Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2012
Александр Кустарев
Роли и их исполнители: размышления у театрального подъезда[1]
Das große Theater von
Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will, melde sich! Wir sind das Theater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort!
Franz Kafka. Amerika
Образ театра активно востребован для интерпретации общества и публичной жизни. Он используется на разные лады. Вспомним некоторые популярные варианты и намекнем на кое-какие другие возможности.
То, что происходит на театральных подмостках, как нам известно, фиктивно, предопределено сценарием и может наблюдаться извне. Сопоставлять театр и жизнь можно во всех трех аспектах.
Когда мы думаем, что нас обманывают, мы говорим, что это имитировано, инсценировано, «поставлено и разыграно», одним словом – перед нами «спектакль», «зрелище», «шоу». Мы называем «лицедеями» тех, кто выдает себя за другого со злонамеренными целями или просто в расчете на социальный успех. И тех, кто ведет себя неискренне («делает вид», «ломает комедию») в личных отношениях.
Театром мы называем и вообще все то, во что не верим: различные политические кампании, а зачастую и вообще всю политическую сферу.
Субъект с более богатым воображением даже подозревает, что вся жизнь – фикция. Это подозрение старше театра и возникло в результате сопоставления жизни и сновидения. «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» – вопрошает русский поэт Есенин. Персонаж Борхеса вдруг начинает понимать, что он не более чем сон, который кому-то снится. Люди всегда не доверяли своей способности отличать «реальность» от «мечты» («галлюцинации»). Отсюда – экзистенциальная тоска (Angst) и поиски умозрения, позволяющего от нее избавиться, например, с помощью другого аспекта театра – предопределенности происходящего на сцене. Это значит, что спектакль, в котором мы участвуем, кто-то сочинил. У него есть драматург. Но кто он?
«Все мы плохие актеры в театре Господа Бога», – констатирует Николай Гумилев, в сущности парафразируя знаменитую синтагму «божественная комедия» – la divina commedia. Секулярное умозрение заменяет фигуру Бога фигурой Общества и преобразует «божественный спектакль» в «человеческий спектакль» (la comé die humaine Бальзака), но социология как космология общества тоже тем не менее использует представление об обществе и жизни как о театральном действе.
Не только своекорыстное поведение, но вообще все поведение людей, особенно на публике, как заметили наблюдательные социологи, театрализовано. С легкой руки виртуоза социологического подглядывания Эрвинга Гоффмана соответствующая школа в социологии определяет себя через «драматургический подход».
Театрализация общественных практик объясняется тем, что индивиды в этих практиках «исполняют роли» – «социальные роли». Это давно заметили, кстати, именно драматурги, сочинители сценариев для театра масок и марионеток, или комедии дель арте.
Концепция общественной жизни как суммы исполняемых персонажами социальных ролей, однако, вносит в представление о жизни как театре новый существенный момент. Это уже не гипостазирование жизни как театра, где каждый исполняет роль, расписанную для него заранее до мельчайших деталей. В земной юдоли фиксированы именно роли, а не индивидуальные биографии. Индивиды же могут их варьировать, что малоинтересно, и переживать свою роль-судьбу, что гораздо интереснее.
Образец такого переживания – знаменитое стихотворение Пастернака. Оно начинается словами «Гул затих. / Я вышел на подмостки». Персонаж, судя по всему, думает, что играет в «театре Господа Бога». Божественный план надо уважать, и, в принципе, он относится к нему с полным смирением: «Я люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль». Но на этот раз он просит избавить его от этой необходимости: «Но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь».
Какой именно роли он не хочет играть и какую хочет? Стихотворение названо «Гамлет», но я воздерживаюсь от догадок, в чем особый смысл именно этой инвокации. Так или иначе, стихотворение Пастернака – документация душевного смятения человека, угнетенного тем, что предназначенная ему роль в этой жизни вынудит его к чему-то такому, к чему сердце у него не лежит, и что ему все же придется делать. «Размечен распорядок действий, и неотвратим конец пути», – капитулирует или утешает себя он. Что именно неотвратимо, только подразумевается, но последняя строчка дает некоторый намек. «Все тонет в фарисействе», и, надо думать, персонаж чувствует, что ему придется тонуть тоже.
Соблазнительно, конечно, думать, что Пастернак сокрушается по поводу ужасов «тоталитарного коммунизма», но если так, то сбивчивая мольба Пастернака «уволить его», говоря по правде, сильно мельчает и превращается в жалобу тайного диссидента интуристу: дескать, «если бы вы, свободные люди, только знали, что нам тут приходится делать и говорить…» Тогда перенапряженная интонация стихотворения превращается в пошлость.
Сделаем одолжение Пастернаку и отнесем его ламентации не на счет дурной советской действительности, а на счет жизни вообще. За сумбурной театральной метафорикой в этом стихотворении просматривается беспокойство героя по поводу необходимости участвовать в жизни как в спектакле, исполняя доставшуюся роль, то есть тащиться на поводу судьбы.
Такая рефлексия на ролевое поведение уже сама по себе указывает на то, что индивид в этой жизни не только играет роль, но и практикует кое-что другое. Помимо переживаний, он присматривается к ролям, выбирает их (пытается выбирать), конкурирует с другими исполнителями за выбранную им роль, а сверх всего этого, вообще живет безо всякой роли. Жизнь каждого человека комбинирует эти модусы в разной пропорции. Он может жить во всех трех модусах, в двух или в одном.
Обратимся теперь к этим модусам по отдельности. Они располагаются в архитектуре общества концентрически и иерархически.
Центр – это поле ролевого модуса. Хорошо организованное запрограммированное ядро общества. Рутинизированное «общество в обществе». Или та самая рационализированная «железная клетка» (Вебер) и царство «осознанной необходимости» (марксизм). Или то, что экономисты называют «формальный сектор». Или «корпоративный сектор», «техноструктура» (Джон Кеннет Гэлбрейт). Это муравейник, или то, что Александр Зиновьев остроумно называл «человейник».
Этот центр (театр) можно понимать широко, как пространство, где у каждого есть роль – какая угодно. Или узко – как пространство, где у каждого есть существенная роль.
Вокруг него располагается поле второго модуса жизни – модуса распределения ролей. Это поле само имеет концентрически-иерархическую морфоструктуру, соответствующую иерархии ролей. Вблизи «центроверха» идет борьба за доходные, престижные, влиятельные роли. Чем дальше к внешней границе этой зоны, тем ставки ниже. На самой границе этой зоны с периферией борьба идет уже за совсем маленькие роли – статистов, кордебалета, рабочих сцены.
Еще дальше располагается поле модуса безролевой жизни. Ожидается, что это поле изоморфно и пассивно. Таков во всяком случае идеал. Реальность, впрочем, от него отклоняется. В этом поле постоянно возникают вторичные центры ролевой активности. Они либо имитируют центральную сцену (самодеятельность), либо ее травестируют (карнавал), либо пытаются с ней конкурировать, предлагая новые роли или новые спектакли. Оттуда все время кто-то прорывается в центр, перемешиваясь в поле распределения ролей с теми, кто вытесняется из центра.
Из этих трех модусов образ театра используется только для одного: театр в этой схеме – это только центр. Здесь разыгрывается спектакль, где исполнители строго следуют своим ролям. Если угодно, именно это и есть «театр Господа Бога».
Иерархия этих трех зон не так надежна, как может показаться. Те, кто проигрывают конкуренцию или не допущены к ней, а также почему-либо добровольно отказались от этой возможности, развивают весьма агрессивную критику этой зоны. Они используют этикетку «театр» в негативном смысле, намекая, а то и утверждая, что в ролевой зоне жизнь «не подлинна», «фиктивна» (театр – так театр), или не свободна (это не трудно: «каждый на своем месте» легко преобразуется в Jedem das Seine, то есть в «каждому свое», – что ассоциируется с нацизмом). Исполнители ролей в центре уверены, что ролевая жизнь – высший модус. И, будучи гегемоном, уговаривают всех остальных, что иначе и быть не может. Их мнение охотно разделяют конкуренты (иначе они не ввязывались бы в конкуренцию) и значительная часть оставшихся без ролей. В еще одной версии возможна положительная интерпретация ролевой зоны при условии, что доступ в нее открыт для всех.
Этой схеме социума соответствует сюжетная композиция романа Франца Кафки «Америка». Фигурант романа направляется с аморфной, расплывчатой периферии в произвольном направлении, можно сказать из ниоткуда в никуда. Он движется причудливыми зигзагами, приближаясь, однако, к центру. Этим центром оказывается – буквально – Оклахомский театр. Вот что этот театр считает нужным о себе сообщить:
«Большой Оклахомский театр ждет вас! Он ждет вас немедленно и только один раз. Кто упустит эту возможность, упустит ее навсегда[2]. Кто думает о своем будущем, тот – наш человек. Добро пожаловать! Кто хочет стать артистом – сюда! Мы – театр, где нужны все, каждый на своем месте. Кто с нами, тому мы гарантируем счастье – здесь и сейчас».
Что это за предприятие на самом деле, мы не узнаем, потому что роман обрывается на подступах к нему. Но можно догадаться, что это некий грандиозный кибуц, где масса народа непрерывно празднует единство труда и искусства. А театр он потому, что у каждого там будет своя роль. В рекламе театра так и сказано: «каждый на своем месте».
Оклахомский театр здесь – образ для обозначения американской мечты, земли обетованной, мира полной гармонии. Мира, открытого для всех. Исполнитель в приподнятом настроении направляется теперь в этот мир – мир ролевого модуса жизни, театра как города солнца.
Та же траектория странствия с периферии в центр приводит в совсем иную точку героя романа «Замок». Как и персонаж «Америки», он появляется ниоткуда. Он хочет получить официальное разрешение поселиться в зоне юрисдикции Замка. Адекватность этой простой ситуации реальной жизни поразительна. Куда ни кинь взгляд: искатель московской «прописки», самовольный иммигрант, русский в Латвии или Эстонии, кандидат на корпоративную должность или членство в клубе, посторонний в «тусовке», абитуриент… Ну, и, конечно, претендент на роль в театре. Можно предполагать, что в предместье Замка у каждого своя роль, как в Оклахомском театре. Но, в отличие от последнего, это такой театр, куда попасть невероятно трудно.
«Театральный роман» Булгакова – это гибрид «Америки» и «Замка» Кафки. Фигурант «Театрального романа» – абсолютный двойник фигуранта в обоих романах Кафки. Он тоже появляется ниоткуда и тоже домогается инкорпорирования.
Как и в центре пространства «Америки», в центре «Театрального романа» – театр, даже вполне конкретный театр. Можно думать, что здесь имеет место простое совпадение. Булгаков дескать искал место во МХАТе и использовал хорошо известную ему из личного опыта фактуру, чтобы смешно изобразить закрытый клуб, куда так трудно попасть со стороны. А во МХАТ он так рвался, потому что был фанатиком театра. Но собака зарыта именно здесь. Спрашивается: почему он был таким уж фанатиком театра?
МХАТ Булгакова – это не Оклахомский театр, а Замок. Это театр не потому, что там у каждого своя роль, а потому, что там создаются роли, пишутся сценарии, конструируется жизнь. Фигурант «Театрального романа» (очевидный протагонист автора), в отличие от Кафки, стремится не найти свою роль в спектакле, а сам ставить спектакль.
Это кажется очевидным. Он драматург, то есть программист – Программист. Уже многозначительно. Дальше – больше.
После нескольких пробных заходов на замок «МХАТ» он ретируется. С самого начала читатель извещен, что рассказчик покончил с собой, и, если читатель забыл об этом, он потерял ключ к роману, поскольку самоубийство фигуранта – главное событие романа.
Насколько и как осмыслен этот сильный ход, обнаруживается, если принять за продолжение «Театрального романа» «Мастера и Маргариту». А самоубийство оказывается лишь сигналом, что фигурант на время удаляется. Чтобы потом вернуться. В облике кого? Правильно, в облике, скажем, Коровьева, а то и самого Воланда – это уже неважно[3].
Сверх всего этого сам Булгаков устраняет всякие сомнения на счет своей одержимости театром, объясняя в разных местах свою восторженную завороженность способностью театра создавать фикции.
Оклахомский театр Кафки и «театр Сатаны» Булгакова – два варианта театра как образа общества. Они охватывают только одну зону жизни, где жизнь практикуется в модусе ролевого поведения. Ее можно считать однозначной положительной реальностью (Кафка) или произвольной фикцией, оставляя статус положительной реальности только Замку, где драматурги-режиссеры-продюсеры (Булгаков) конструируют зону ролевого поведения.
Оба варианта включают зону ролевого поведения в иерархию социального космоса. В космосе Кафки она либо верх космоса («Америка»), либо на один этаж ниже (под Замком), но выше двух других – зоны конкуренции и зоны частной жизни. В космосе Булгакова она в самом низу. Зоны конкуренции и частной жизни не меняются с ней местами, а просто поглощаются зоной ролевого модуса.
Но возможен и еще один вариант использования театра как образа иерархического социального космоса. Неожиданно все три модуса жизни тоже можно назвать театром, продолжая эксплуатировать семантические ресурсы этого образа. Режиссеры любят повторять, что «театр начинается с вешалки», раздвигая этим фигуральным выражением границы театра. И правильно. Театр состоит не только из сцены, но также из закулисы и зрительного зала.
Обитатели сцены и обитатели зрительного зала[4] в этой схеме есть образы двух общественных классов: исполнителей и зрителей. Их неравенство может коррелировать с функциональным или имущественным неравенством, но становится все более автономно в обществе второго модерна, информационного общества, общества, где независимая переменная – символический капитал. Это происходит в результате появления технологии удвоения жизни, несопоставимой по своим масштабам и возможностям с традиционным театром.
Это неравенство тех, кто у всех на виду и назван поименно, то есть участников бесконечного шоу на экранах телевизора, и тех, кто никому не виден и анонимен. Обновленный Замок то в облике Кремля, то Уолл-стрит, то Белого дома или Голливуда делает все, чтобы сохранить этот социальный космос. Это неравенство становится все более актуально и все чувствительнее для обоих его этажей.
Это воспроизведение театра с обеими его функциональными зонами имеет два последствия. Во-первых, оно укрепляет у зрительного зала два, казалось бы, несовместимых подозрения: что ему показывают какую-то фикцию и что его частная жизни – фикция, коль скоро его самого не показывают по телевидению. Хорошо тем, кто склонен к одному из этих подозрений, но многие, вероятно, их совмещают – отчего они должны быть совершенно дезориентированы. Во-вторых, сюда смещается главный фронт классового конфликта, хотя пути его решения еще далеко за горизонтом. Однако уже сейчас уместен по крайней мере один лозунг: мир Оклахомскому театру, война Замку! Зрители всех стран соединяйтесь! Вам нечего терять, кроме ваших билетов в театр.
PS.
Театр
I
Театр уж пуст. Никто в него не ходит.
Во-первых, людям нечего надеть.
А во-вторых, там нечего глядеть.
Там нет чудес, там только леший бродит.
Там нынче даже занавеса нет.
Актеры все похожи на доцентов,
И, несмотря на множество акцентов,
Похожи, как один, на свой портрет.
Ты прав в своем ворчанье, зритель наш.
И то сказать, что за шальная блажь
Смотреть, как полдесятка Ивановых
Изображают из себя Петровых.
II
Театр уж пуст. Пуст, как ночной чертог.
Поплелся за кулисы исполнитель,
И устремился в раздевалку зритель,
Крутя на пальце круглый номерок.
Он только что был полон этот храм,
Народ толпился, как на репинской картине, –
Упитанные дамы в крепдешине,
Полковники в гражданском габардине,
Профессорские дочки в юбках мини
И прочий неодушевленный хлам.
Здесь только что толпа была густа –
И ни души, ни тела, ни черта, одни места
Пустые, надо думать, навсегда.
Мираж, растаявший навеки без следа.
В предсмертных муках корчился на сцене
Театр, уж не нужный никому.
Он чуял, не переиграть ему
Грядущих поколений
В перформансе, где каждый зритель –
Одновременно исполнитель,
Изображающий себя же самого
И больше никого.
III
Театр уж пуст. Театр уж полон.
Он всем нам жить играя приказал.
И в безграничный темный зал
На веки вечные сошел он.
IV
Театр уж мертв. В тупик он загнан.
Теперь он всенародный клуб,
И уж своим беретом Вагнер
Покроет завтра этот труп.
Александр Кустарев
Театр
Театр на жизнь как будто не походит,
Действительность он как бы перерос –
И все же снова чудо происходит:
И все-таки ответы на вопрос
Нам слышатся о жизни и о смерти –
О, мы доходим, словно бы шутя,
До сути их. Играющему верьте!
Он – женщина, он – демон, он – дитя…
И снова,
Снова мы
В его сетях!..
Райнер Мария Рильке (перевод Тамары Сильман)[5]
[1] Я соблазнился возможностью порассуждать на тему «общество спектакля», узнав, что в очередном номере «НЗ» будет обсуждаться фигура Ги Дебора и деятельность ситуационистов. Проблемой было то, что я никогда не читал ни самого Дебора, ни его соратников. Я только слышал выражение «общество спектакля». Оно меня всегда (уже лет 30) интриговало, но у меня так и не дошли руки ознакомиться с ним. Нужно было выбирать: либо засесть за чтение значимых текстов, либо решиться на совершенно независимую импровизацию. Сделать выбор помогли обстоятельства: я был далеко от библиотек, а на Интернет не полагался. Так что мое эссе – совершенно независимая импровизация на заданную тему, и потом будет любопытно посмотреть, как она соотносится, если соотносится вообще, с тем, что уже на эту тему было сказано.
[2] Я не стал сокращать этот фрагмент, хотя тревожное предупреждение, что набор в Оклахомский театр – это своего рода игольное ушко – выпадает из логики моих рассуждений. Рассуждения на эту тему, однако, увели бы нас в сторону; к тому же эта деталь мне сейчас не вполне ясна.
[3] Такая интерпретация предполагает у Булгакова манию величия. Она подтверждается некоторыми биографическими деталями. Булгаков был вхож в литературно-политическую «тусовку», близкую к Кремлю. Между ним и Сталиным был взаимный рессентимент. Булгакову нравилось думать, что МХАТ выше Кремля.
[4] Для простоты я элиминирую закулису.
[5] Стихотворение «Театр» я сочинил в середине 1970-х. Стихотворение Рильке с тем же названием я увидел впервые в начале 2000-х. Мне его показала моя тетушка. Тамара Сильман была ее школьной подругой, и у тетушки был экземпляр сборника ее переводов из Рильке, подаренный мужем тогда уже покойной Сильман. Листая сборник, я наткнулся на стихотворение «Театр» и поразился его интонационным сходством с моим стихотворением. Это сходство особенно интригует, поскольку по смыслу они контрастны, и мое стихотворение может быть принято за прямую полемику с Рильке. Между тем, я, конечно, интенсивно читал Рильке в конце 1950-х годов, но это стихотворение абсолютно не помнил.