Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2014
Мария Аркадьевна Литовская – филолог, профессор кафедры русской литературы ХХ века Уральского государственного университета (Екатеринбург).
«Несомненно талантливый, но рептильный и осторожный»[1]. Негативная характеристика, данная Еленой Дрыжаковой и Марком Альтшуллером Валентину Катаеву, определяет всех советских литераторов, чья подчеркнутая готовность соответствовать предписаниям государственной власти вызывала и продолжает вызывать глубокое раздражение в профессиональном сообществе.
Раздражение, на первый взгляд несправедливое, поскольку литературная жизнь в СССР была организована таким образом, что не оставляла участникам особых возможностей для выбора линии творческого поведения. Конечно, житейски литераторы вели себя по-разному, но, если писатель хотел быть видимым в легальном литературном процессе, ему приходилось учитывать существование абсолютной централизации издательской деятельности, редактуры как рода цензуры, критики как формы политического контроля, официального литературоведения как полностью контролируемой области идеологического давления. Более того, после организации в 1932 году Союза писателей СССР писатель стал по сути государственным служащим, полностью зависимым и в тиражах, и в репертуаре издаваемых произведений. Биографии авторов, живших в советское время, показывают, что уйти от непосредственного сотрудничества с государством не удавалось никому.
Довольно скоро определилось несколько типичных вариантов развития писательских судеб в таких условиях: бездарный автор, благодаря своему государственному положению, незаконно занимает место в кругу «настоящих» писателей («секретарская» литература функционеров Союза писателей); талантливый автор, все больше посвящая себя оргработе, превращается в чиновника и растрачивает свой дар (Константин Федин); писатель, извне побуждаемый обращаться к темам, не созвучным его таланту, замолкает (Юрий Олеша). Писателю приходится разделять значимые для него тексты на две группы: предназначенные для публикации и откладываемые «в стол», соответственно распоряжаясь их судьбой (Анна Ахматова); писатель, не отступающий от своей самостоятельной линии, выдавливается из пространства официальной литературы (Андрей Платонов).
В каждом отдельном случае писателю в большей или меньшей степени приходилось подстраиваться под партийные постановления, выступления вождей, передовицы газет, критические статьи официальной печати. Однако в соответствии с императивом интеллигенции, идущим еще из дореволюционных времен, настоящий писатель должен быть оппозиционен власти. В крайнем случае он должен искать с ней мучительный компромисс: или ограничивать себя, жертвовать дорогими сердцу темами, коверкать стиль, принимать уродующую текст редактуру – или же лишиться возможности увидеть свой текст напечатанным.
Благополучная судьба писателя в советское время подталкивает к поиску причин компрометирующего характера: бездарный автор ради вхождения в культурную элиту вступает в особые отношения с власть имущими, прикрывается чужим именем; талантливый расчетливо лавирует между собственными интересами и требованиями государства. Если поведение первых казалось понятным (положение писателя в СССР было выгодно и в символическом, и в экономическом отношении) и требовало только вывести лжеца на чистую воду, то со вторыми профессиональное сообщество расправляется куда более ожесточенно. С ними и при жизни, и много лет после смерти сводят счеты, на них обижаются, их защищают: подобное поведение в российской культурной жизни не просто воспринимается как неправомочное, но болезненно задевает.
Борис Чичибабин в стихотворении «Сожаление» (1969) походя пригвоздил двух таких приспособленцев: «Я грех свячу тоской. Мне жалко негодяев, как Алексей Толстой и Валентин Катаев»[2]. При всей официальной разновесности авторов положение их в литературе имеет много общего.
Алексей Толстой (1882–1945) начинал как модернист, после революции эмигрировал из России, через несколько лет вернулся и сделал триумфальную карьеру, став в итоге одним из столпов соцреализма. Валентин Катаев (1897–1986) в 1920-е годы считался «попутчиком», потом переквалифицировался в соцреалиста, а в 1960-е стал автором так называемой «новой прозы», своего рода моста, соединяющего модернизм, реализм и постмодернизм – три ведущие художественные системы ХХ века. Быстро меняясь вместе со временем, оба писателя успевали не только писать художественные тексты, но и активно участвовать в литературном процессе, выступая, заседая, редактируя, организовывая. Благополучие того и другого автора подтверждалось завидным, по советским меркам, вознаграждением: тиражами, гонорарами, премиями, орденами, зарубежными поездками и так далее.
Литературная карьера их тоже состоялась. Оба автора оставили произведения, которые входят в школьную классику русской литературы: «Золотой ключик или Приключения Буратино», «Детство Никиты», «Петр I», «Белеет парус одинокий», «Сын полка», «Цветик-семицветик». Более того, сказки «Репка», «Колобок», «Война грибов», «Гуси-лебеди», «Морозко», «По щучьему велению» и десятки других известны сегодня именно в пересказе Алексея Толстого. Наконец, что важно, Катаев и Толстой были и остаются писателями, любимыми самым широким кругом читателей.
Казалось бы, завидная судьба. Но краткую биографию Катаева даже при его жизни нередко сводили к следующему: «всю жизнь служил режиму, коверкал свои произведения, наступал на горло собственной песне, сочинял всякое конъюнктурное барахло»[3]. Еще более уродливо жизненная история Катаева выпрямлена в описании Олега Волкова, который, как и другие обвинители, бьет наотмашь, смешивая слухи и реальные факты:
«Валентин Катаев, одна из самых растленных лакейских фигур, когда-либо подвизавшихся на смрадных поприщах советской литературы. В среде советских литераторов, где трудно выделиться угодничеством и изъявлением преданности партии, Катаев все же превзошел своих коллег. Ему нужно было сначала заставить простить себе отца-офицера и собственные погоны в белой армии, потом – добиться реальных благ, прочного положения. Ради этого в возрасте, когда, по старинному выражению, пора о душе думать, Катаев не гнушался, взобравшись на трибуну, распинаться в своей пылкой верности поочередно Сталину – Хрущеву – Брежневу, обливать помоями старую русскую интеллигенцию, оправдывать любое “деяние” власти – хотя бы самое тупое и недальновидное, – внести посильную лепту в охаивание травимого, преданным псом цапнуть того, на кого науськивают, лгать и лицемерить, льстить без меры»[4].
Биография Толстого также дает немало возможностей для разоблачительных жизнеописаний «красного графа», который «снимал пенки» со своего сервилизма[5]. И Толстому, и Катаеву вменяли в вину открытый интерес к деньгам: ходили небезосновательные слухи об «имениях» и «коллекциях» Толстого, неслучайно и сегодня возникают предположения о том, что именно Катаев является прообразом «великого комбинатора» Остапа Бендера[6], и утверждения, что писатель выступил посредником в сделке между Михаилом Булгаковым, Ильей Ильфом с Евгением Петровым и ГПУ[7]. В основе подобных интерпретаций лежит представление о человеке как безвольной жертве, в нашем случае жажды благополучия, ради благосостояния отказавшегося от «священного недовольства» государством. Критики сознательно отказываются усложнять понимание того, как складывались взаимоотношения «приспособленцев» с властью, почему положение Катаева и Толстого вызывает такую яростную реакцию.
Справедливости ради надо сказать, что у обоих писателей были и защитники. Наиболее лаконично их позицию выразил Виктор Некрасов:
«Катаев, в первую очередь, мастер. Давайте сначала научимся писать, как он, а уж потом будем критиковать»[8].
Писатель Семен Липкин возражает Борису Чичибабину:
«Один даровитый поэт сочинил четверостишие, в котором бичует его и Алексея Толстого, с фамилией “Катаев” рифмуется “негодяев”. Можно понять его гражданское возмущение, но законы искусства вечные, а не временные. И Алексей Толстой, и Валентин Катаев – крупные таланты, они останутся в великой русской литературе. И вполне возможно, что в будущих академических собраниях их сочинений в примечаниях будет упомянуто имя автора этого четверостишия»[9].
Бунин, жестко оценивая Толстого, не мог не признать:
«Он был веселый, интересный собеседник, отличный рассказчик, прекрасный чтец своих произведений, восхитительный в своей откровенности циник; был наделен немалым и очень зорким умом, хотя любил прикидываться дураковатым и беспечным шалопаем, был ловкий рвач, но и щедрый мот, владел богатым русским языком, все русское знал и чувствовал, как очень немногие»[10].
Трактовка писательского сотрудничества с советской властью как дела, заведомо недостойного, особенно усилилось после того, как произошла капитализация и институционализация диссидентства как типа гражданского поведения. Но даже одна из самых последовательных диссиденток Валерия Новодворская, неистово обличая советских писателей, угодничающих перед властью, для Катаева делает исключение:
«Валентин Катаев лежит недалеко от стен нашего Храма, в славном тенистом уголке. В своей жемчужине, в лучшей повести “Белеет парус одинокий”, он сам описал могилу, которую ему хотелось бы иметь. Мы ему ее предоставили за бесспорный талант детского писателя и за достижения лучшего (первого и последнего “мовиста”) создателя классных исторических эссе для взрослых уже в безопасные 60–80-е годы. К тому же циник, жуир и бонвиван Валя Катаев вкусно жил, сладко ел и спал, служил большевикам, ездил на ту роковую экскурсию на Беломорканал с гидом Горьким и потом засветился в той жуткой книге отзывов, в красивеньком рекламном проспекте о канале с человеческими черепами на дне. Но доносчиком и катом он не был. Поэтому Храм сверкает золотыми куполами и крестами совсем недалеко. Чугунная ограда, печальный темный кипарис, опустивший крылья мраморный ангел, лабрадоровый склеп. Ползают кладбищенские улитки, лаврики-павлики, стирая позолоту с мраморной надгробной доски. Золотыми буквами на ней написано: “Здесь лежит Валентин Катаев, он же Петя Бачей, брат Павлика (Евгения Петрова), друг Гаврика Черноиваненко. Да будет мир его праху”»[11].
Однако даже признанный талант писателей в общей оценке их места в литературе признается неполноценным. По словам Алексея Кондратовича, сотрудника «Нового мира» – журнала, где публиковалась «новая проза» Катаева, – тексты его печатали вопреки желанию Александра Твардовского:
«Прекрасный сосуд, но нет там не только радищевской царской водки или спирта, но и винца нет… Катаев – мастер описания, какую-нибудь дверную ручку или ботинок он опишет с поразительной точностью, но люди у него зыбки или плакатны […] понимание людей ему не дано. А о народной жизни и говорить нечего»[12].
«Брюхом талантливого», по утверждению Федора Сологуба, Алексея Толстого также обвиняли в слабом знании народной жизни, а его «инстинктивный» дар описателя признавался «недостаточным»[13]. Дмитрий Святополк-Мирский даже утверждал, что «самая выдающаяся черта личности А.Н. Толстого – удивительное сочетание огромных дарований с полным отсутствием мозгов»[14].
Изобразительное мастерство того и другого писателя интерпретируется так, будто никаких особых их заслуг в его проявлении нет: авторы, лишенные способности к философствованию или социальному анализу, обладают навыком всего лишь изображать вещный мир и людей, а не способностью пророчествовать или проявлять суть человеческого бытия.
Обвинители и защитники ищут свои аргументы между таких полюсов: способный, но конформист, даровитый, но циник, блестяще талантливый, но приспособленец. От авторов как будто ждут, что они должны заслужить право носить высокое имя писателя не только умением писать отличную прозу, но и непременной оппозицией к государственной власти, проявленной как в творчестве (в понимании народной судьбы, философии истории и так далее), так и в частной жизни.
И Катаев, и Толстой, кстати, далеко не всегда безропотно шли на поводу у советского государства. Дело не только в том, что первый некоторое время служил у «белых», а второй уехал из советской России в эмиграцию. Позже, в начале 1930-х годов, Катаев, поддерживая толстовскую идею создания Клуба писателей, выступает против превращения создаваемого Союза советских писателей в политическую организацию. Он поддерживает деньгами опального Осипа Мандельштама, а позже Соломона Михоэлса. В 1966 году он подписывает письмо против реабилитации Сталина, в 1967-м соглашается с положениями солженицынского письма, направленного против цензуры; защищает Александра Галича на собрании, где решался вопрос о его исключении из Союза писателей. Алексей Толстой в конце 1930-х годов пытался, насколько мог, поддержать опальных Всеволода Мейерхольда, Леонида Добычина, Михаила Кольцова[15]. Практически все тексты «пресмыкающихся» авторов, включая те, что сегодня признаны классическими, в момент своего появления были объектами жесткой критики, обычно как раз за недостаточное их соответствие государственной идеологической линии.
Эти поступки Алексея Толстого и Катаева, как и другие их попытки противостоять государственному давлению, были хорошо известны в писательском сообществе, но не снижали накала обвинений. Судя по всему, особое раздражение вызывала неприкрытость приспособленчества, нетипичная для большинства советских писателей. Бунин называет это «восхитительным в своей откровенности цинизмом»: открыто говорить о работе на заказ, считать материальные и символические блага считалось неприличным, а Толстой говорил о деньгах и считал их постоянно и много. Сотрудникам «Юности» Валентин Катаев, первый главный редактор журнала, казался человеком несоветским именно потому, что, не стесняясь, говорил о необходимости делать продаваемый журнал, для чего нужны не только поддержка читателя, но и благосклонность вышестоящих инстанций. Заведующий отделом поэзии Николай Старшинов вспоминает, как убеждал главного редактора не печатать плохих стихов «комсомольского поэта» Александра Жарова, на что услышал: «Послушайте, вы еще совсем молодой человек и ничего не понимаете в литературных делах… Литература – это цепь компромиссов!»[16] Стихи, впрочем, из номера были изъяты.
Служение государству обоих писателей проявляется не только в планомерной ежедневной работе за письменным столом (трудолюбие и рабочий педантизм Толстого и Катаева никем никогда не отрицались), но и в необходимости участия в разного рода писательских акциях, на которые была столь изобретательна советская власть. Кроме собственно художественной продукции, писатель должен был выдавать определенное количество публицистических статей, интервью, очерков, выступать на собраниях, участвовать в работе выборных органов. Эта деятельность обеспечивала материальную стабильность, устойчивое положение в Союзе писателей. Однако результаты именно этой области профессиональной деятельности оказывались наиболее спорными в этическом и политическом отношении. Произнося требуемые слова, прикрывая своим авторитетом иногда чудовищные требования власти, писатели заведомо шли на риск потери своей репутации.
Профессиональное сообщество поражала готовность обоих авторов публично выступать с «правоверными» речами там, где это вовсе не было обязательным. На втором Съезде советских писателей, знаменитом своей критикой литературной ситуации сталинской поры, Катаев произносит витиеватую и сегодня кажущуюся едва ли не пародийной речь про пользу партийности, в ее финале призывая писателей:
«Будем же любить нашу партию так, как любил Горький Ленина. Пусть эта любовь с каждым годом растет и крепнет, и тогда нам не страшны никакие трудности»[17].
При этом ровно в это же время Катаев готовится к запуску журнала «Юность», во многом перевернувшего советские представления о молодежном издании и расшатавшего представления о коммунистической партийности[18]. Подобных примеров избыточной «правоверности» было в избытке в биографии и того и другого автора. Катаев и Толстой производили впечатление людей, своевольных и резких в частной жизни, но при этом зачем-то послушно исполняли государственные предписания.
Можно допустить, что вызывающая, можно сказать, демонстративная, сервильность Катаева и Толстого во всех их публичных выступлениях, кроме собственно художественных текстов, была своеобразной формой самозащиты. Открытая самодискредитация в глазах оппозиционно настроенной части общества входила в их поведенческую стратегию, видимо, прикрывая от куда более серьезных – политических – обвинений со стороны государства. В юности Катаев обжегся на самоопределении через политическую деятельность. За его спиной были служба добровольцем сначала в царской, а потом в «белой» армии, только с 1980-х годов он начинает осторожно рассказывать об этом периоде своей жизни, не меняя, как раньше, «белых» на «красных». Эмиграция Толстого, его контрреволюционные публикации в «белых» изданиях тоже требовали искупления вины перед советским государством.
Но также можно предположить, что конформизм по отношению к государству совмещался у этих авторов с нонконформизмом по отношению к общеинтеллигентским представлением о писательстве как форме интеллектуальной оппозиции. В многочисленных писательских заседаниях, выносивших обвинительные приговоры в 1930–1980-е годы, принимали участие едва ли не все писатели, «стоявшие на платформе советской власти», но вынужденность действий «попутчиков» казалась очевидной. Но Катаев с Толстым в подавляющем большинстве случаев как будто бы добровольно осуждали и поддерживали руководящую линию, не оставили документов, свидетельствующих о недовольстве властью.
Отсутствием выраженного страдания по поводу необходимости подчиняться государству и Катаев, и Толстой грубо нарушали правила поведения, принятые в российском литературном сообществе. Осип Мандельштам недаром говорил, что в Катаеве есть «настоящий бандитский шик»[19], а выходки Алексея Толстого были предметом обсуждения с начала его появления в литературных кругах. Поведение обоих авторов было в известной степени вызывающим, оба они прекрасно знали, как их выступления оценивают, но, судя по всему, это не шло во вред ни их таланту, ни их популярности у читателя. Более того, можно предположить, что внимание к голосу государства способствовало развитию Толстого и Катаева как писателей, оказалось благотворным для читательской судьбы их книг.
Оба автора всегда энергично откликались на «внешние» запросы, работали в разных жанрах, пробовали новые темы: фантастические повести, авантюрный «красный Пинкертон», фельетоны и комедии, сказки и романы эпопейного типа, тексты для детей и взрослых. С одной стороны, это очевидно делалось в поисках читательского успеха, а значит – и заработка. С другой, – отвечало потребности государства создавать новую популярную литературу, внятно проводящую соответствующую идеологию. С третьей, – расширяло жанрово-стилевой диапазон писательских возможностей. Когда к концу 1920-х годов советское государство начинает делать прямые проблемно-тематические заказы, и Катаев, и Толстой оказываются в состоянии выполнять их на высоком уровне, с ответственностью профессионалов, перед которыми поставлена новая непростая задача: написать «популярный народный эпос» («Я сын трудового народа»), написать текст в рамках «теории бесконфликтности» («Дорога на юг»), написать повесть для подростков о первой русской революции («Белеет парус одинокий»).
В советских художественных текстах государственный заказ обычно удовлетворялся на уровне фабулы. О чем бы ни писал Толстой в советский период своего творчества, во всех его разножанровых текстах можно вычитать утверждение правомочности нового государственного устройства. В повестях и романах, где автором, по его словам, «руководил инстинкт художника – оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое»[20], он решает по-своему увлекательную творческую задачу создания текстов, где бы соединялись «любовь», «авантюра» и государственная концепция исторического развития. Но поскольку самому Толстому интереснее всего было описание поведения разных человеческих типов, то позитивная оценка революционных событий, на Марсе или в России – неважно, оставалась в большинстве текстов писателя не более чем обязательным условием развития действия, низким поклоном в сторону власти, выплачивающей щедрые гонорары.
По-настоящему же тщательно рассказываются Толстым истории жизни слабых обыкновенных людей, чья судьба столкнула их с катаклизмами вроде войны или радикальных политических реформ. Более того, автор высказывает в своих текстах вполне оппозиционные идеи, изображая полноту существования человека при любом государственном режиме, защищая право людей на смену политических убеждений, превалирование личного над общим, поддерживая широко понятый аристократизм. Кроме того, в любом «заказном» художественном тексте обязательно появляются развернутые выразительные описания, демонстрирующие высочайший уровень изобразительного таланта и мастерства писателя.
Анализ параллельно создаваемых художественных и публицистических текстов Толстого и Катаева наводит на предположение о существующем в сознании авторов четком разграничении сфер деятельности: на искусство (область самовыражения, где возможно относительное своеволие при общем умении слышать голос власти) и службу (область подчинения требованиям государства). Профессиональные литераторы, ценящие своеобычность своего таланта, Катаев и Толстой четко разводили «свое» и «заказное», не превращая эту мыслительную операцию в предмет саморазрушительной рефлексии.
Как публичные профессионалы (но не публичные интеллектуалы: ни тот ни другой писатель никогда не претендовали на эту роль) писатели подобного типа считали себя обязанными служить работодателю, то есть советскому государству. Поняв и приняв условия работы с актуальной советской тематикой, они используют ее в своих интересах. Так, Катаев начиная с романа «Время, вперед!» (1932) вполне бесцеремонно прикрывает идеологической актуальностью как свои художественные эксперименты, так и житейские потребности. Например, «Маленькую железную дверь в стене» (1964) – текст о том, из каких элементов писатель складывает историческое повествование, как пишется история, по сути разоблачительная для советской исторической беллетристики, – он строит на материале двух эмигрантских эпизодов биографии Ленина. Тем самым повесть вписывается в лениниану – тематический блок советской литературы с большими тиражами и гарантированными переизданиями. Автор получает возможность съездить в творческие командировки по местам ленинской эмиграции (Швейцария, Италия, Франция). Но, помимо этого, – возможность отработать новую для себя манеру письма, которая позже получит название «новой прозы В. Катаева» и принесет ему позднюю читательскую славу. И в дополнение ко всему сказанному он получает еще и возможность публично поразмышлять над несоветской проблемой подлинности в искусстве.
У автора существует своя иерархия интересов при создании того или иного текста, но читатели по-своему реконструируют эту иерархию: один видит сервильную лениниану, другой – стремление выработать новую творческую манеру, третий – стоящую за текстом зарубежную поездку, четвертый – умение писателя передать красоту мира. Профессиональное сообщество начиная с середины 1920-х годов постоянно уменьшает символический капитал Толстого и Катаева как конформистов, в то же время читатели разных поколений и уровня подготовленности, судя по всему, ощущали содержательный потенциал лучших катаевских и толстовских текстов; во всяком случае значительная часть их оказалась им интересна. Фиксируя эту особенность восприятия, в посмертной статье о Катаеве Владимир и Ольга Новиковы высказывали мысль о том, что, «может быть, теперь пришла пора выставить ведущим писателям уходящего века раздельные оценки за творчество и за политическое поведение»[21].
Статья называлась «Зависть», и, действительно, в словах критиков, которые вменяют писателям в вину все, вплоть до долголетия[22], часто звучит раздражение от невозможности достичь такого же положения, как у обвиняемых, от непонимания причин успеха чужих, интеллектуально вполне простодушных текстов, к тому же нередко использующих государственные подсказки в качестве фабулообразующих. Положение в литературе и Катаева, и Толстого, успешная судьба их книг у читателей, противореча традиционным интеллигентским представлениям о необходимости противостояния художника власти, открывает существование неких ранее не предусмотренных сценариев.
Писателям вменяют в вину конформизм – открытое соотнесение своего творчества с запросами власть предержащих и публики. Крепкие профессионалы, обладающие ярким индивидуальным стилем, Катаев и Толстой искренне искали успеха у публики, работали в разных жанрах и стилях в соответствии с официально выраженным социальным (в том числе и государственным) заказом, добивались материального благополучия. Не претендуя на мировоззренческую оригинальность, они в своей творческой деятельности открыто поддерживают политику советского государства. Конформизм, как предполагалось, должен был погубить талант, но этого не произошло.
Размышления о компромиссе пример Толстого и Катаева переводит в иную плоскость: страшен только компромисс, чреватый исчезновением собственного голоса. Оказавшись среди писателей, благополучно вписавшихся в советскую социальную, идеологическую и эстетическую систему, им удалось не потерять творческой индивидуальности. Неоднократная повествовательная переориентация Толстого и Катаева, инициируемая, в том числе и государственными требованиями, расширяла творческий диапазон, позволяла осмысленно выбирать то, что им больше подходит, из достаточно широкого спектра тематических предложений. Точный расчет «проходимости» текстов в сочетании с талантом позволил авторам активно влиять на мир. Включенные в обязательные списки для чтения, любимые читателями, их книги определили угол зрения множества людей. Щит государственного заказа помог писателям защитить от официальной уничтожающей критики самое значительное – явный, но воспринимающийся как второразрядный тип таланта.
Авдотья Смирнова, выросшая в художественной среде, так скажет об этом внутреннем разрыве:
«Мне кажется, он [Катаев] писал с наслаждением. С физическим удовольствием, с которым ел котлетки, щупал в каком-нибудь парижском магазине новую щегольскую вещь, гладил сухой горячей рукой шкаф или рояль. Он так же пробует и трогает слова, образы, сюжеты. Он их нюхает, вертит, сжимает и расправляет, надламывает, надкусывает. Он замечательно передает цвет, свет, объем, фактуру, вкус, запах, это проза даже не в 3D, а в 4, в 5. И как всякая чувственность, его художественная чувственность в шаге от распутства и уж точно вне нравственности. Черешне не нужна нравственность, а проза Катаева – черешня […] Годам к тридцати я уже буду знать, что Каверин считал его образцом безнравственности, Булгаков ругал его за завистливость и обзывал его жопой, прочту едкие слова о нем Надежды Мандельштам и брезгливые дневниковые записи Чуковского, оба моих родителя, ни в чем друг с другом не согласные, будут единодушно называть его циником, Лидия Корнеевна Чуковская, наш интеллигентский Савонарола, напишет о нем едва ли не с ужасом – а я впервые попробую читать катаевскую прозу. И не перестану ее читать уже никогда»[23].
Обстоятельства современной жизни, обнаруживающей неожиданное сходство с жизнью советской, все чаще побуждают к попыткам увидеть на месте «диктатуры» сложно устроенное общество, а на месте конформистов – людей со своим пониманием трусости, мужества и противостояния обстоятельствам. Демонстративный конформизм при таком подходе может оборачиваться сознательной позицией социально ответственного профессионала, таким способом не только уводящего внимание государственных органов от опасных тем своей биографии, но и охраняющего свой «второстепенный талант» от вмешательства в формирование творческой манеры и диктата критики. Успешная реализация творческого потенциала авторов в результате их демонстративно конформистского поведения позволяет рассматривать его как специфическую форму самозащиты, позволяющую автору оставаться относительно независимым в своем художественном творчестве.
[1] Альтшуллер М., Дрыжакова Е. Путь отречения: Русская литература 1953–1968. Тенафлай (Нью-Джерси): Эрмитаж, 1985. С. 34.
[2] Чичибабин Б. Сожаление (http://chichibabin.ru/stihi/38.htm).
[3] Довлатов С. Чернеет парус одинокий // Семь дней (Нью-Йорк). 1984. № 46 (http://dovlatov.newmail.ru/books/cherneet.html).
[4] Волков О. Погружение во тьму. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 80.
[5] См. хотя бы очерк Ивана Бунина «Третий Толстой» или ахматовский фрагмент «Ах, где те острова!».
[6] См., например: Беляков С. Одинокий парус Остапа Бендера. Литературные раскопки // Новый мир. 2005. № 12; Петровский М. Уже написан Бендер // 1 сентября. Литература. 1997. № 13 (http://lit.1september.ru/article.php?ID=199701301).
[7] Амлински И. 12 стульев Михаила Булгакова. М.: Эдиториал УРСС, 2013.
[8] Гладилин А. Век мастера // Литературная газета. 1997. 29 января. С. 4.
[9] Липкин С. Катаев и Одесса // Знамя. 1997. № 1. С. 216.
[10] Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 6. С. 288.
[11] Новодворская В. Поэты и цари (http://litrus.net/book/read/98635?p=73).
[12] Кондратович А. Новомирский дневник (1967–1970). М.: Советский писатель, 1991. С. 71.
[13] Ф.К. По журналам // На литературном посту. 1928. № 2. С. 61; Полонский В.Очерки современной литературы. М., 1928. С. 179.
[14] Святополк-Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. С. 794.
[15] См. подробнее: Толстая Е. Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
[16] Старшинов Н. Что было, то было // Согласие. 1994. № 1. С. 256.
[17] Второй Всесоюзный Съезд советских писателей. 15–26 декабря 1954 года: Стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1956. С. 165.
[18] См.: Литовская М. Визуальный образ «достойной жизни» в советских молодежных журналах 1950-х годов // BLOK. 2010. № 5. С. 188–201.
[19] Мандельштам Н. Воспоминания. М.: Москва-книга, 1989. С. 335.
[20] А.Н. Толстой о литературе и искусстве. М.: Советский писатель, 1984. С. 282–283.
[21] Новиков В., Новикова О. Зависть // Новый мир. 1997. № 1. С. 220.
[22] См.: Мечик Д. Выбитые из колеи: литературные встречи. Нью-Йорк: Memory Publishing, 1984.
[23] Смирнова А. Сияющий кокошник // Большой город. 2011. 13 июля. С. 18.