Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2014, 1(93)

Советское богомыслие

Документ без названия

 

 

Александр Викторович Марков (р. 1976) – философ, преподаватель факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета, автор многочисленных публикаций в российских изданиях.

Развращающая ниша [1]

Наиболее распространенным способом описания советской ситуации в гуманитарных науках является различение «мейнстримной» и «нишевой» гуманитарной науки: мейнстримная представляется частью пропаганды, а нишевая – образцом экспертного знания и контрабандой просвещения, рационального взгляда на мир, который по сложности организации превышал официально рекомендованные идеологические конструкции. Соответственно деидеологизация гуманитарного поля была в такой перспективе не критической, а наоборот – эмпатической: необходимо было научиться «ценить сложное», изощренное, изящное и престижное, чтобы перестроить когнитивные и ценностные установки, приблизившись тем самым к мировому уровню критической рефлексии в гуманитарных науках. При этом указывается на множество удачных примеров такого освобождения от идеологического тотализующего поля, прежде всего на различные примеры метафизики культуры, скрывающиеся под маской «эстетики» и «поэтики».

При этом за пределами рассмотрения оказывается вопрос, который необходимо задать прежде, чем мы будем говорить о локальной или (потенциально или актуально) мировой значимости таких прорывов: в какой мере «советский язык» определял базовое описание феноменов культуры, их определение в качестве существующих тем или иным образом. Известно, что ХХ век открыл множество новых возможностей как позитивного, так и негативного описания феноменов и эти возможности, открытые феноменологией Гуссерля, неогегельянством Кожева и множеством других философских направлений, вплоть до деконструкции, и стали определять установки гуманитарных исследований (и вообще герменевтических проектов). Такое переопределение существования сказывалось на качестве советского гуманитарного языка: длящийся просветительский проект определял не только тематику и проблематику, но и перформативные свойства такого языка – читатели и слушатели должны были ловить многое с полуслова, понимая интуитивно, о каких именно явлениях культуры идет речь. Такие ключевые выражения позднесоветской гуманитарной науки, как «познание культуры», «постижение других эпох», «понимание чужой личности» и прочее, подразумевают именно такую перформативность, в которой не нужно давать предварительный обзор (на основе критики существующей литературы), что именно имеется в виду под культурой и личностью. Эти феномены признавались просто существующими в силу того, что возможно их непротиворечивое описание имеющимися герменевтическими ресурсами, которые берутся в готовом виде.

При этом не рассматривалось по крайней мере одно важное свойство культурных явлений прошлого: их публичный характер. Большая часть явлений рассматривалась как результат частной инициативы, как частные культурные предприятия. Особенно странно считывалось это примиренческое настроение в отношении к тем явлениям культуры, которые развертывались на глазах у всех, когда древнеримские побоища, древнерусское раболепство или ренессансные интриги интерпретировались как удовлетворение эстетических потребностей людей прошлых эпох, как преодоление когнитивного диссонанса. Политический язык для описания этих явлений отсутствовал, и существовал только язык описания культурных запросов. Такое понимание культуры отдаленных эпох как области частного производства и частного потребления культурных ценностей до сих пор преобладает в отечественной гуманитарной науке, причем ориентированной на «позитивистский» канон[2].

Но не менее важно, в какой мере советский язык, являвшийся одновременно языком тотализующего метаописания и языком привычных социальных практик, был языком описания как раз чуждых советской культуре явлений. Рутинизированные привычки, превращенные в ценностный критерий, остаются не отрефлексированными большинством отечественных гуманитариев до сих пор. Например, жалобы на упадок чтения «высокой литературы», прежде всего «высокой прозы», совершенно не учитывают достижений социологии литературы, показавшей, какие именно экономические практики (расширение книжного рынка) и социальные практики (необходимость субститута исповеди в просветительскую антиклерикальную эпоху, эмпатия как основная «практика себя» и так далее) привели к появлению канонизированного советской (и не только) культурой романного нарратива «классического» типа. Мы пытаемся выяснить, в какой мере эта рутинизация самого языка не подвергалась рефлексии даже теми исследователями-гуманитариями, которые сознательно отвергали советскую культуру и считали выбор предмета исследования формой культурного сопротивления. Речь идет об изучении иконописи в позднем СССР, которое часто инициировали исследователи высокого градуса нонконформизма, тайно имевшие религиозные убеждения или симпатизировавшие религии как культурно-созидательной силе.

На нескольких примерах мы попробуем продемонстрировать, как в самом языке описания сказалась инерция ключевых конструктов советского гуманитарного языка и «феноменология обывателя»: исследователь видит икону так, как видит ее турист, для которого она «темна и мрачна». Здесь, на наш взгляд, сказались и общие презумпции советской гуманитарной науки, обязательно включающей в себя пласты собственного неотрефлексированного опыта исследователя, опыта в качестве «простого зрителя», даже если его этот опыт имеет не только субъективные, но и объективные ограничения (например, будучи «невыездным», он не знаком со всеми памятниками de visu). В жестко построенном популяризаторском тексте, где нельзя полностью развернуть научную аргументацию, ученый часто высказывается «от души», выражая при этом самые расхожие эстетические представления.

Ресурс самобытности

Древнерусская иконопись была признана в СССР застойных времен одновременно и ресурсом самобытности, и ресурсом престижа страны. Наравне с научными исследованиями появлялись многочисленные альбомы, в основном сделанные на экспорт или для приезжающих иностранных туристов; каждое из подобных изданий предварялось очерком ведущего специалиста. В издательстве «Наука» выходила серия монографий «Из истории древнерусского искусства»; но и эти книги, будучи специальными исследованиями, выполняли для адептов древнерусского искусства из числа интеллигенции функцию научно-популярной литературы.

Во всех этих исследованиях есть общие черты: изучение иконописи останавливается где-то на годуновском времени, развитие иконописи трактуется как параллель к развитию героического сознания в княжествах Киевской и Московской Руси – иначе говоря, исследовательские установки приспособлены к массовым историческим представлениям. Также, хотя многие произведения изучались de visu, было немало оплошностей, напоминающих об ошибках при изучении произведений по репродукциям и фотографиям, что говорит о влиянии канона «экфрасиса репродукции» (словесного описания изображения) на канон самого рассмотрения оригиналов. Скажем, хотя византийская мозаика была доступна советским исследователям, например, в киевском Софийском соборе, она описывается анекдотически не как искусство триумфального натурализма, а как искусство иллюзорности (как будто диаметрально противоположное ненавистному всем соцреализму):

«Ирреальность изображения усиливается благодаря самой технике мозаики в ее византийском варианте, в котором камешки не пригоняются плотно один к одному, а свободно отстоят друг от друга. Глядя на мозаику, вы ни на минуту не забываете, что перед вами кусочки цветного стекла или цветные камешки, они не “становятся” тканью плаща, кожей лица, как это было в античной мозаике и живописи. […] Все, что показывается, не может быть похоже на то, что мы видим в жизни, но в то же время непременно должно быть воспроизведено в предметных формах, иначе верующий не сможет составить себе наглядное представление о красоте “божественного мира”»[3].

Как мы видим, самóй технике византийской мозаики искусствовед приписывает сложную задачу. Она должна была через необычное использование материала внушить мысль об иллюзорности изображения и несоотносимости его со знакомым предметным миром, но вместе с тем она же должна была, заставив зрителя воспринять знакомые ему предметы, поселить в нем уже вторую, следующую мысль – о реальности потустороннего мира. Оптика восприятия мыслилась не как распознавание образов на основе аскетического «различения» (основная аскетическая добродетель в аутентичной христианской традиции), а как почти платоническое восхождение от материала к форме или идее, причем восхождение, достигнутое простым приемом неаккуратного использования материала. Иначе говоря, исследователь неотрефлексированно передает собственное отношение советского гуманитария к своему предмету (скажем, мучительное восхождение через хрестоматийные отрывки и устаревшие переводы к сокровищам мировой культуры).

Ян Брук пытается приписать это противоречие характеру средневекового богословия, в котором идея непостижимости не была обеспечена достаточным ресурсом реалистического изображения. В результате невольно работа с материалом получалась грубой, не соответствующей требованиям «идеи», причем в силу свойств самой идеи, сложной и внутренне противоречивой:

«Однако реализм средневекового искусства не был полным и последовательным. Богословие поставило ему труднопреодолимую преграду в виде следующего рассуждения: человеческое воплощение Христа, учили церковные отцы, нельзя рассматривать как явление земной жизни, ибо в видимом, “плотском” образе Христа отражалось невидимое, непостижимое божества. Земная жизнь Христа была исполнена божественной сущности, почему ее надлежит показывать как “оттиск”, “подобие” божественного бытия. Это рассуждение приводило к мысли о том, что, изображая земной облик Христа, следует прибегать к условным приемам изображения»[4].

Итак, получается, что наравне с движением от противоречивого ощущения материи к отвлеченной непротиворечивой идее возможно и другое движение – от идеи, которая претендует на объяснение всей материальной и духовной реальности, к довольно скудному ее воплощению. Концепция именно такого второго движения более распространена в научно-популярной литературе того времени, посвященной древнерусской иконописи: везде говорится об условностях иконописного изображения, но при этом условности понимаются не как сложно символические (хотя об отдельных символах, таких, как дерево, речь иногда заходит, но эти символы толкуются внеисторически, просто как древняя традиционная символика), а как чисто изобразительные. Выражение отвлеченной идеи признается лишенным настоящего эстетического воздействия, потому что оно только обращает ум к некоторым отвлеченным моментам существования, но не дает возможности пережить эмоционально выраженную реальность. Иначе говоря, иконопись представляется как область частного опыта существования, который выражается приблизительно, и частных искажений изображения, которые придают изображению достаточную выразительность.

Гаснущие цвета

Цвет – единственный элемент композиции, который нельзя было объявить несовершенным выражением отвлеченной идеи. Но именно в рассуждениях советских иконоведов о цвете более всего проявляется «феноменология обывателя» и инерция бытового языка, который постоянно подменяет язык искусствоведческого анализа.

Искусствоведы предпочитают говорить не о цвете, а о «красках», и их работы посвящены не цвету в древнерусской иконописи (кричащее отличие от метафизики цвета религиозных теоретиков иконы первой четверти ХХ века – Евгения Трубецкого и Павла Флоренского), а раскрашиванию. Авторы научно-популярных и популярных книг хотели говорить о несовершенстве материала, возводящего ум к невыразимой и неизобразимой идее. Но как только они начинают анализировать цветовую композицию, они совершают другое движение – от некоторых отвлеченных соображений о соотношении небесной и земной реальности к интерпретации цветовых решений. Такая интерпретация представляет собой попытку увидеть бытовую «естественность» в употреблении цветов, а если этой обыденности не видно, признать цветовое решение тусклым и невыразительным.

Так, те цвета, которые мы привыкли воспринимать как наиболее «естественные», наиболее удачно передающие реальность материального опыта, оказываются в интерпретации искусствоведов-историков иконописи крайне неестественными и невнятными. Скажем, охра, удачно передающая телесные оттенки и освещенность, начинает выглядеть в их изложении не как яркий, а как тусклый цвет; не как часть теплого спектра, но как цвет мутный, неопределенный, подавляющий контрасты и поэтому не дающий развернуться по-настоящему драматической игре цветов:

«Цвет постепенно сгущается, с тенденциями к темным и тусклым сочетаниям. Некоторое время, в течение по крайней мере полутора–двух десятилетий, сохраняется красота сочетаний глубоких винно-красных, темно-зеленых, густо-фиолетовых и очень темных синих тонов. Но все сильнее дает о себе знать стремление “разбавить” эти сочетания разнообразными оттенками охр с тенденцией опять-таки в сторону “коричневости”, ослабления силы и звучности колорита. Но в отдельных произведениях цвет все еще продолжает звучать напряженно, густые и темные пятна зелени, синего, коричневого в сочетании с алым и винно-красным дают почувствовать драматизм образа»[5].

Но не только охристый или коричневатый оттенок оказывается бледным цветом, тусклым и неинтересным, врагом всякой яркости. Оказывается, что и золото, которое на любого непредвзятого человека производит впечатление роскоши, восхищает и изумляет, советским искусствоведам казалось странно мерцающим, ни с чем особо не сочетающимся и подавляющим всякую яркость красок:

«Однако в целом изделие производит впечатление несколько противоречивого и разновременного из-за своих вставок и дробниц, потерявших эмаль. Этот памятник как бы хранит печать двух противоречивых тенденций. С одной стороны, в нем ярко сказывается монументальность... чему мало соответствуют дробницы с очень мелким и изощренным орнаментом. Правда, залитые эмалью, они воспринимались как своеобразные цветовые пятна, значительно оживлявшие поверхность всего креста, однако рисунок этих дробниц можно было рассмотреть лишь с очень небольшого расстояния. Противоречивость эта несколько сглаживается общим мерцанием золоченой басмы, прозрачного хрусталя, цветовыми пятнами дробниц, неровностью фактуры изделия, вызывающей повышенную игру светотени»[6].

В этом описании следует отметить, что светотень употребляется здесь вне всякого строгого контекста истории искусства, означая здесь просто воспринимаемую в быту игру теней. Это говорит о том, что цветовая гамма описывается то ли как материальная фактура, то ли как средство выразительности вне рассмотрения более сложных эстетических задач, которые стоят перед художником. Но еще дальше идет мэтр советской школы изучения иконы Михаил Алпатов. Он утверждает, что золото подавляет всю яркую колоратуру, мешает воспринимать свободную игру цветов[7]. Более того, он связывает употребление золота не с царственной роскошью, а с торжеством аскетизма, который подавляет естественные начала в человеке:

«Обилие золота – характерная особенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие к царственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краски таинственным мерцанием. […] Сознание своей греховности, готовности [sic] предаться аскетизму рождают настроение печали и уныния. И это проявляется в преобладании приглушенных красок, пурпура, темно-синего, темно-зеленого, землисто-коричневого»[8].

Если золото превратилось в слабо мерцающий цвет, то и пурпур, который признавался царским цветом, самым ярким и заметным, оказывается в трактовке советских искусствоведов мрачно-скорбным. Так, по мнению Алпатова, «темно-вишневый плащ Богоматери в “Снятии” выражает всю возвышенную сдержанность ее материнской скорби»[9]. Или вот другой искусствовед пишет об иконе «Умиление»: «Темно-вишневый плат траурно обрамляет ее лицо, подчеркивая печаль»[10].

Итак, любой естественный колорит в иконе признается неестественным: здесь неожиданно сходятся неотрефлексированное преодоление гнета соцреалистической миметической живописи и воспроизводство опыта туриста, который не может толком рассмотреть, каковы цвета на потемневшей или неудачно экспонированной иконе. Одобряются только резкие контрасты, которые воспринимаются как внемиметическая эстетическая провокация, через которую и передается «смысл». Так, на иконе прославленного Дионисия «Митрополит Алексий Московский» «лицо святого окутано полутенью, почти скрыто, погружено в созерцание, наоборот, в одежде подчеркнута драгоценная парча, белый омофор с черными крестами»[11].

Чем больше контраст, тем большим признается эмоциональное воздействие – а значит, и тревожность, и патетичность, и по-настоящему запоминающееся впечатление. При этом сам по себе даже самый яркий цвет казался тусклым и неинтересным. Мглистым, например, оказывается и яркое красное изображение земли в псковской иконе: «В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают как бы из таинственной мглы – намек на “святую ночь”»[12]. Как только речь заходит о декоре, ясность отождествляется с однообразием и повторяемостью, она противопоставляется ажурности. Именно так, вероятно, удается избежать только что рассмотренных противоречий, связанных с описанием сложной композиции, и перевести внимание от композиций к фантазийному движению орнамента:

«Скандинавская резьба почти всегда ажурная, либо заовальная, редко плоская, контурная. Новгородское плетение более ясно, оно органично сочетается с формой украшаемого предмета. Ленты его почти всегда одинаковой ширины, очень плавно переплетаются друг с другом, ритм спокойный. Звериные изображения органически вырастают из самого плетения»[13].

Итак, цвет был при этом признан не носителем идеи, а носителем эмоционального впечатления. При этом само эмоциональное впечатление осмыслялось не как публичный опыт, а как частное дело, и поскольку частный взгляд, как считалось, предпочитает «изощренное» бьющему в глаза, то парадоксы, контрасты и элементы декора признавались выразительными, тогда как естественность изображения выглядела едва ли не как нечто уродливое. Вся выразительность средневекового искусства сводилась к отвлеченным обращениям частного лица к частной идее, чему миметизм только мешал:

«Конец XIV и первая четверть XV в. характеризуются поиском повышенно цветных, колористически звучных, усложненных и одновременно гармонически “улаженных”, тонально согласованных решений. Однако уже на рубеже первой и второй четверти XV в. наряду с возрастающей изощренностью гаммы намечается как бы некоторое охлаждение к колористическим проблемам, выработка постоянных сочетаний (главным образом красного и зеленого). Их тональное соотношение варьируется, то ослабляясь, то доходя до предельной резкости, но его ведущая роль сохраняется. Емкость и многогранность проблем, стоявших за повышенным интересом к линии, который в свою очередь связан с широкими вопросами понимания и трактовки формы и, следовательно, мировоззрения в целом (поскольку отказ от живописно-пластической интерпретации обусловливался вполне определенной, четко сформулированной целью: поиском идеальной “невещественности”, “мысленности” изображаемого мира), в итоге вызвали, как можно думать на основании сохранившихся памятников промежуточной “послерублевской” – “преддионисиевской” эпохи, временное преобладание активной и упрощенной колористической схемы. Такая “постоянная величина” как бы позволяла ослабить внимание к живописным вопросам, которые до недавнего прошлого волновали наиболее выдающихся представителей московского искусства»[14].

При колористической схеме краски перестают быть материей – материей, необычно задействованной, от которой восходят к идее, – и становятся готовым живописным решением, не обеспечивающим прорыв от материального к духовному.

Лицо страдания

Представление о страдании как о преобладающем мотиве русской культуры восходит к демократической критике XIX века и было тематизировано в советской гуманитарной традиции. Страдание, таким образом, связывалось с размышлениями, с рефлексией как производством достоверного знания о себе и противопоставлялось красоте:

«В глубоком раздумье сидит Илия на камне. На его некрасивом, но очень выразительном лице отражаются скорбные мысли»[15].

Заметим, что выразительность здесь опять сближается со скорбью и ужасом, что, как мы видим, было общим местом популярного описания иконописи. Желание подчеркнуть некрасивость лиц, признавая «красоту» только как форму контрастной выразительности, непосредственно продолжает ту антимиметическую установку, которую мы видели при разговоре о цвете в иконописи:

«Лицо Бориса на Тверской иконе округло, скуласто... Лицо Глеба с его яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально»[16].

И Борис, и Глеб были сыновьями князя Владимира от жены-гречанки, и значит, греческий тип должен был проглядывать в них обоих. Но прокомментировать сразу несколько фигур оказывалось невыполнимой задачей для искусствоведов рассматриваемого периода. Классицизирующий метод, требующий любования совершенным образом, сразу давал сбои, как только приходилось говорить о сложной композиции, в которой и обозначилась та средневековая публичность, – советские гуманитарии ее просто не воспринимали. В большинстве случаев искусствоведы вдруг начинали находить в неподвижных фигурах экспрессию, описывая, скажем, их молитвенную согбенность – то есть самую неподвижную из всех мыслимых поз – как движение:

«Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере, и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии»[17].

При этом индивидуальность подчеркивалась не через познание ее свойств, а с помощью отсылок к безличному «импульсу», к некоей бессознательной экспрессии, которая и отличает средневековое искусство от современного:

«Но и тут природа контраста обусловливается скорее особенностями композиции; например, в “Шествии святых в рай” развитие действия имеет источником единый импульс (см. фигуру апостола Павла) и сюжетная канва во многом строится на указанном столкновении индивидуальностей. В большинстве остальных произведений рублевского круга разница образно-возрастной характеристики подчинена контексту целого»[18].

Различие возраста персонажей, различие их внешнего вида оказывается простой реализацией некоего «целого», которое и является метафизическим источником движения. Разумеется, это целое постигается путем длительного созерцания. И сложность композиции делает фигуры все более некрасивыми, уродливыми именно своей неподвижностью «в ряду других»:

«В фигурах святых дмитровской иконы есть основательность, плотность... Они устойчиво неподвижны и, при всем изяществе, производят впечатление приземистых. Их силуэт равномерно соотносится с фоном, усиливая плоскостное звучание»[19].

Мы сейчас оставляем в стороне вопрос о том, насколько такой способ рассмотрения, не видящий красоты публичного жеста, сказался на имитациях отдельных иконописных приемов в живописи 1970-х годов, в частности, у Ильи Глазунова, у которого именно дилетантизм в изображении человеческого лица и стал наиболее выразительным приемом. Важно то, что единственный способ описать композицию – свести ее к орнаменту, примерно так же, как литературоведы сводили средневековую литературу к поэтике, то есть к повторяющимся в одном произведении и группе произведений художественным приемам, которым приписывалась повышенная семантичность. Таково, например, описание мозаики «Благовещение» в киевском храме Софии:

«Легкое, изящное движение растительного орнамента, который стелется [sic!] по всему изгибу арки на золотом фоне, объединяет эти фигуры, повернутые в три четверти друг к другу»[20].

Из этого описания можно сделать простой вывод: советские искусствоведы просто не могли непротиворечиво описать закономерности развития монументальных композиций. Немногие примеры исторического осмысления в искусствоведении этого периода относятся не к монументальным, а к малым жанрам, таким, как книжная миниатюра эпохи Ивана Грозного:

«Еще более остро социально-исторические представления, связанные с восприятием события во времени и причинно-следственных связях [sic!], возникают тогда, когда речь идет о вокняжении московских единодержавцев. В каждом случае замкнутость городских стен, ритм фигур, как и ритм расстановки архитектурных сооружений, создают ощущение однократности и строгой привязанности к месту и времени совершения данного события. Все теми же средствами композиционного построения и раскрытия взаимоотношений персонажей при помощи силуэтов и жестов миниатюрист достигает исторической конкретности и почти злободневности в передаче события. Замкнутость пространства путем построения овалов, прямоугольников, образуемых городскими стенами... призвана всякий раз как бы подчеркнуть одноактность совершающегося»[21].

В этом рассуждении, как мы видим, особенности композиции описываются безо всяких упоминаний орнаментальных закономерностей и в тесной связи с реальными историко-политическими задачами, которые решались во времена создания этих миниатюр. Но большинство искусствоведов никак не могли связать особенностей сложной композиции с особенностями социально-исторического контекста того времени и потому путано говорили о своих смешанных впечатлениях от поэтики и эстетики одновременно.

Компаративистика фантазий

Нежелание воспринимать иконописное искусство как публичное приводит к тому, что сравнительное изучение икон отмечает не меру социального функционирования этого искусства, а меру фантазийности. Описать опыт средневекового человека оказывается возможно только как опыт фантазийного, а не социального конструирования – что продолжает эстетизацию опыта в советском гуманитарном знании. Общим местом было сравнение творчества Феофана Грека и его ученика Андрея Рублева:

«В “Успении” Донской Богоматери [Феофана Грека], исполненном в византийской традиции, апостолы... плачут, рыдают об усопшей, и соответственно краски этой иконы темные, мрачные, облако за Христом темно-синее, даже алый серафим над его головой не в состоянии рассеять мрак. В русском “Успении” (первая четверть XV в.) плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно этому в иконе больше света, покоя; кроткая голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность»[22].

Как мы видим, искусствовед строго различает темно-синий цвет, который он воспринимает как мрачный и тревожный, и светло-синий, который оказывается в его изложении мягким и успокаивающим. Ясно, что намерением обоих иконописцев было дать яркий образ неба, которое и находится в центре византийской композиции «Успения». Ярко-красный серафим в верху такой композиции – прекрасный пример сочетания яркого красного и яркого синего цветов, но Алпатов видит здесь не сочетание, а конфликт: яркий цвет пытается сгладить впечатление от скорбного цвета страдания. Логика орнаменталистики оказывается явно важнее социальной логики духовного опыта. Далее следует еще более выразительное описание конфликта:

«Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублева – это коренное различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его “Преображении” приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падают голубые отсветы фаворского света. “Преображение” – это рассказ о прикованных к земной юдоли людях, взволнованных вспышками лазурного небесного света и трагически неспособных к нему приблизиться. Отсюда драматизм красок, дуализм, динамика, мучительное беспокойство художника-ясновидца.

В “Преображении” Рублева все трепетное и беспокойное обретает четкую форму, кристаллизуется. Бурная страстность уступает место светлому созерцанию. Противоречие между светом и тьмою, бликами и тенями снимается. Все пронизано ясным светом дня. Сцена на Фаворе превращается в подобие райской лужайки с разбросанными на ней цветами: розовые, изумрудные одежды апостолов, среди них [sic!] – деревья. В соотношении теплых и холодных тонов художник обретает небесную гармонию»[23].

Из этой интерпретации иконописных образов следует, что Феофан Грек непосредственно переносит на доску душевные переживания, иначе говоря, с точки зрения советской эстетики, создает вполне реалистическую картину. Тогда как Андрей Рублев создает совершенно фантастический мир и заставляет ощутить «небесную гармонию» – иначе говоря, состояние чистой фантазии[24]. Получается, что достижением в иконописи признается нереальность, движение от «фантастических красок» к мнимому опыту как триумфу отвлеченной от социальных вопросов эстетической выразительности. При этом действительно яркие краски описываются как драматические и грозные, редуцируются к поэтике грозной исторической действительности, от которой нужно поскорее перейти к эстетике индивидуального духовного опыта.

Когда икона с наличием голубого цвета рассматривалась вне противопоставления иконописных изображений, когда нельзя было сравнить колорит, то и голубой цвет, а не только синий, начинал казаться тревожным. Вот толкование «Успения» XVI века:

«Их [апостолов] одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Марии распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе божественного, о власти небесного над земным. [...] Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно “Голубое Успение”, как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе»[25].

Отличие от только что приведенного описания в том, что если при сравнении синий цвет описывался как мрачный и тревожный, то здесь – как внушающий мысль «о всемогуществе божественного». То есть, когда нет сравнения впечатлений, остается одна лишь материальность индивидуального – и из-за своей индивидуальности абсолютизированного – цвета, которая и производит глубокое впечатление. Сама «плоть средневековья» ощущалась советскими гуманитариями как уже эстетическая. И раз цвет как материальный субстрат переживался в качестве телесного, более того – провоцирующего духовный опыт, мы можем говорить о своеобразном мистическом или спиритуалистическом материализме, а не об аналитическом понимании логики средневекового мышления.

Голубой цвет как драматичный и тревожный выведен и в описании исторической эволюции живописи в связи с конкретными политическими событиями:

«С потерей Тверью своей независимости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В тверской провинции начинают возобладать художественные принципы народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравнительно большей плоскостностью композиций и занимательностью рассказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее начало можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в “Голубом Успении”... Традиции предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к драматизации действия, в некоторых приемах письма»[26].

В подобном описании эволюции иконописи не было настоящего композиционного анализа, но только попытки объяснить особенности изображения ссылкой на литургические тексты. Приводимые искусствоведом слова или мотивы богослужения при этом не имеют никакого отношения к особенностям художественных решений:

«В русских “Успениях” XV в. сцена приобретает новый смысл. Над печалью и горем отдельных персонажей доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, собравшихся к ложу Марии и поющих ей славу. Русские “Успения” – это в сущности многоустая похвала Богоматери, ожидание ее вознесения на небо. И в этом они решительно отличаются от византийских икон на эту тему, рисующих таинство смерти»[27].

Фантастичность такой трактовки состоит в том, что византийский и древнерусский литургический канон Успения совпадали. Вероятно, мысль о том, что цветовая гамма русских икон не столь «драматична», как гамма византийских икон, стала уже привычной, так что можно было фантазировать вокруг характера персонажей, не делая уже вообще никаких оговорок. Социальность Древней Руси представляется исследователю исключительно как «соборное» переживание, как эмпатия, принявшая соборный масштаб благодаря новому переживанию материальности собственных ощущений. Так, мистический материализм советского иконоведения оказывался основой специфического восприятия религиозного опыта.

Спустя почти полтора десятилетия сравнение творческих манер Феофана Грека и Андрея Рублева осуществляет Ольга Подобедова. Она уже говорит о том, что икона сама устанавливает режим своего восприятия. Во всем остальном автор пишет так же, как было принято писать в начале 1970-х годов:

«Источника света вовне [sic!] нет, он источается изнутри преображенного. Внутреннее свечение тихим светом созерцания присуще всем трем Ангелам “Троицы” Андрея Рублева, этот “тихий”, чуть слышно звучащий свет качественно и содержательно отличен от трактовки света в иконе “Преображения” из Переславля-Залесского, приписываемой Феофану Греку.

Феофану принадлежит иная трактовка “таинства обожения”. Голубой фаворский свет падает на фигуры распростертых в страхе апостолов. Синие и голубые (разной силы и тона) удары кисти как бы зажигают бесстрастным, почти холодным, но таким сияющим светом все существо апостолов, в то время как фигура Христа вся пронизана и как бы соткана из потоков света, в перекрестиях которых читается форма креста»[28].

Здесь важно то, что Подобедова различает разные оттенки синего и понимает эти оттенки как признак «холодного» света, то есть пытается описать впечатление странного и нереального опыта, который создает необычное употребление материала. Но как только она переходит к рассуждению о божественном свете, она сразу же оставляет в стороне вопрос о физическом измерении материала и говорит о непосредственной и бьющей в глаза догматической символике.

Иначе говоря, самое большее, на что рискнуло советское изучение иконы, – это вновь развести вопрос о физике материала, отсылающей к невыразимым идеям, и вопрос о вполне эксплицируемой идее, которая воплощается в живописи, предназначенной для долгого, вдумчивого рассматривания, то есть для сугубо индивидуального опыта, нерефлексивно отражающего опыт самой советской интеллигенции, опыт общения с «классической литературой», перечитывания и всматривания. Эти два вопроса, смешанные в частных фантазиях вокруг цвета и впечатлений от него, теперь удалось развести – но только благодаря тому, что отмена цензуры позволила подробно, а не вскользь говорить о церковной догматике.

Советские гуманитарии, несмотря на выдающиеся герменевтические достижения, не произвели методической рефлексии над собственным опытом, условиями своего академического производства. Поэтому очень часто, независимо от уровня непосредственного восприятия произведений средневекового искусства, само их описание представляло собой наложение двух неотрефлексированных уровней: опыта существования советской интеллигенции в режиме отрешенности от происходящего, в режиме созерцания «ритма» отдельных идей и опыта усредненного потребителя литературы и искусства, который при этом интерпретировался не социологически, а натуралистически. Опыты «идейности», «страдания», «частной жизни», «непосредственности» и так далее, представляющие собой в романтическую и реалистическую эпоху секуляризацию рутинных религиозных и культурных практик, оказались в позднем СССР чуть ли не единственным языком описания искусства предшествующих эпох. При этом происходила абсолютизация тех свойств эстетического опыта, которые были унаследованы от рутинизованных практик чтения русской классической литературы. Эта часть опыта воспринималась натуралистически, как «естественная установка», а средневековый тип публичности воспринимался спиритуалистически, как мгновенный переход от земного порядка к порядку небесному, от поэтики ритма к эстетике кричащего индивидуализированного цвета.


[1] Исследование осуществлено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект 12-03-00494 «Непереводимости в европейских философиях: границы непереводимости понятий».

[2] Вот один из примеров такого подхода: «Неофициальная же интерпретация на Западе, т.е. создание частных комментариев на церковно-правовые своды, появление комментаторской церковно-правовой литературы как жанра, – это один из признаков рождения науки церковного права-канонистики… Для раннего периода [церковной истории] корректно говорить лишь о частных учениях/доктринах/теориях отдельных лиц (в т.ч. пап и Соборов)… частный характер подавляющего большинства канонических сводов, создававшихся и бытовавших без санкции церковных властей (первые официальные папские сборники появляются только в XIII в.)» (Казбекова А.Е. Отзыв на автореферат… А.Ю. Митрофанова… // Портал «Богослов.ру». 2011. 23 ноября (www.bogoslov.ru/text/2269093.html) (курсив мой. – А.М.)). Сюда же можно отнести неприятие идей Ольги Фрейденберг многими представителями российской классической филологии, не принявшими ее интерпретацию мифа как факта не частной фантазии или коллективного бессознательного, но публичного сознания.

[3] Брук Я.В. Живое наследие: беседы о древнерусской живописи. М.: Искусство, 1970. С. 10.

[4] Там же. С. 8.

[5] Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М.: Наука, 1972. С. 6.

[6] Бочаров Г.Н. Прикладное искусство Новгорода Великого. М.: Наука, 1970. С. 35.

[7] При этом, когда говорится об употреблении золота в западном средневековом искусстве, оно описывается как соблазн, перед которым западные художники не смогли устоять: «[Венецианских мастеров] больше соблазнял блеск золота, чем чистота красок» (Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 16).

[8] Там же. С. 10.

[9] Там же. С. 14.

[10] Салько Н.Б. Живопись Древней Руси XI – начала XIII века. Л.: Художник РСФСР, 1982. С. 219.

[11] Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М.: Искусство, 1984. С. 46.

[12] Там же. С. 58. При этом пейзаж с преобладанием голубого цвета выглядит как ясный и реалистический: «Особенно интересно клеймо, в котором рассказывается, как Никола изгоняет беса из кладезя. Художник поместил Николу на фоне зимнего пейзажа – голубой с белыми пробелами горы и “зимнего” дуба с красно-коричневой кроной. Безусловно, дело здесь не только в цветовых исканиях мастера, а и в желании отобразить то, что он видел в окружающей жизни» (Розанова Н.В.Ростово-суздальская живопись XI–XIII в. М.: Искусство, 1970. С. 6 (книга без пагинации, мы считаем страницы, принимая титульную за первую. – А.М.)).

[13] Бочаров Г.Н. Указ. cоч. С. 84.

[14] Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV–XVI вв. М.: Наука, 1973. С. 81–82.

[15] Розанова Н.В. Указ. соч. С. 17.

[16] Евсеева Л.В. Живопись древней Твери. М., 1974. С. 10.

[17] Там же. С. 30.

[18] Попов Г.В. Указ. соч. С. 25.

[19] Там же. С. 26.

[20] Салько Н.Б. Указ. соч. С. 14.

[21] Подобедова О.И. Указ. соч. С. 111.

[22] Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. С. 8.

[23] Там же. С. 11.

[24] Ср. там же фантазийное описание иконы: «Его [Рублева] “Троица”, как и “Преображение”, – это явление божества не в ослепительном свете, не в мощи, способной подавлять человека, а в сладостной гармонии форм и красок» (Там же. С. 12).

[25] Евсеева Л.В. Указ. соч. С. 28.

[26] Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. С. 41.

[27] Там же. С. 10.

[28] Подобедова О.И. У истоков художественной культуры // 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988. С. 21.

Версия для печати