универсальное и единичное и преодолевающей их.
Продолжает тему отношения карты и искусства обзорная статья Алии Бердигалиевой. Если Кейси предлагал концептуальную рамку для их актуального сближения, то Бердигалиева очерчивает историческую палитру таких сближений в XX веке. Они имеют две формы: использование визуальности и языка карт, а также самих карт как редимейда (дадаизм, поп-арт, работы группы «Fluxus», концептуализм), и работа с землей и местом с параллельным заимствованием словаря географических и геологических дисциплин (лэнд-арт, энвайронмент). Пиком же сближения географии и искусства стала критическая география, в рамках которой художники и географы используют карту в качестве инструмента остранения привычных образов и социально-политической критики. Особого внимания заслуживает дискуссия вокруг отношений искусства и карты, открытая выставочным проектом куратора Роберта Сторра в MoMA (1994) и поддержанная критическим ответом Питера Фенда в его кураторском проекте «Мэппинг: ответ MoMA» (1995), где, в частности, впервые появляется понятие мэппинга. Настоящим предметом этого спора, однако, было не столько отношение искусства к карте, сколько его отношение к действительности, а мэппинг оказался новым способом осмыслить эту связь. Мэппинг – метафора «самого искусства, не перестающего себя реализовывать в формате произведения».
Обсуждая категорию, или скорее экзистенциал, места, нельзя не затронуть тему его обратной стороны – утопии. Борис Гройс предлагает читателю поразмышлять о Еврейской автономной области как советской утопии. Анализируя кинотрилогию Яэль Бартана «И Европа будет потрясена», он находит параллели между сюжетными событиями фильма и неудавшимся советским проектом создания «здорового» социалистического еврейства в Биробиджане на основе коллективного труда (по образцу кибуцев). В фильмах трилогии группа евреев, возвращаясь в современную Польшу, начинает строить там обособленную коммуну со своим этосом и образом жизни на основе простейшего коллективного труда. По мнению Гройса, слияние сионистского и коммунистического символизма в кинотрилогии Бартана отражает попытку режиссера вернуться в 1920– 1930-е годы к общим корням этих двух проектов – коллективистским, прогрессивным, атеистическим и универсалистским – тем самым освободив сионизм от исказившего его «этнического эгоизма» (с. 38) и вернув ему космополитичность. В обоих проектах евреи пришли, откликнувшись на призыв, но все закончилось попыткой построить общество «посреди пустыни, неизвестно где» (с. 39). Утопичность проекта в кинотрилогии Бартана характеризуется фактичностью, но вовсе не фантастичностью, и Гройс предпочитает эту меланхоличную иронию депрессивности настоящего.
Евгений Фикс продолжает тему еврейской утопии и универсальности, но уже в призме постсоветского. Он предлагает иную точку зрения на универсальность: этот вовсе не чаемый исток и инструмент эмансипации, а, напротив, форма насилия и затушевывания различий и противоречий. Поэтому Фикс выдвигает цель деконструировать миф об «универсальности» советского и постсоветского опыта и субъекта. Время для этого пришло, ведь постсоветские художники, сами пострадавшие от этого мифа (Фикс приводит в пример отношение к ним на Западе), наконец, готовы к усвоению уроков политики идентичности. Репрессированные нарративы должны быть освобождены и услышаны. Однако это не самоцель, а необходимый этап на пути к новой общности, универсальности и новому чистому искусству (с. 43). Сам Фикс для такого обновления универсальности обращается к исследованию Биробиджана – несостоявшейся «еврейской советской секулярной утопии» (с. 44). Примечательно, что одним из мотивов выбора территории для автономии послужило то, что ни одна из проживавших здесь национальностей не считала ее своей – это была буквально «ничья» земля. Она так и осталась ничьей: автономия быстро стала отождествляться в глазах всех со своей столицей: город подменил землю, которая будто исчезла. Фикс ставит своей целью рематериализацию земли автономии, которая по-прежнему ставит провокативный вопрос об отношении народа/сообщества к земле и территории.
Проблематику постсоветского и универсального продолжает Мадина Тлостанова, осмысляя ее сквозь призму фигуры современности в континентальном мышлении и переход к постконтинентальному. В современности пространство было колонизировано и замаскировано временем, а множественность мест, субъектов и способов производства знания – вытеснена. Эта колониальность основывается на разделении знания и акта его производства, то есть на онтологии, отделенной от субъекта. Выявление зон, не различимых ресурсами континентальности, приводит к возникновению в последние десятилетия альтернативного, постконтинентального и пограничного, мышления, в рамках которого происходит освобождение от диктата времени и реабилитация места. Строятся иные, нежели европейская, генеалогии, уже не претендующие на «центризм» и следующие принципу плюриверсальности. Это равенство-в-различии, нередуцируемая множественность и диалог миров, языков, историй и их сосуществование в «трансмодерном» мире. Примечательно, что, как и Фикс, Тлостанова полагает, что это не конечный пункт и необходимо строить новую общность в обход современности, выбрав масштаб планеты, а не нации или континента. Такой переход от локализма к тотальности и ее возврат в центр мышления можно наблюдать и в актуальном искусстве (см. 92-й номер «ХЖ»), и в философии (см. 100-й номер «Логоса»).
Аналогичные процессы происходят в постсоветском пространстве, но здесь они отягчены следствиями возникшего задолго до социализма имперского различия (поэтому сознание этого пространства, настаивает Тлостанова, постимперское, а не постколониальное). Обретение новой общности, освобождение от двойного диктата современности и местных неоколониальных дискурсов могут осуществиться здесь почти только посредством искусства. Многие художники, писатели и режиссеры постсоветского пространства преодолевают оппозицию традиции и современности, что открывает для них широкую палитру выразительных средств и языков, возможность перетасовывать времена. Это позволяет занимать критическую и иронизирующую трикстерную позицию на границе, противостоящую постколониальной современности.
Дмитрий Виленский в своем кратком тексте-манифесте подхватывает предложенную Тлостановой тему задач художника в связи с проблематикой места. В искусстве есть два типа производства: современное номадическое творчество художников, вынужденных стремительно перемещаться между местами и контекстами, и традиционное локальное культурное производство, при котором творец неразрывно связан с конкретным местом. Сегодня они сосуществуют в виде симбиоза, не выходя, однако, за рамки «бизнес-логики успеха» (с. 71) и проектных ограничений бюджета и контракта. Формулировать альтернативу им, считает Виленский, нужно в категориях ответственности перед местом и теми, с кем делит его художник. Верность месту в конечном счете оборачивается у Виленского тезисом о призвании художника и его миссии в борьбе с «наступающим варварством» за хрупкую культуру (с. 72).
Отдельный блок материалов в номере посвящен мастерской как месту художественной практики. Марджори Уэлиш предлагает читателю провести мысленный эксперимент и представить разные типы мастерской как знания, отталкиваясь от различных вариантов поэтики. Даниель Бюрен продолжает эту тему из перспективы 1979 года, заходя с другой стороны: каково место произведения? Мастерская – это «фиксированное место создания непременно переносных объектов», открытых для манипуляций (с. 96). Парадоксальным образом оно может функционировать («иметь место для зрителя»), только отрываясь от своего истока и будучи перемещенным в чуждое пространство музея или галереи, где становится тождественным другим произведениям. Бюрен ставит вопрос: способен ли музей приспособиться к уникальности произведений? – и не находит позитивного ответа. Тревожность его размышлений смягчают романтичные воспоминания Леонида Тишкова о мастерских известных художников. Он описывает разные архетипы мастерских: храм, лаборатория, мемориал, капище. Соглашаясь с Бюреном, он называет мастерские местами силы и получения «космического импульса». Впрочем, его заключение, перекликающееся с мыслями Дмитрия Виленского, неутешительно: в эпоху художников-номадов мастерские, как и само искусство, переселяются в другие места.
Следующие два номера «ХЖ» (2013. № 91; 2013. № 92) реализуют масштабную задумку: составить глоссарий 2010-х годов, тем самым сделав «следующий шаг в третьем постсоветском десятилетии». Если предшествующие номера только фиксировали первые симптомы эпохи, то эти призваны решительно сформулировать ее понятия – жест перформативный, ведь эпоха лишь подобралась к своему экватору.
Первая часть глоссария в основном посвящена понятиям, описывающим опыт протестных движений 2011– 2012 годов – «пробуждения политического». Одни из этих категорий новоделы, другие уже использовались или успели забыться, но обрели новую актуальность, будучи переосмысленными.
Елена Петровская делает предметом рефлексии акцию «Pussy Riot» в Храме Христа Спасителя и выписывает ее уроки. В новых условиях неподдельность творческого акта гарантируется его политическим характером, а поступок без риска не вызывает доверия. В этой связи приобретает важность вопрос о разграничении гражданского активизма и художественного акционизма. Петровская предлагает снять их оппозицию: и тот и другой вскрывают основу политики – коллективное существование, в котором присутствие других – залог моей свободы и пространства поступка. Последний становится ключевым термином. Он носит характер события и порождает собственную этику. Отчасти опираясь на размышления Бахтина, Петровская создает философию поступка. Поступок открывает новое – превышающее его ситуацию – и тем самым встает на сторону утопии как способа изменения социального воображения.
Илья Будрайтскис продолжает обсуждение коллективности, переосмысляя интеллигенцию с помощью понятия стиля. По его мнению, осознавшая во время протестов 2011– 2012 годов свою общность постсоветская интеллигенция поставила этику и культурную близость выше политики и социальной близости. Там, где политическое сознание должно было приводить к расширению социальных границ протестного движения, этика фиксировала их, вводя тотализирующие оппозиции вроде противостояния «порядочных людей» и дикой реальности. Общность постсоветской интеллигенции задается только унаследованным ею стилем, то есть специфической связью политической практики и способности мыслить. Именно стиль, поощряемый сверху, оставил интеллигенцию в горизонте гегемонии. Он не позволил участникам митингов 2011– 2012 годов осознать свое социальное положение и взять ответственность за свою судьбу в собственные руки, обретя политическую функцию и способность формулировать идеологию.
Богдан Мамонов тематизирует понятие свидетельства. Свидетельствовать – значит утверждать новую истину, а не факт, и это должно составлять ядро искусства. Вопрос об истине, по мнению Мамонова, едва ли не главная пружина политических процессов и протеста, поэтому особую актуальность обретает искусство как свидетельство, как утверждение истины.
Продолжая рефлексию политической активности и социальной ответственности искусства, Глеб Напреенко разрабатывает оптику компромисса/бескомпромиссности, консенсуса/разногласия. Искусство, по его словам, подвешено в пространстве между компромиссом и бескомпромиссностью и диалектически движется между ними.
«Идея о бескомпромиссности в искусстве возникает тогда, когда в обществе обнаруживается раскол, разногласие, изнутри которого или с одной из сторон которого искусство работает» (с. 44).
Напреенко показывает, о какой границе идет речь для каждого из ключевых художников 2010-х годов.
Может ли, однако, художник исповедовать бескомпромиссность с открытым забралом? Арсений Жиляев дает отрицательный ответ и предлагает понятие аватара – фиктивной субъективности, которая становится важной составляющей художественных практик в условиях непрямого сопротивления новым системам творческого производства и когнитивному капитализму. В общем случае речь идет о «перекодировании машин ментального производства посредством несанкционированного вторжения или же неконвенционального их использования» (с. 47) – своеобразном партизанском действии, неотъемлемой частью которого является конспирация и фиктивная субъективность, аватар (Жиляев приводит в пример акции «Войны» и «народные гулянья» 2012 года).
Максим Алюков возобновляет тему протестного движения 2011– 2012 годов. Причину его провала он видит в том, что импульс опознанного события не удалось конвертировать в реальные изменения. Это произошло из-за отсутствия инфраструктуры политики, делающей возможной «процедуру политики». В инфраструктуру входят, например: возможность легального участия в митингах, сеть социальных связей и принуждение к активизму.
Другой точки зрения на причины неудачи протестов придерживается Александр Бикбов. По его данным, многие участники были уверены, что не занимаются политикой, соответственно, никаких «революционных целей» не ставилось. Не было в основе протестного движения и коллективной политической основы, события. Ключевым для участников стал опыт самоиспытания (с. 60), наиболее близкий аналог которого Bildung. Дело в том, что многих митингующих объединяла позитивная установка на управление собственной жизнью, но в плоскости личного и вне перспективы общего блага. Их участие в митинге было шансом «попробовать», «посмотреть», испытать себя, и то, как они поняли его, – главная интрига этих событий. Иными словами, не политическое, а новый опыт был целью – например, опыт освоения публичного пространства, ощущения себя частью истории. Вопреки тезису Будрайтскиса об этической основе объединения участников, с точки зрения Бикбова, этот опыт имел скорее познавательный, чем этический, характер. Отметим, что Бикбов обращается к рефлексии самого проекта глоссария, говоря о нем как о попытке вписать пережитый опыт в уже готовые формы. По его мнению, проект может состояться, если обратиться к эмпирическим данным – записанным на улицах в дни протестов интервью. И результаты, как показывает его статья, в корне отличаются от того, что принято думать о тех событиях.
Понятийное определение 2010-х годов продолжает вторая часть глоссария, опубликованная в 92-м номере «ХЖ» и посвященная новым поэтикам. Открывает номер критическая рефлексия над методологическими основами самого проекта глоссария. Как полагает Кястутис Шапока, «нащупать» понятие, связанное с пульсом времени, – значит уловить его актуальность, однако само понятие актуальности требует прояснения. Приводя в качестве примера функционирование этого понятия в Литве, Шапока отмечает его зависимость от официальной институциональной системы и рынка. Однако не только художник попадает в оковы рынка, но и представители критического дискурса, якобы разоблачающие «тотальный капиталистический заговор». Понятия и фигуры этого дискурса сами становятся товарными знаками, и их употребление необходимо художнику, чтобы причаститься актуальности и не остаться внутри своей провинциальности. В такой ситуации вся машинерия создания понятий и любых глоссариев оказывается скомпрометированной коммерциализацией механизмов актуальности.
Следующие две статьи претендуют на нечто большее, нежели осмысление 2010-х годов, так как рисуют масштабную картину наступления нового этапа в развития искусства. Анатолий Осмоловский, продолжая тему актуальности, ставит вопрос о том, какая художественная программа адекватна текущей ситуации, какие очевидности она должна проблематизировать. Ее рождение он связывает с возвращением произведения искусства. Осмоловский выделяет три ключевых момента, определяющих новый исторический этап: потеря искусством своего места, приостановка расширения поля искусства вследствие экономического кризиса и обусловленный политическими событиями возврат «реальности». В произведении заявляет о себе нечто типическое – произведенскость. Произведение искусства и есть возвращенная реальность – не как часть реализма, а как реальность самого искусства, произведения. Осмоловский формулирует базовые тезисы новой теории произведения искусства: эффект аппариции и тайны, эффект ауры, произведение как культовый объект без трансцендентного, эффект рамы и использование современных технологий для достижения указанных эффектов.
Вслед за Осмоловским Борис Гройс диагностирует возврат еще одного, казалось бы, вытесненного, понятия. Хотя наша эпоха и смирилась с человеческой конечностью, культура всегда стремилась к тотальности и преодолению тюрьмы партикулярности. Гройс считает, что с этого стремления следует снять запрет. Вещи в нашем материальном мире конечны, но если мир – это поток и динамика сил, то такой материалистический потокбесконечен и тотален. Поэтому вопрос состоит в том, как можно получить доступ к этой тотальности. Гройс предполагает, что для этого художественная форма сама должна стать текучей, раствориться. Однако в истории искусства было много свидетельств нисхождения в поток, но не самого нисхождения, так как оно невозможно. Попытки обречены, однако и неудачные попытки – это ценный опыт преодоления собственной материальной идентичности.
Екатерина Лазарева исследует, как словарь войны присваивался и использовался в искусстве. Она разбирает историю интерпретаций движения авангарда, язык ЛЕФа и иронизировавших над ним советских концептуалистов. Ведущий вопрос звучит так: можно ли обобщить примеры «военной» самоидентификации искусства и сказать, что искусство новейшего времени сознает свою ситуацию как ситуацию войны? Лазарева замечает, что в условиях смыкания протестного искусства с политическим активизмом происходит размывание границы между художественным и реальным действием и усвоенный художниками словарь войны оказывается близким к тому, чтобы вернуться в родной контекст.
Ирина Аристархова исследует провокационность и провокативность современного искусства. Она подробно описывает и анализирует работы Аны Првачки, часто называемые провокациями и посвященные этикету, вежливости и манерам, в частности – проект «Приветственный комитет». В свою очередь Елена Ковылина фиксирует глубокий кризис перформанса в XXI веке. Он становится социальной практикой, будучи перенесенным с физического тела на социальное; перестает быть «неповторимым действием, связанным с предельной концентрацией жизненного усилия автора», становясь тиражируемым (с. 70).
Андрей Шенталь вводит понятие художественной речи для осмысления происходящей в искусстве «эмансипации устной презентации, инсценировки дискурса и рассказа, утверждения их в качестве художественного метода» (с. 75). Предлагается понятийный ряд для осмысления этой перемены, происходящей в пространстве между искусством и критикой. Станислав Шурипа добавляет в глоссарий ускользание как стратегию избегания интерпеллирующих и классифицирующих систем, «уклонения от грамматик контроля» и формирования идентичностей разнородных акторов от конкретных художников до культур и галактик. Ускользание возможно благодаря тому, что отношений всегда больше, чем форм, возможного – больше, чем локализуемого.
Первый номер «Логоса» за 2014 год (2014. № 1) в основном посвящен когнитивным наукам / когнитивной науке. Тема необычна для гуманитарного журнала лишь на первый взгляд. Междисциплинарность когнитивистики превращает ее в своеобразное место встречи интуиций и идей разных наук и интеллектуальных школ. Поэтому в более ранних номерах «Логоса» легко найти созвучные или связанные с результатами когнитивистских исследований материалы по феноменологии, аналитической философии сознания, лингвистике и экономике. Номер разбит на четыре блока: история и методология когнитивных исследований, проблема сознания, естественный и искусственный разум и новые научные направления.
Открывается обсуждение вводной статьей редактора-составителя Марии Фаликман. Она кратко рассказывает об истории возникновения когнитивистики и перечисляет традиции, положенные в ее основание: развитие компьютерной науки (проект искусственного интеллекта), экспериментальной психологии познания (изучение психики как совокупности информационных процессов) и теории порождающей грамматики в лингвистике. В 1970-е к этим дисциплинам-основательницам добавились философия сознания, нейронаука и когнитивная антропология, а в последнее время – когнитивная генетика, когнитивная экономика и нейроэкономика, когнитивная эстетика и нейроэстетика и даже нейромагия. Современное развитие когнитивистики связано с поворотом от изучения систем переработки информации к исследованиям человека как существа, наделенного эмоциями, потребностями и социальными связями. Кроме того, Фаликман дает описание трех основных подходов в когнитивной науке: символьного (компьютерная метафора познания), модульного (познание как набор функциональных блоков) и нейросетевого (коннекционизм). Их основания были пересмотрены благодаря масштабному прорыву, произошедшему в 1990– 2000-х годах после внедрения функционального картирования головного мозга с помощью магнитно-резонансной томографии.
Междисциплинарная структура когнитивной науки заслуживает особого внимания. Совершить такое методологическое погружение предлагает в своей статье Ольга Федорова. Она выделяет четыре типа междисциплинарности в зависимости от характера взаимоотношений между дисциплинами и принадлежности нового знания – то есть того, на чьей «территории» и чьими методами проводятся исследования. В порядке роста интеграции и взаимодействия это кроссдисциплинарность, мультидисциплинарность, интердисциплинарность и трансдисципинарность. Вторая часть статьи посвящена иллюстрации введенных различий на материале когнитивной науки. Вопрос о том, какова степень единства междисциплинарного поля когнитивистики, остается открытым. По мнению самой Федоровой, несмотря на ряд очень успешных междисциплинарных проектов, до трансдисциплинарности здесь еще далеко (исключение составляют разве что нашедшие общий язык психологи и специалисты в области искусственного интеллекта) и более уместно говорить о кроссдисциплинарности.
Продолжая предложенную Федоровой тематику, оптимистично настроенный Пол Тагард обсуждает факторы успешности междисциплинарности когнитивистики. Для этого он привлекает предложенную Питером Галисоном метафору торговой зоны как особого места, где представители разных культур с разными языками и способами структурирования мира встречаются ради обмена благами. Торговые зоны – это области когнитивистики, в которых взаимодействуют дисциплины-культуры. Здесь нет необходимости в полном согласии или универсальном словаре, но требуется концептуальное ядро, генерирующее дискуссии между дисциплинами. Частями такого ядра служат отдельные фундаментальные понятия (ментальная репрезентация, мозг как вычислительное устройство) и методы (компьютерное моделирование познания и нейровизуализация). Одни из них значимы для всего поля, другие – более локальны и важны только для нескольких дисциплин. К примеру, функциональное картирование мозга связало когнитивную психологию и нейронауку, и на их пересечении возникли новые журналы и организации.
Опираясь на историю рождения и становления когнитивной науки, Тагард выявляет пять факторов (и условий) успешности междисциплинарного проекта когнитивистики и подробно рассматривает их: люди с междисциплинарными интересами, места для исследований (университеты, научные центры), специализированные организации (общества, журналы), путешествующие через границы дисциплин идеи и методы. В завершение Тагард приводит наглядный пример удачного междисциплинарного когнитивистского проекта – изучение мышления по аналогии.
Проблематике сознания в когнитивистике посвящены статьи Татьяны Черниговской о соотношении основных когнитивных процессов и мозга и Алвы Ноэ о природе перцептивного опыта. Ноэ отталкивается от классического вопроса: как мы можем иметь богатый, детализированный и непрерывный опыт, подобный снимку реальности, если контакт с миром ограничен качеством информации на сетчатке (с. 63)? «Новый скептицизм» утверждает, что проблемы нет просто потому, что, во-первых, наш опыт – не «снимок» реальности, а во-вторых, наше перцептивное сознание ложно. Ноэ критикует аргументы этой позиции, а также ее усиленной версии, основанной на проблеме перцептивного присутствия. Проблематичность последнего Ноэ снимает в рамках концепции энактивизма или сенсомоторного подхода.
Завершают тему когнитивной науки статьи, посвященные сравнительно недавно появившейся в ней проблематике. В статье Ричарда Талера предложен ответ на вопрос о будущем экономической теории в ближайшие десятилетия. Талер прогнозирует переход от моделирования экономического поведения людей как сугубо или преимущественно рациональных агентов (Homo Economicus) к моделированию, более сложному и реалистичному: как индивидов очень разных, наделенных не только разумом, но и эмоциями, пристрастиями, слабостями, способностью учиться и ошибаться (Homo Sapiens). Для осуществления такого перехода экономистам придется обратиться к когнитивистике и изучать механизмы человеческого познания. Статья Алины Ларцевой посвящена разбору методологического аспекта когнитивной генетики (поведенческой нейрогенетики). В общем случае это попытка установить корреляции между когнитивными функциями и последовательностями нуклеотидов в генах. Одна из сложностей заключается в отсутствии прямой связи: гены кодируют белки, которые в свою очередь влияют на работу мозга. Описав основные методы этой дисциплины, Ларцева завершает обсуждение объяснением сложностей, стоящих перед когнитивной генетикой. Например, одна из них состоит в том, что, подобно нейронам в нейрокартировании, гены выполняют несколько функций, находясь при этом в зависимости от работы других генов.
Второй номер «Логоса» (2014. № 2) продолжает обсуждение сознания, но уже в пространстве философии. Данил Разеев исследует проблему соотношения двух уровней потока сознания: феноменального (допредикативные, неосознаваемые переживания) и когнитивного (осознаваемые и сообщаемые переживания). Он разбирает аргумент переполненности, согласно которому первый уровень превосходит по объему второй. Иными словами, сознание избыточно, в нем есть переживания, не задействованные в когнитивных процессах. Детально разбирается одно из свидетельств в пользу этого аргумента – тест Сперлинга – и его критика. Поскольку средствами (само)наблюдения не удается однозначно решить, действителен ли этот аргумент и где пролегает граница между слоями (с. 12), Разеев предлагает обратиться к нейронному уровню и привлечь результаты нейронауки. Отметим, что такой ход может сразу столкнуться с серией проблем, связанных с проектом поиска нейронных коррелятов процессов сознания, который даже в шутку назвали «новой френологией» (см. статью Марии Фаликман в предыдущем номере).
Статья Гарриса Рогоняна в свою очередь подхватывает тематику борьбы со скептицизмом, предложенную Алвой Ноэ в предыдущем номере, и обращается к ее философскому изводу. В центре внимания Рогоняна – метод радикальной интерпретации Дональда Дэвидсона, формулируемый в рамках оснащенной социальным фактором программы натурализации Уиларда Куайна:
«Любой скептический сценарий сталкивается со следующей дилеммой. Либо мы имеем дело с равнодушным Обманщиком, но тогда или обмана нет вовсе, или это не более, чем локальное заблуждение, либо с коммуникативной ситуацией, которая всегда потенциально разрешима и предполагает возможность только локального обмана» (с. 41).
Продолжается этот номер «Логоса» двумя большими блоками – о «советском» и о «социалистическом». Если первый посвящен изучению советской культуры, повседневности и особенностей академического поля, то второй сосредоточен на проблематике социального государства, реакции на критику его концептуальных оснований со стороны либерализма и их обновлении.
Остановимся подробнее на первом блоке. Он открывается исследованием Романа Громова, посвященным путям профессионализации преподавателей высшей школы в СССР. Акцент сделан на общественных науках и, в большей степени, на философии. На основе анализа постановлений партийных структур и правительственных органов, регламентирующих академическую профессионализацию, Громов выделяет несколько принципов профессионализации в советской высшей школе и описывает их развитие: мероприятия по реализации принципа соответствия должности ученому званию, ограничение совместительства, кадровый контроль и система повышения квалификации.
Работа механизмов профессионализации рассматривается в статье Егора Соколова, который в оптике критической социологии исследует профессиональную траекторию Мераба Мамардашвили. Если поначалу эта траектория развивалась вблизи от центра философского поля (философский факультет МГУ, редакция «Вопросов философии»), то в начале 1970-х годов она смещается на периферию поля, занимая позицию на границе признаваемого (Институт истории естествознания и техники, Институт психологии, ВГИК, Институт философии АН Грузии). Одновременно с изменением академической позиции меняется и стиль работы. Описывая эту параллель, Соколов предлагает объяснительную модель, в которой профессиональная траектория Мамардашвили поясняет его понимание и метод философии. Это движение от центра к периферии позволяет ему расширить свои возможности и при сохранении социального капитала занять более свободную маргинальную позицию, в которой возможно выстраивание неортодоксальных исследовательских стратегий и достижение эффекта их исключительности.
Статья Анны Ганжи посвящена развитию языка сталинской культурной политики на примере музыкально-идеологического дискурса. Особое внимание уделяется морально-этической перспективе, пронизывающей как позитивные, так и негативные понятия этого дискурса; ее высшим воплощением является фигура «партийности».
Лиля Кагановская анализирует образ героя соцреализма на материале романа «Как закалялась сталь» – канонического текста сталинского соцреализма. В традиционных интерпретациях мир сталинского романа – это мир «невозмутимых советских героев, мускулистых мужских тел и гетеронормативных парадигм мужественности» (с. 93). Но, как показывает Кагановская, есть и иная сторона: избыточная физическая увечность в мужских образах, обилие искалеченных мужских тел, которое обусловлено идеологическим и культурным фантазмом сталинизма – расчленением мужских субъектов.
Продолжает исследование советской культуры сквозь призму художественной литературы Ирина Глущенко. Литературные произведения, адресованные современникам и написанные в традициях реализма, предполагали достоверные описания быта, а особенно этим отличались именно детские произведения. Поэтому для изучения советской повседневности она обращается к анализу сказки Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч». Благодаря тому, что есть две редакции сказки (1938-го и 1955 года), Глущенко удается показать перемены в советской повседневности и нравах людей: от эпохи года расцвета сталинизма и завершающего этапа «чисток» до времени перемен и оттепели, которая вот-вот начнется.
Третий номер «Логоса» (2014. № 3) также политематичен. Один большой блок посвящен проблематике техники и времени в литературе и философии, другие – исследованиям спорта, истории и роли конституции в России, а также критическим рецензиям.
Блок «Литература, техника, время» продолжает одну из тем предыдущего номера – советское – статьей Анны Ганжи. В ней репрезентация времени в советских песнях о времени становится ключом к истории коллективной идентичности и рефлексии «коллективной погруженности в темпоральное» (с. 44). Следующая статья смещает тематику коллективного и времени на границу литературы и философии. Татьяна Резвых анализирует концепцию времени у Александра Введенского и прослеживает ее связь с традицией ученого незнания. Время как ключевая онтологическая характеристика определяется через его непонимание, являющееся родовым для непонимания любого другого сущего. Формулируя антиномии времени, Введенский проясняет смысл времени, то есть углубляет его вплоть до «широкого непонимания» (что укладывается в обэриутскую стратегию постижения мира непостижением). Владимир Никитаев рассматривает философию (техники) как функцию от техники. Его работа посвящена истории и роли концептов механических часов (автомата) и зеркала в философии.
Блок об исследованиях спорта интересен своими пропедевтическими материалами. Так, в тексте Аллена Гуттмана вводится исследовательская оптика и дается объемная классификация спортивных и связанных со спортом практик. Владимир Нишуков подвергает анализу предложенное Гуттманом понимание современного спорта и развивает его в понятии постспорта. Евгений Куликов дает обзор истории и современной проблематики допинга в спорте, а Имрис Уэстакотт анализирует принципы честной игры и допустимость «жульничества» в спорте через противопоставление «отношения Одиссея» и «отношения Галахада».
Примечательны оставшиеся вне тематических блоков статьи. Славой Жижек разбирает промах Гегеля в его теории сексуальности и брака. Согласно этой теории, в браке партнеры жертвуют своей автономностью в пользу объединения в субстанциальном единстве семьи; природная сексуальная страсть (стремление к воспроизводству) при этом подвергается снятию, и место естественной – по сути, случайной – связи занимает духовное самосознание. Используя для деконструкции данной теории сюжет романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», Жижек показывает, что на этом диалектическое движение не закончено. Интерпретируя вернувшуюся уже в браке страсть Юлии к Сен-Пре, Жижек констатирует, что в отношении сексуальности Гегель остановился по полпути: снятая в браке «естественная» сексуальность как стремление к воспроизводству претерпевает изменение в новой сексуальности, а достижимое в браке нравственное единство остается непрозрачным для самого себя. В следующем тексте критике подвергается уже сам Жижек, вернее, его методология. Александр Смулянский рассматривает ее на примере недавней книги Жижека «Меньше, чем ничего» в призме двусмысленностей соотношения между первичными и вторичными (толковательными) текстами.
Следующий номер «Логоса» – юбилейный, сотый (2014. № 4). Впрочем, журнал предпочитает не отвлекаться от картографирования интеллектуального ландшафта, поэтому рефлексии над историей и местом «Логоса» посвящена лишь часть материалов – серия интервью с теми, кто участвовал в его создании в 1991 году, последующем издании или был свидетелем тех событий: Игорем Чубаровым, Модестом Колеровым, Вадимом Рудневым, Александром Ивановым, Алексеем Козыревым, Борисом Межуевым, Виктором Молчановым. Сквозные темы этих бесед – контекст возникновения журнала, заложенные в него идеи и цели создателей, перипетии его истории и истории гуманитарного сообщества за более, чем два, десятилетия, а также планы на будущее. В условиях дефицита текстов, посвященных истории современного российского интеллектуального сообщества, эти интервью будут особенно интересны как свидетельства непосредственных участников этой истории с самого ее начала на излете СССР.
«Логос» был создан в условиях «оглушительной свободы» возможностей, открывшихся в конце старой эпохи: стали доступны книги, стажировки, гранты, стали возможны площадки для независимой философии. Как отмечает Игорь Чубаров, и другие интервьюируемые высказывают схожие мысли, журнал возник как проект поколения, студенчество которого пришлось на это время. В интеллектуальном поле произошла естественная смена поколений – пришли, как выразился Модест Колеров, новые люди с новыми знаниями (с. 13). Так, интересы создателей журнала, тогда студентов философского факультета МГУ, подчинялись двум обширным темам: русская философия Серебряного века, только-только ставшая доступной и еще мало знакомая, и современная западная философия, преимущественно феноменология и аналитическая традиция, в особенности круга Витгенштейна. Между ними умещалась русская феноменология времен первого, дореволюционного, «Логоса» как своеобразная нить преемственности. Этим темам посвящено большинство номеров первых лет, причем со временем только феноменология и, в меньшей степени, аналитическая философия сохранились как «традиционные» темы журнала. По словам Игоря Чубарова, обращение к феноменологии и публикация феноменологических текстов были попыткой создателей журнала воплотить идею философии как строгой науки, политически и религиозно не ангажированной. Одновременно феноменологический язык и стиль мышления позволяли дистанцироваться от предыдущих поколений.
Тематика журнала значительно менялась: философско-литературная с господством феноменологии поначалу, политико-философская на излете 1990-х годов и ориентированная на философию различных практик, антропологию и новейшую философию в последние годы. «Чувствительность к новому», установка на поиск и открытие новых интеллектуальных областей, идей и авторов были позицией журнала. При этом, по словам Игоря Чубарова, идея «Логоса» «не сводится к какому-то единственному слову или замыслу, но всегда была сложной, гетерогенной, открытой структурой, задававшей условия для порождения новых научных интересов и направлений исследований» (с. 9).
Как будто подтверждая этот тезис, юбилейный номер предлагает весьма разнообразные темы. Например, серию исследований, посвященных давно ставшему частью повседневности явлению селфи. Кирилл Мартынов представляет селфи в качестве «базового довербального языка коммуникации, который используется людьми для репрезентации собственного присутствия в социомедийной реальности и конструирования идентичности» (с. 75). Однако при этом неизбежны самоовеществление и коммодификация: нет селфи себя, но есть селфи «нормального мужчины», «нормальной женщины», «хорошего друга» и так далее. Как отмечает Мартынов, особенно острая дискуссия вокруг селфи была развернута в рамках феминизма: логика селфи – это логика объективации и погони за одобрением, и женщины вынуждены предъявлять себя как «объект потребления мужчин» (с. 83). Йоэль Регев предлагает взглянуть на селфи и сопряженную с ним «стену фильтров» (понятие Эли Паризера) сквозь призму акселерационизма: каждое селфи – это и угнетение, обманутая надежда на освобождение и возможность восстания при условии спекулятивной интервенции. В свою очередь Андрей Великанов помещает селфи в контекст классической живописи, сравнивает его с искусством автопортрета, а также находит сходство с идеями Декарта и Канта.
Рефлексия присутствия человека в медиа-среде сменяется классическим для «Логоса» феноменологическим блоком. Однако в данном случае опубликованные в нем полемики из истории феноменологии предназначены для обоснования тезисов, выдвигаемых в заглавной статье блока Виталием Куренным. Он критикует распространенное сегодня представление о невозможности продуктивного диалога и разрешения противостояния между противоречащими друг другу философскими позициями – представление, квалифицируемое им как «перспективистский релятивизм». Опираясь на анализ прецедентов из истории феноменологии, Куренной показывает, что философское поле представляет собой множество позиций и исследовательских программ. Профессиональная конкуренция между ними стимулирует интенсивность их разработки (случай Морица Шлика) либо ведет к отсеиванию плохо обоснованных или слабо защищенных позиций и программ (случай Германа Эббингауза). Куренной оговаривается, что такое положение дел возможно только в рамках профессиональной институционализированной философии. Иными словами, «в плане дискуссионной коммуникации современная философия при соблюдении некоторых условий по определенности своих правил ничем не отличается от других научных дисциплин, имеющих репутацию “точных”» (с. 108). Отметим, что этот вывод предполагает весьма сильное допущение: что структура философского поля сейчас идентична правилам игры в конце XIX – начале XX века.
Проблематику устройства философского поля и критики в феноменологии сменяет серия статей, посвященных сравнительно новому течению философии – объектно-ориентированной онтологии. Блок открывается работой основателя этого направления Грэма Хармана. Она посвящена установлению союза с акторно-сетевой теорией Бруно Латура. Эту исходно социологическую теорию Харман прочитывает как метафизику объектов и переносит ее в философское поле, последовательно проводя различия между его основными фигурами и Латуром. Если одни так или иначе делают ставку на «человеческого субъекта», то Латур выстраивает теорию вокруг понятия актора, пренебрегающего различием человеческого и нечеловеческого. Это черта, объединяющая его с Уайтхедом и самим Харманом. Предпринимаемый Харманом маневр по переинтерпретации теории Латура интересен не только в плане концептуальных ходов, но и сам по себе как пример стратегии игры на философском поле.
Артем Морозов смещает фокус внимания на философию самого Хармана и предлагает развернутый комментарий целого ряда на первый взгляд не связанных сюжетов из его объектно-ориентированной онтологии: мотивы его интерпретации подручного и наличного у Хайдеггера, противостояние материалистическим тенденциям, используемая им дилемма окказионализма и скептицизма. Детально анализируя структуру онтологии Хармана, Морозов показывает точки расхождения с другими представителями спекулятивного реализма, проблемные зоны конструкции и возможные пути выхода из тупиков.
Обсуждение темы продолжает Леви Брайант, еще один представитель этого направления. Выявляя слепые зоны базовых различий онтологии и эпистемологии, субъекта и объекта, он предлагает своей вариант объектно-ориентированного мышления, называемый им онтикологией. Это «плоская онтология», в которой любые сущности – вещи и субъекты – обладают одинаковыми онтологическими правами. В заключение блока Дмитрий Кралечкин предлагает еще один критический подход к онтологии Хармана. В оптике последнего мир складывается из множества самостоятельных объектов, проблема отношений между которыми решается с помощью понятия замещающей причинности. Демонстрируя проблематичность этого понятия, Кралечкин показывает, что основной ставкой и проблемной зоной в обсуждении отношений между объектами и, по сути, во всем объектно-ориентированном проекте является не причинность или характер взаимодействия объектов, а структура реальности, которую они конституируют. Завершается юбилейный номер библиографией «Логоса» за все годы его издания.