Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2011, 2(76)

Сапфо-учительница

Холт Н. Паркер - филолог, преподает в университете Цинциннати. Сфера научных интересов связана с гендерными исследованиями, литературной теорией, римской поэзией эпохи Августа, греческой лирической поэзией.

 

Холт Паркер

 

Сапфо-учительница[1]

 

I. Введение

“В “Наброске для словаря любовниц” Моник Виттиг и Занде Цайг посвящают Сапфо целую страницу. И страница эта совершенно пуста”, - пишет Джон Уинклер[2]. Так начинается одна из наиболее проницательных статей о Сапфо, вышедших за последние годы. Пустая страница в книге Виттиг и Цайг - отрезвляющее предупреждение о том, что о Сапфо нам, по сути, ничего не известно. Или еще хуже: все, что мы знаем о Сапфо, ошибочно. Даже самые непреложные “факты” либо вовсе таковыми не являются, либо требуют строгого критического пересмотра. Вот один-единственный пример. Нам без конца твердят, что Сапфо “вышла замуж за Керкила с Андроса, о котором ни разу не упоминается ни в одном из сохранившихся фрагментов ее стихов”[3]. Что в общем-то не удивительно, потому что это - имя-шутка: Керкил с Андроса - Хрен Херович с Мужикова острова. [...] Единственный источник этого домысла - “Суда”, куда он, несомненно, попал из многочисленных комедий о Сапфо. И, тем не менее, эта информация уверенно кочует из книги в книгу, как правило, без всякого упоминания о сомнительном источнике и, как правило, вообще без всяких ссылок.

Итак, я бью тревогу: опровержение - вот основная цель моей статьи. Я надеюсь породить атмосферу скептицизма. Всякий раз, когда кто-нибудь утверждает что-то о Сапфо, у меня возникает желание спросить: “Откуда вам об этом известно? Кто и где об этом написал?” Хотелось бы вернуть в науку умение сомневаться.

В краткой критической речи я не собираюсь ни нападать на соломенные пугала предшествующих веков, ни заново излагать воссозданную критиками увлекательную историю жизни Сапфо. [...] Я просто хотел бы пересмотреть одну интерпретативную парадигму, продолжающую оказывать на ученых удивительное влияние, и имя этой парадигмы - Сапфо-учительница. [...]

 

II. Палимпсест

Наверное, лучше всего образ Сапфо может выразить даже не пустая страница, а палимпсест. О Сапфо все-таки кое-что написано, однако этот текст был столько раз переписан с учетом накопленного критического материала, что разобрать первоначальные слова практически невозможно. Переходящие из книги в книгу утверждения и предположения свидетельствуют, как мне кажется, о широко распространенной тенденции в изучении Сапфо - заимствовании утверждений из работ предшественников без всякой критической оценки, часто без цитирования, словно это непреложные факты, известные “всем и каждому”. При этом отсутствие критической оценки в отношении Сапфо резко контрастирует с общераспространенным скептическим подходом к другим лирическим поэтам, скажем, к Алкею. [...]

Причины этого отчасти ясны и в общем-то объяснимы. От текста Сапфо остались фрагменты - и эти осколки мы должны как-то склеить воедино. Язык труден, социальный фон непрозрачен. За помощью мы обращаемся к справочникам и комментариям. Но это значит, что к Сапфо мы возвращаемся с уже предвзятым мнением, сформированным в значительной степени непроверенными предположениями ученых предшествующих поколений; а в случае Сапфо эти предположения копились не одно тысячелетие и заимствовались из греческих комедий, итальянских новелл и французской порнографии. По сравнению с другими авторами, даже по сравнению с Гомером, случай Сапфо - самый запущенный. Ведь здесь мы имеем дело не только с архаической литературой, но еще и с проявлением сексуальности; комментарии просто переполнены эмоциями и нашими собственными предрассудками. Более того, мы имеем дело с гомосексуальностью (или, вернее, с ее конструктом) и с женской сексуальностью. Случай Сапфо порождает идиотские толкования и вызывает такие вопросы, которые просто-напросто никогда не возникают в отношении поэтов-мужчин.

Это не означает, что все эти разнообразные интерпретации и реконструкции Сапфо непременно ошибочны. Лучше сказать, они практически не доказуемы и совершенно не проверены. [...] Сапфо как женщина-поэт (в параллель Гомеру, поэту-мужчине), первый женский голос на Западе, приобрела такой статус, который вынужденно превратил ее в метонимию всех женщин вообще. Сапфо фактически умирает как автор и превращается в символ. Каждое поколение, дружески либо враждебно настроенное по отношению к Сапфо, воссоздает ее заново, в зависимости от своих интересов. Мы, естественно, занимаемся тем же самым. И можем лишь надеяться, что не станем закрывать глаза на факты и будем ясно видеть границы наших знаний и основания для выдвигаемых предположений.

 

III. Сапфо-учительница

В наиболее радикальной форме образ Сапфо-учительницы является известным изобретением Виламовица[4], который хотел защитить Сапфо от обвинений в гомосексуализме [...]. Для этого он взял на вооружение теории Карла Мюллера [...] и Фридриха Готлиба Велькера [...] и сделал из Сапфо учительницу-девственницу. Эта интерпретация целиком и полностью была создана с целью оправдать страстное увлечение Сапфо своими “девочками”, так, чтобы одновременно и признать ее любовное чувство, и отринуть всякий намек на его физическую составляющую, переплавив его в форму однозначно “платонической” и пропедевтической любви. [...] Отмечу лишь, что эта интерпретация восходит к исторически обусловленному конструкту женского психосексуального развития, характерному исключительно для Англии и Германии и отчасти возникшему из попытки оправдать роль современной школьной системы раздельного обучения мальчиков и девочек, развеять опасения общественности на сей счет. Таким образом, Сапфо превратилась в старую деву, преподающую в закрытой школе (без всякого преувеличения) и дружески расположенную к своим ученицам, которых она воспитывала перед вступлением в нормальную жизнь, связанную с замужеством и материнством. Девочки, в свою очередь, проходили через стадию увлечения взрослой учительницей, которая определенным образом “готовила” их к нормальным гетеросексуальным отношениям (см. ниже раздел VIII). [...]

Оторвемся на секунду от этой реконструкции (а лучше сказать - фантазии) и отметим один важнейший (и при том игнорируемый) факт: ни в одном стихотворении Сапфо никого ничему не учит и не рассказывает об обучении. В 1955 году Пейдж[5] опроверг нелепое представление о том, что Сапфо занимала нечто вроде официальной преподавательской должности, и с тех пор Лефковиц, Кирквуд, Померой, Снайдер и другие постоянно напоминают нам о том, что существование “школы для девочек учительницы Сапфо” попросту не может быть доказано. Но, несмотря на все усилия, это представление о Сапфо продолжают принимать за абсолютную истину. Так, Эва Кантарелла решительно заявляет:

 

“Но Сапфо воспитывала не только интеллект - ее девочки приобщались к секретам обольщения, красоты и привлекательности: они учились грации (харис), что делало их желанными женщинами. Можно было бы назвать это пансионом для благородных девиц, однако это, конечно же, не исчерпывающее определение”[6].

 

Хотя Кантарелла не уточняет, где она раздобыла учебный план школы Сапфо, мы догадываемся, что подробности она почерпнула у Шмида и Штелина, а если мы поинтересуемся, откуда они известны им, то окажется, что они их просто-напросто выдумали. Раз у Сапфо была школа - а это знают все, - значит, должна была быть и учебная программа: вот они и перекапывают ее поэзию в поисках подробностей. Любая упомянутая в стихах деталь превращается в учебную дисциплину. [...] Цветы, венки, духи, мягкие ложа, где изливается страсть, храмы, рощи и танцы становятся элементами учебной программы.

 

IV. Новая парадигма: “девушки” и ритуал

Итак, судя по всему, “школа Сапфо для девочек” до сих пор держится на плаву. И все же, несмотря на периодические попытки “закрыть” это заведение, одна деталь остается в стороне и ни у кого не вызывает сомнений. [...] Чуть ли не в каждой книге, монографии или статье по-прежнему пишут о том, что Сапфо - старшая женщина, обладающая определенной властью над группой молодых незамужних девушек. Это не вызывающее сомнений предположение пришло к нам из справочников, которые до сих формируют основу дискуссии о Сапфо. И, как ни странно, наиболее мощное влияние на нее продолжает оказывать самое что ни на есть викторианское, анахроничное, сексистское и искаженное представление о Сапфо, сформированное Мюллером и Виламовицем.

Возникла новая парадигма, которая уже успела превратиться в доминирующую интерпретативную модель (если забыть о привычке делать из Сапфо школьную директрису): поэтесса по-прежнему остается старшей по возрасту женщиной, облеченной властью над некой обучающей институцией для девушек добрачного возраста, но только теперь она делает это в ритуальном контексте. [...]

Эта новая модель главным образом черпает обоснования в возрастающем осознании значимости устного исполнения лирической поэзии [...] и в антропологических штудиях. [...] Сапфо пела, а значит, она должна была петь для аудитории. Однако ученые, продолжая ориентироваться на старую вездесущую парадигму, даже не сомневаются в том, что ее аудитория полностью состояла из незамужних девушек. А это, коротко говоря, не подтверждается никакими достоверными свидетельствами.

 

V. Свидетельства

Три фактора способствовали укреплению этого доминирующего в науке убеждения: навязчивое влияние Виламовица и других ученых, подпитываемое справочниками, некоторые поздние свидетельства и анахроническая модель женского гомоэротизма, восходящая к Спарте. Я затрону два последних фактора. Поскольку многие домыслы построены на цитатах из древних источников, следует привести их здесь полностью и обстоятельно рассмотреть.

Есть пять поздних свидетельств, в которых о Сапфо в некотором смысле говорится как об “учителе”. Ни одно из них не доказывает, что Сапфо возглавляла какое-либо учреждение. Самый ранний источник - Овидий (Trist. 2.363-365):

 

Разве нас не учил сладкогласный старец теосский

В песнях любовь сочетать с полною чашей вина?

Или подруги Сафо у нее любви не учились?[7]

 

Под этим Овидий, конечно, не подразумевает, что Сапфо заведовала школой любви, как не подразумевает и того, что Анакреонт возглавлял питейную академию. Максим Тирский в своей речи “О любовном искусстве Сократа” (18.9a-d=T 20 Loeb) сравнивает Сапфо с Сократом:

 

“Чем была любовь этой лесбосской женщины как не Сократовым искусством любви? И каждый из них любил на свой манер - она по-женски, он по-мужски. Говорят, что оба они были любвеобильны и пленялись всем прекрасным. Он - Алкивиадом, Хармидом и Федром, она - Гиринной, Аттис и Анакторией. Он в искусстве своем соперничал с Продиком, Горгием, Фрасимахом и Протагором, а Сапфо - с Горго и Андромедой. Порой она укоряет, порой спорит с ними и прибегает к иронии, совсем как Сократ”.

 

Здесь Максим хочет показать благородство любви. Он не утверждает, что у Сапфо была школа, это не более очевидно, чем то, что школа была у Гесиода, которого он цитирует для сравнения с Сократом непосредственно перед этим фрагментом, или у Архилоха, или у Анакреонта, которых он цитирует сразу после него (18.9 l-m). Более того, часто забывают еще одну важную вещь: даже у Сократа не было школы. Как замечает Пейдж: “Ничто не указывает на существование какого-либо формального объединения”[8]. Поводом для сравнения у Максима становится их любовь к красоте и определенный ироничный и саркастичный тон, обнаруженный им в цитатах. И, нужно заметить, даже Максим говорит не о “девочках” и “мальчиках”, а о “мужчинах” и “женщинах”. Вывод о том, что Сапфо окружали исключительно девочки предпубертатного возраста, так же неверен, как и то, что Сократ всегда вел беседы только с мальчиками до восемнадцати лет.

О существовании “соперников” мы знаем только из речи Максима. Наивное буквальное прочтение этого сравнения привело к возникновению распространенного мнения не только о существовании академии Сапфо, но и о том, что Лесбос был прямо-таки заполонен конкурирующими между собой школами. Что в свою очередь оказало сильное влияние на интерпретацию стихов. [...]

Есть, однако, два источника, в которых о Сапфо как об учительнице говорится более прямо, но ни тот, ни другой не являются серьезными свидетельствами в пользу мнения о том, что Сапфо “руководила школой”. Более ранний - фрагмент анонимного комментария к Сапфо II века нашей эры (214b V=S 261a SLG=P. Colon. 5860): “А она безмятежно обучает не только лучших местных [с Лесбоса] женщин, но также ионийских”. [...] Также “Суда”, по всей видимости, проводит различие между подругами и ученицами: “Подруг и наперсниц у Сапфо было три: Аттис, Телесиппа и Мегара. И клеветали на нее, что любит она их стыдной любовью. Ученицами ее были Анагора из Милета, Гонгила из Колофона и Евника с Саламина”.

[...] “Суда” попросту продолжает привычно превращать поэзию в биографию [...]. Просопография Сапфо насчитывает больше шести действующих лиц, а разделение на трех подруг и трех учениц, которое делает “Суда”, иллюзорно. Причем понятно, на каком основании “Суда” проводит это различие: “подруги и наперсницы” упоминаются без всякой географической привязки, а все “ученицы” - иноземки. Неважно, откуда “Суда” или его источники почерпнули сведения о том, что та или иная девушка - иноземка, в любом случае ее присутствие на Лесбосе объясняется тем, что она была “ученицей”. Общая для этих двух источников идея о том, что у Сапфо были ученицы, больше нигде не встречается. Мы по-прежнему не находим никаких упоминаний о некой “школе”, и, обратим внимание, даже жалкое свидетельство “Суды” было истолковано неверно: согласно “Суде”, “стыдная любовь” Сапфо распространялась только на “подруг”, а не на учениц. [...]

Семь свидетельств рисуют нам некую картину сексуальных отношений Сапфо с “девушками”. Овидий (Trist. 2.365, цит. выше; Her. 15.15) и Гораций (Odes 2.13.24-35) говорят, что она была влюблена в puellae. Они могут подразумевать под этим словом не достигших половой зрелости девочек, но puella, конечно, равным образом обозначает и девушку, и взрослую женщину, и богиню, особенно в качестве объекта любви, а Гораций в “Одах” (4.9.12) саму Сапфо называет puella. У Филострата (Damofylē kaiparthenous thhomiletrias), Максима Тирского и в Кёльнском комментарии есть намеки на то, что у Сапфо обучались молодые женщины. Но даже в этих намеках нет указаний на то, что эти молодые женщины спешили на ярмарку невест. Гимерий (Or. 28.2=T 50 Loeb) говорит, что она воспевала красоту юной девушки (parthenos).

Хронологически самый ранний свидетель (Гораций) жил спустя 600 лет после Сапфо. С точки зрения доказательности эти свидетельства, опять же переводящие поэтическую реальность в биографическую, бесполезны. Они не доказывают, что Сапфо руководила школой. Они не доказывают, что Сапфо любила только девушек, достигших брачного возраста. Зато они высвечивают кое-что другое, до боли знакомое феминисткам: тотальное переконструирование женской сексуальности и женского общества по мужской модели. [...] Утверждается либо предполагается, что отношения Сапфо с любовницами строились по аналогии с педерастией, доминантной связью старшего с младшим, учителя с учеником, инициирующего с инициируемым[9]. Сапфо пишет о любви; следовательно, она должна быть (непременно старшим) эрастом, а та, о ком она поет, - (непременно младшим) эроменом. Лардинуа во всяком случае высказывается ясно: “Она, видимо, была кем-то вроде женщины-педераста”[10]. Это, конечно, должно нас насторожить. Сапфо воспринимается сквозь призму мужских отношений доминирования/подчинения: неявно это выражено у Максима Тирского и довольно отчетливо - в нескольких других текстах. Как говорится в оксиринхском комментарии (252 V=P. Oxy. 1800=T1 Loeb), ее обвиняли в том, что она была gynaik-e[ras]tria: это созданный по случаю неологизм, означающий “эрастка-женолюбка”[11]. [...]

Я думаю, что в значительной степени именно этот ракурс восприятия объясняет то необычайное воздействие, которое образ Сапфо-учительницы оказал на столь многие умы и души, несмотря на полнейшее отсутствие доказательств. Наверное, лучше всего я смогу это иллюстрировать, прибегнув к критике образа Сапфо-учительницы через ряд сопутствующих деталей. Почему Сапфо всегда называют “лидером” (“фиаса”)? Поэты, конечно, были важными фигурами в жизни полиса, но у нас нет свидетельств, доказывающих, что они “главенствовали” в чем-то, кроме собственного творчества. [...] Восприятие же Сапфо сводится к заранее заданной интерпретации: она старшая женщина, руководящая молодыми девушками. Здесь воспроизводится модель господства и подчинения, власти мужчины над Другим, и заложенная в этой модели одержимость властью и иерархией должна сама по себе вызывать настороженность. Сапфо, женщину-поэта, максимально уподобляют мужчине, чтобы вписать ее в привычный стандарт.

В ее поэзии нет вообще ничего, что бы говорило о ней как о старшей женщине. В текстах нет указаний на то, что ее адресаты были детьми или что они были отданы ей на воспитание перед замужеством. Последнее широко распространенное предположение, судя по всему, целиком и полностью построено на том основании, что она сочиняла эпиталамы - как будто это было вообще единственное, что она сочиняла. [...]

И, самое главное, ни в одной эпиталаме девушка, вступающая в брак, не названа по имени; ни про одну из них не говорится как про любимую Сапфо. Ни в одном стихотворении, где Сапфо обращается к своим наперсницам или пишет про них, не упоминаются ни их замужество, ни их “обучение” у Сапфо перед вступлением в брак, ни другие моменты, которые бы указывали на то, что их отношения с Сапфо можно обозначить как-то иначе, чем это делает сама Сапфо, называя их “наперсницами” (etairais). Одним словом, “девочки” из эпиталам и “наперсницы” из лирической поэзии - это совершенно разные люди, как справедливо заметил Уинклер[12]. И спутали их только потому, что в науке существует гипотеза о Сапфо-учительнице.

 

VI. Спарта

Поиск формальных поводов, по которым могли собираться молодые девушки, заставил многих ученых вспомнить о парфениях Алкмана. Однако, как лаконично выразился Трой[13], “тут даже самая близкая параллель, Алкман с его девичьими хорами, не адекватна”. Алкман не Сапфо, и роль у него иная. Алкман - мужчина, нанятый сообществом для сочинения песен, исполняемых на городских празднествах хорами девушек и юношей, по отношению к которым он не выражал никаких эротических эмоций. Сапфо - женщина, не играющая никакой демонстративно-публичной роли, лирическая поэтесса, исполняющая сольные песни, которая также сочиняет хоровые песни для частных свадебных ритуалов и часто поет для женщин, в которых влюблена.

Ученые не только самих Алкмана и Сапфо рассматривают с одной и той же позиции, они даже сообщества их считают вполне идентичными. Однако архаический Лесбос и архаическая Спарта имеют только один общий момент: выражение любовного желания одной женщины по отношению к другой. Следовательно, предпосылкой, лежащей в основе такого поверхностного уравнивания, является некий сексуальный эссенциализм: женская гомосексуальность везде одинакова - значит, и общества, в которых она возникает, тоже одинаковы. Это заключение логически неверно, а также теоретически и антропологически наивно. Если не считать Сапфо и Алкея, мы мало что знаем об архаическом Лесбосе; если не считать Алкмана, нам мало что известно об архаической Спарте. [...] Сравнивать эти полисы на основании того, что мы о них не знаем, в общем-то, бессмысленно.

В знаменитом рассуждении Плутарха из жизнеописания Ликурга (18.9) говорится о спартанском типе мужской гомосексуальности, ориентированном на воспитание мальчиков:

 

“И, хотя у спартанцев допускалась такая свобода в любви, что даже достойные и благородные женщины любили молодых девушек, соперничество было им незнакомо. Мало того: общие чувства [мужчин] к одному лицу становились началом и источником взаимной дружбы влюбленных, которые объединяли свои усилия в стремлении привести любимого [юношу] к совершенству”[14].

 

Заметьте, что Плутарх упоминает женский гомосексуализм только для того, чтобы отметить, с каким уважением спартанцы относятся к мужскому гомосексуализму. Женщинам он отказывает в agoge[15]. Ученые все-таки не смогли удержаться и на основе этого единственного высказывания перекроили алкмановскую Спарту, существовавшую примерно за семьсот лет до Плутарха, а потом стали использовать эту реконструкцию Спарты как модель для Лесбоса. [...] Джентили пишет:

 

“Нам известно из Плутарха (Lyc. 18.9), что гомоэротические отношения среди женщин также были разрешены в архаической Спарте, в сообществах, более и менее напоминающих сообщества лесбосского типа. И как было показано… в парфениях Алкмана есть множество стилем, метафор и типических выражений, заимствованных из любовного языка и весьма широко представленных у Сапфо”[16].

 

В действительности же ничего подобного нам не известно. Нам не известно, опирался ли Плутарх в своих рассуждениях на какой-то источник, и если да, то на какой; нам не известно, существовали ли эротические отношения между женщинами в архаической Спарте именно в такой форме, как описывает Плутарх; нам ничего не известно ни о спартанских женских “сообществах” (во множественном числе), ни о лесбосских “сообществах”, ни о том, принадлежали ли эти сообщества к “более или менее” одному типу. Зато у нас есть достаточно доказательств тому, что Плутарх проецировал свои предположения о современной Спарте на времена Ликурга. Плутарх может вполне справедливо допускать существование женского гомосексуализма в современной Спарте или даже в Спарте времен Алкмана. Однако нужно с подозрением отнестись к тому, как он осмысляет это явление. Даже Кантарелла замечает:

 

“Все-таки есть ощущение, что женский гомосексуализм был культурно “смоделирован” по образцу мужского и представал - в нескольких, написанных мужчинами источниках, - как подражание последнему”[17].

 

Не знаю, что точно происходит в парфениях Алкмана, однако в них нет и следа того типа мужских любовных отношений, которые завязываются между эрастом и эроменом / старшим и младшим. Вместо этого мы обнаруживаем нечто совсем иное: отношения между сверстницами, выражение любви одной девушки к другой. [...]

 

VII. Сапфо - учительница музыки

Затянувшееся влияние идей Виламовица, поиск ритуального контекста, который бы “объяснял” ее поэзию, привлечение Алкмана в качестве параллели привели к созданию весьма популярной разновидности Сапфо-учительницы - преподавательницы музыки. Так, Довер пишет:

 

“Чему Сапфо “обучала”, или могла “обучать”, лесбосских и ионийских девушек? Вероятнее всего, тому, в чем преуспела сама, - поэзии и музыке, создавая таким образом женский аналог преимущественно мужской сферы; предположение о том, что лесбосских девушек из хороших семей родители отправляли в школу сексуальных техник, выглядело бы несколько неправдоподобно, однако вполне вероятно, что школа развивала в девушках мастерство и грацию (грация входит в компетенцию Афродиты), которыми должны были обладать юные хористки, выступающие на празднествах”[18].

 

Довер справедливо отвергает идею о “школе сексуальных техник”, однако школа “грации” (открытая только для местных девушек) ничем не лучше. [...] Но Доверу все-таки удается найти выход и спасти Сапфо-учительницу. Раз она сочиняет хоровую поэзию, - значит, можно предположить, что она обучает хористок своим песням. Однако, как отмечает Пейдж, “нет ни доказательств, ни указаний на то, что поэзия Сапфо, за исключением эпиталам, [...] предназначалась для исполнения - ею самой или кем-то еще (солистами или хорами) в официальном или культовом контексте, публично или в частном порядке”[19]. Присоединяясь к Пейджу и другим ученым, я предполагаю, что эпиталамы Сапфо - реальные песни, исполнявшиеся на Лесбосе во время реальных церемоний, однако их нельзя притягивать в качестве аргумента для того, чтобы сделать из Сапфо профессионального учителя музыки. Довер и другие справедливо заметили, что Сапфо предположительно могла “обучать” этим песням свой хор. И ошибка не в том, чтобы назвать ее в этой связи “учителем хорового пения”, а в том, чтобы, играя на двусмысленности самого слова, вложить в него некое современное представление об “учителе”, так, словно “учитель хорового пения” - это название профессии, специфическая социальная роль, отличная от роли поэта.

Есть два весьма и весьма важных различия между эпиталамами Сапфо и тем типом хоровых песен, который имеет в виду Довер, а также между Сапфо и Алкманом (с которым ее явно или неявно сопоставляют), Пиндаром, Вакхидидом или поздними трагическими и комическими поэтами. Во-первых, эпиталамы имеют отношение к частному, семейному свадебному обряду, […] а не к публичному, гражданскому или политическому ритуалу. Алкман считается наставником (didaskalos) традиционных спартанских хоров девушек и юношей, которые, как полагают, содержались за общественный счет и принимали участие в публичных ритуалах, например, связанных с исполнением парфениев. Ситуация Сапфо совершенно иная: ее эпиталамы предназначались для специфических частных ритуалов бракосочетания, на которых присутствовали родственники и друзья невесты и жениха. Город в этом случае не нанимал Сапфо, как Алкмана, и присутствие всего полиса на таких церемониях не предполагалось. Парфений и эпиталама - различные жанры, и тот факт, что они исполняются хорами девушек, не означает, что они представляют собой одно и то же, что у них одинаковая поэтика или что они выполняют одинаковую социальную функцию, на что справедливо указывает Калам[20]. [...]

Во-вторых, насколько нам известно, в греческом мире не существовало института постоянных хоров. Даже для самых грандиозных городских празднеств, таких, как, например, состязания поэтов-трагиков, хоры в каждом конкретном случае собирались заново. Не существовало и хоровых “школ”, где граждане хотя бы отдельно взятого полиса профессионально обучались пению, не говоря уже о панэллинской хоровой академии. Алкман “обучал” своим хоровым песням сынов и дочерей Спарты, и при этом никто никогда не считал, что у него была своя “школа”. Пиндар был востребованным автором во всем эллинском мире, но никто и не заикается о его “школе”. [...] И у Алкмана, и у Пиндара вполне определенная социальная роль: не “учитель”, и даже не “учитель хорового пения”, - а “поэт”. Такого рода предположения никогда не возникают в отношении поэтов-мужчин, только в отношении Сапфо. [...]

 

VIII. Сапфо - наставница в сексе

Ранние авторы, выискивающие в стихах Сапфо подробности о ее образовательной программе, навязывали эту роль эпиталамам. Тогда же была снова актуализирована идея о том, что Сапфо играла роль наставницы в сексе, и опять это рассматривалось сквозь призму ритуала. Шмид, Штелин[21] и Меркельбах[22] смутно упоминают об “обучении и подготовке к браку”. Другие примеры курсов по “сексуальному воспитанию” в школе Сапфо можно найти в процитированном выше замечании Кантареллы об “обольщении, красоте и привлекательности”. Хэллетт в одной своей наблюдательной статье оказалась одной из немногих, кто серьезно стал размышлять по поводу возможного ритуального предназначения эротических од Сапфо. Я, однако, не могу согласиться с ее представлением о Сапфо как о “воспитателе чувственности”[23], ибо оно берет начало в предположении о том, что кружок Сапфо состоял из девушек, обучавшихся там до замужества, и что свою любовную поэзию она сочиняла исключительно для них. Более того, я не вижу никаких доказательств тому, что отцы или мужья стремились воспитать в своих дочерях или женах чувственность. В греческом обществе женская сексуальность скорее подавлялась, нежели поощрялась. Жена, которая слишком любит секс, - потенциальная прелюбодейка, а вовсе не ценное приобретение. Наиболее подробно секс-академия Сапфо описана у Бёрнетт[24]:

 

“В скором времени девушки из этих молодежных кружков выходили замуж, именно это и являлось конечной целью, которой они достигали благодаря своим изысканным талантам. Их ценность возрастала, и теперь отцы могли усерднее расхваливать [sic!] их будущим женихам, однако на них не просто наводили лоск, лишь бы выставить товар с более выигрышной стороны, - их на самом деле готовили к браку. В идеале они должны были достаточно глубоко постичь Эрос, чтобы доставлять удовольствие своим мужьям. […] Занятия частично носили практический характер […] и, точно подружки-сверстницы, буквально подводили невесту к брачному ложу. Сапфо просто обучала девушек тому, что нужно делать. Ритуальные песни такого рода представляли собой нечто вроде наставлений по поводу телесной стороны супружества”.

 

Навязывание этим песням образовательной/ритуальной функции приводит в конечном итоге к искаженной картине. А ведь этому нет никаких доказательств. В эпиталамах не говорится о сексуальном воспитании. Цель эпиталамы - восхвалять невесту (103b V, 108, 112, 113, 117a), а не просвещать ее по дороге к брачному ложу относительно деликатных тем, связанных с коитусом. Вместо этого мы находим в них сожаление по поводу утраты девственности (105с, 107, 114). О “сопутствующих радостях” не сказано ни слова. [...]

Самое любопытное в этой реконструкции то, что ее истоки коренятся в мужском воображаемом. Это не значит, что именно поэтому она и неверна. Но, имея дело с реконструкцией - а следует подчеркнуть, что это не более, чем реконструкция, - которая восходит к викторианскому сексизму и сексологии, мы по меньшей мере должны отнестись к ней с подозрением. Идея гомоэротической “стадии”, которая проявляется либо в “страстях”, либо в сексуальном экспериментировании и ведет (через обуздание/трансформацию) к “нормальному” гетеросексуальному, репродуктивному сексу, - общее место и порнографической литературы, и психологии развития. [...]

В результате и сами лесбийские наклонности Сапфо, и ее поэзия фактически начинают обслуживать нормативную мужскую гетеросексуальность. Как будто Сапфо влюбляется и сочиняет по заказу, лишь бы порадовать мужчин. Вне зависимости от того, пристает Сапфо к девочкам (Бёрнетт) или нет (Виламовиц), ее роль по-прежнему сводится к тому, чтобы как следует их “разогреть” и передать мужчинам в самом лучшем виде. А потом она отходит в сторону, ослепленная ревностью или, если угодно, чувством легкого разочарования, но в любом случае не представляя собой никакой опасности. [...]

 

IX. Формальная изоляция

Мы оказываемся в ловушке крайне порочного герменевтического круга. Современные критики, сознавая, наверное, в большей степени, чем прежние “новые критики”, что стихотворение можно понять только в рамках того общества, которое его создало, часто доходят до того, что начинают реконструировать общество, основываясь на поэзии, а потом интерпретируют поэзию, основываясь на сделанной реконструкции. Это является, пожалуй, лишь немного более изощренной версией биографической софистики. И, тем не менее, именно эта форма интерпретации Сапфо господствовала начиная с античности. [...] А проблема, собственно, заключается в том, что мы практически ничего не знаем о социальном окружении. Это особенно верно в отношении архаических Лесбоса и Спарты. [...]

Незнание условий исполнения приводит к тому, что формальные, ритуальные, социальные рамки навязываются стихам с большой долей произвольности. Эта произвольность затрагивает три аспекта: предполагаемую степень формализованности, типы стихов и самих поэтов. Но степень формализованности можно легко преувеличить. Присутствие аудитории не обязательно предполагает ритуал, как считают Меркельбах, Шадевальдт и Лассерр. Далее, эта произвольность касается также отдельных типов стихов. Представить социальные рамки хоровой поэзии, сколий и эпиталам не составляет особого труда. Но мы почти ничего не знаем об условиях исполнения сольной лирической поэзии для Афин V века и еще того меньше для Лесбоса VII века до нашей эры. Особенно остро стоит вопрос о том, по какому “случаю” исполнялась эротическая поэзия. Вероятно, такую поэзию - по крайней мере, ориентированную на мужчин, - исполняли в рамках симпосия, но это почти все, что мы можем сказать на этот счет.

Более ясное понимание условий исполнения в преимущественно устной культуре все-таки привело некоторых ученых к единому подходу. Так как в случае эпиталамы приуроченность к определенному социальному событию очевидна, стихи Сапфо, есть для этого основания или нет, вынужденно превращаются в эпиталамы. [...]

Но, самое главное, степень ритуальной формализованности, приписанная Сапфо, выше, чем у любого поэта-мужчины. Связь Алкея или Феогнида с симпосиастической культурой в общем-то снимает вопрос об их вписанности в тот или иной формализованный социальный контекст, а поэзию Сапфо, предположительно, чаще, чем мужскую поэзию, пытаются поместить в “ритуальные” рамки именно потому, что у нее нет четкой связи с симпосием. Однако существует множество поэтов-мужчин, чьи стихи трудно себе представить в качестве песен, исполняемых на симпосии или в каком-либо другом формализованном контексте; но на их поэзию не навешивают ярлыка “ритуальная”. [...]

[...] За мужчиной-поэтом остается право быть просто поэтом, а Сапфо как будто бы необходимо оправдать, изолировать, приписав ее к культу или заперев в школе. Как многих других одаренных женщин, Сапфо нужно было институционализировать.

 

X. Несуществующий “фиас”

Симптомом такого отношения является постоянное использование слова фиас в связи с Сапфо. Это слово ни разу не встречается ни в одном стихотворении Сапфо (или Алкея) и ни разу не упоминается в связи с ней в древних источниках. [...] Его единственное предназначение, осознанное или нет, состоит в том, чтобы придать современному измышлению мнимый дух античности, чтобы слово создавало впечатление того, что нам действительно что-то известно о “фиасе” Сапфо. Я официально заявляю о смерти фиаса. Мы не должны больше использовать этого слова в связи с Сапфо. Меркельбах пишет: “Назовем мы это объединение “фиасом” или “гетерией” - совершенно неважно”[25]. А важно то, что слово фиас используется исключительно в связи с Сапфо. И его главное предназначение состоит в том, чтобы изолировать Сапфо от других лирических поэтов. Алкей называет своих товарищей hetairoi (129.16; 150.4); у него была гетерия. Сапфо называет своих подруг hetairai (160.1); у нее был фиас. У Алкея - друзья, у Сапфо - культ.

 

XI. Поэтическая изоляция

Изоляция распространяется не только на условия исполнения, в которые мы мысленно помещаем поющую Сапфо, но и на сами ее песни. Ее поэзию изучают отдельно от поэзии других поэтов. [...]

Обособляя Сапфо от собратьев по перу по признаку пола, современные ученые опираются на античные прецеденты. Страбон, Антипатр Фессалоникийский, Гален сравнивают ее только с женщинами, а Антипатр Сидонский, Платон, Плутарх говорят о ней как о Музе, а не как о поэте.

Но есть другая античная традиция, которая все же причисляет ее к девяти лирическим поэтам. Сапфо воспевает любовь. Многие авторы признают, что содержание ее стихов важнее пола, и сравнивают ее с другими поэтами, воспевающими любовь. Прежде всего - с Анакреонтом. Так, Клеарх рассматривает их любовные песни вместе, точно так же, как Гораций, Овидий, Павсаний, Авл Гелий, Максим Тирский, Фемистий и Плутарх. [...]

Сапфо поет гимны, свадебные, любовные, обличительные и хвалебные песни. Рассо пишет о “Великом вопросе сапфоведения” следующее:

 

“Мне кажется, легче всего допустить, что у женского кружка Сапфо было некое особое предназначение, и для того, чтобы его осуществить, был необходим определенный уровень формальной организации”[26].

 

Позвольте спросить: почему же это предназначение требует большей формализации, чем та цель, которая объединяла кружок Алкея? Почему только Сапфо вменяется роль лидера фиаса, учительницы, жрицы Афродиты и Муз? Алкей сочинял гимны, но его не называют лидером фиаса. Стесихор (!) сочинял хоровую поэзию, но никто не считает его основателем школы для юношей. Феогнид писал эротические стихи, но никто не зовет его “воспитателем чувственности”.

 

XII. Иное про(предпо)чтение

[...] Давайте забудем о викторианских измышлениях и современных реконструкциях и вспомним об одном неоспоримом факте о Сапфо: она была поэтом. И давайте посмотрим, что же делали поэты. Самое время отставить в сторону двойной стандарт. Я бы хотел предложить альтернативную реконструкцию социального окружения Сапфо. Она зовет своих подруг filai (43) и hetairai (142, 160.1). Она называет себя “надежной подругой” (fila faim' ekhyra genesthai, 88.17). Поэтому ее нужно рассматривать не в контексте фиаса (что бы это ни означало), а как Алкея, - в контексте гетерии, в кругу друзей. Я не первый, кто обращает на это внимание, однако все попытки искоренить непоколебимые предубеждения кажутся практически бесполезными. [...] Сапфо делает то же самое, что и другие поэты, пишет о том же, о чем пишут они, - тогда почему к ней относятся иначе? На этот риторический вопрос можно ответить: ученые по большей части по-прежнему отказываются видеть в Сапфо поэта и воспринимают ее как “удивительное явление” (Strabo 13.2.3=T 7 Loeb: thaumaston ti hrema), иными словами - каприз природы. Вот как, например, пишет Джентили: “Близость к Музам можно объяснить только гипотезой о существовании в сообществе посвященного им культа”[27]. Позвольте предложить другую гипотезу. Сапфо призывает Муз, потому что она поэт. Алкей тоже призывает Муз. Так почему не высказать такое предположение о нем, или об Архилохе, или о Пиндаре, да о ком угодно, кто когда-либо на протяжении истории греческой литературы сочинял стихи?

Мужчины встречаются с мужчинами в различных формальных и неформальных контекстах, в рамках которых может исполняться поэзия, включая городские праздники и соревнования, пиры (thalía, heortē, thysía) и, прежде всего, симпосий. А в каких контекстах могли исполняться стихи Сапфо? Учитывая, что нам мало что известно про архаический Лесбос, мы должны в основном опираться на ее собственную поэзию и на поэзию Алкея. Однако, сняв завесу предубеждений с Сапфо-учительницы, мы увидим, что она сочиняет поэзию по тем же самым или весьма похожим поводам, не более и не менее скованным формальными или культовыми рамками, по которым сочинялись стихи в дружеских кругах Алкеем, Мимнермом, Ивиком, Феогнидом или Анакреонтом. У Сапфо нет стихов на такие темы или по таким поводам, которые бы не встречались у других поэтов. [...]

Главное же событие, собирающее женщин (и мужчин) вместе в наименее “культовом” контексте, о котором пишет Сапфо, - это свадьба. Алкман сочинял свадебные песни (гименеи); они были известны Гомеру, Гесиоду и Аристофану; Ликимний (768) и Телест (808) писали дифирамбы Гименею. И только Сапфо открыла школу для подружек невесты. Однако больше всего Сапфо поет о (и, я полагаю, на) пирах. [...]

[...] Если мы сравним описание идеального симпосия Ксенофана (фр. 1, с фр. 2, 94 и другие) и поэзию Сапфо, мы обнаружим один и тот же набор элементов: чаши, вино, венки, ароматы. Даже фимиам, алтари и гимны характерны для симпосия не меньше, чем для жертвоприношения. Сапфо не отправляет культ в окружении девушек, она пирует в кругу подруг.

 

XIII. Заключение

Так как поэзия Сапфо перекликается своими темами и содержанием с поэзией Алкея и других лирических поэтов, то и ее социальное окружение нужно рассматривать как гетерию. Подобно кружку Алкея, окружение Сапфо состояло из группы женщин, связанных семейными, классовыми, политическими и любовно-эротическими узами. Как и в любом другом объединении, женщины взаимодействовали в рамках ритуальных практик, культовых отправлений и неформальных социальных событий. Как и другие лирические поэты, Сапфо восхваляла друзей и поносила врагов, воспевала любовь своих подруг и сочиняла песни для их пиров. Эта картина, как мне кажется, в большей мере соответствует фактам. Она отводит наше внимание от лжепредположений и открывает перед нами захватывающий мир, в котором женщины, как и мужчины, интересуются любовью и политикой, а Сапфо уже больше не учительница, а поэт.

 

Перевод с английского Екатерины Решетниковой

Научная редакция Вадима Михайлина

 

____________________________

1) Сокращенный перевод выполнен по статье: Parker H.N. Sappho Schoolmistress // Transactions of the American Philological Association. 1993. Vol. 123. P. 309-351.

2) Winkler J.J. Double Consciousness in Sappho’s Lyrics // The Constraints of Desire. London, 1990. P. 162.

3) Snyder J. The Woman and the Lyre. Carbondale, 1989. P. 3.

4) Wilamowitz-Moellendorf U. von. Sappho und Semonides. Berlin, 1913.

5) Page D. Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry. Oxford, 1955. P. 111-112.

6) Cantarella E. Pandora’s Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity. Baltimore, 1987. P. 86-87; Idem. Bisexuality in the Ancient World. New Haven, 1992. P. 79.

7) Перев. З. Морозкиной. - Примеч. перев.

8) Page D. Op.cit. P. 111, n. 2.

9) Dover K.J. Greek Homosexuality. Oxford, 1978.

10) Lardinois A. Lesbian Sappho and Sappho of Lesbos // Bremmer J. (Ed.). From Sappho to de Sade: Moments in the History of Sexuality. London, 1989. P. 17-18.

11) Dover K.J. Op. cit. P. 174.

12) Winkler J.J. Op. cit. P. 165.

13) Treu M. Sappho // RE Supplementband. 1968. Vol. 11. P. 1235.

14) Перев. С.П. Маркиша. - Примеч. перев.

15) Обучение, воспитание. - Примеч. перев.

16) Gentili B. Poetry and Its Public in Ancient Greece. Baltimore, 1988. P. 73.

17) Cantarella E. Op. cit. P. 89.

18) Dover K.J. Op. cit. P. 175.

19) Page D. Op. cit. P. 119, cf. 72, 126.

20) Calame C. Les Choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque. Rome, 1967. Vol. I. P. 167.

21) Schmid W., Stählin O. Geschichte der griechischen Literatur. Munich, 1929. Vol. I. S. 421.

22) Merkelbach R. Sappho und ihre Kreis // Philologus. 1957. Vol. 101. P. 4, cf. 12-16.

23) Hallett J.P. Sappho and Her Social Context: Sense and Sensuality // Signs. 1979. № 4. P. 460.

24) Burnett A.P. Three Archaic Poets. Archilochus, Alcaeus, Sappho. Cambridge, 1983. P. 216, 218, 219.

25) Merkelbach R. Op. cit. S. 4, anm. 1.

26) Russo J. Reading the Greek Lyric Poets // Arion. 1973/74. № 1. P. 721.

27) Gentili B. Op. cit. P. 84.

Версия для печати