Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2011, 1(75)

Музей после истории: несколько веков и несколько лет из жизни усадьбы Царицыно

Борис Степанов (р. 1975) - старший научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований Высшей школы экономики, доцент Российского государственного гуманитарного университета и Высшей школы экономики. Специализируется на теории истории, социологии культуры, истории науки, исследовании современной культуры.

Дарья Хлевнюк (р. 1988) - стажер-исследователь Центра фундаментальной социологии Института гуманитарных историко-теоретических исследований Высшей школы экономики, специализируется на социологии памяти, культурсоциологии.

 

Борис Степанов, Дарья Хлевнюк

Музей после истории: несколько веков и несколько лет из жизни усадьбы Царицыно[1]

 

Что остается от сказки потом,

после того, как ее рассказали?

Владимир Высоцкий

 

Писать о Царицыно сегодня сложно. Драматическая история усадьбы растиражирована в многочисленных публикациях, варьирующих более или менее стандартный набор фактов, которые часто даже в претендующих на научность изданиях даются без библиографических ссылок. Придумана масса ярких метафор, характеризующих историю и современность усадьбы, очевидны объекты разночтений, и никакого принципиального приращения знания в отношении этих объектов пока, по нашим наблюдениям, не происходит. Наша публикация также не претендует на какую-то особенную новизну в плане фактологии. Вместе с тем писать о Царицыно сегодня важно, поскольку и сам заповедник в нынешнем его состоянии, и конфликты, разворачивающиеся вокруг него, являют собой весьма репрезентативный феномен современной российской “культуры истории” (Йорн Рюзен), причем феномен не застывший, но развивающийся, несмотря на то, что прежнего Царицыно больше не существует. Ища пути выхода за пределы сложившейся научной легенды, мы попытались осмыслить существование бывшей императорской резиденции во всей множественности временных конъюнктур для того, чтобы расчистить пространство для наблюдения за разными порядками социального взаимодействия, складывающимися в этом месте и вокруг него.

 

***

“Прощай, печальная руина! Здравствуй, возрожденное Царицыно!” - эти слова Юрия Лужкова, произнесенные на торжественном открытии усадьбы в 2007 году, обозначили конец более чем двухсотлетней истории императорской резиденции. Реконструкция усадьбы, произведенная московскими властями, практически подвела черту под сложившейся в культурной памяти традицией восприятия Царицыно как места романтического, загадочного и таинственного, которая концентрировалась в образе той самой “печальной руины” недостроенного Большого дворца - огромного здания, расположенного посреди готических сооружений и запущенного парка. Нам не обойтись без краткого очерка этой “большой” романтической истории Царицыно хотя бы затем, чтобы увидеть наряду с ней другие, более прозаические измерения, позволяющие более объемно представить историческую многослойность этого места и понять, что там происходит сегодня.

Как известно, имение, находившееся на месте нынешнего заповедника, прежде носило название “Черная грязь” и принадлежало сначала боярам Стрешневым, а затем сподвижнику Петра I Дмитрию Кантемиру. В 1775 году оно было выкуплено Екатериной II, которая и переименовала его в Царицыно. Тогда же императрица поручила придворному зодчему Василию Баженову разработать для своего нового имения проект увеселительной резиденции. По мнению исследователей, политической подоплекой царицынского ансамбля можно считать поиски языка имперской самопрезентации и создание нового пространства как в архитектурном, так и в градостроительном плане[2]. Между тем, архитектурная стилистика царицынского ансамбля традиционно описывается понятием “(нео)готика”. Эстетическая оригинальность и в определенном смысле авангардность баженовского проекта заключалась в отходе от регулярных принципов классической архитектуры, в прихотливости как расположения зданий ансамбля, так и их конструкций и декора. Вот как пишет об этом Ольга Докучаева:

 

“Поскольку “готический вкус” позволял свободно обращаться к любым европейским, в том числе и отечественным древностям, Баженов сполна использовал эту возможность, отбирая архитектурные мотивы и формы готики, названной им “нежной”, и перетолкованной вольно античности. С бесконечным артистизмом, словно бы специально демонстрируя талант “инвентора” (“изобретателя”), преобразовывал он разнородные элементы в новую целостность, создавая в результате “авангардную” для своего времени архитектуру и в то же время не пренебрегая основными принципами классицизма, как того требовали хороший вкус и выучка. Вот несколько необычных и вместе с тем почти универсальных приемов, которые использовал он именно в Царицыно. Это трансформация, инверсия масштабов, значения, назначения и смысла построек, широкое использование иллюзионистических, в том числе перспективистских эффектов. […] Поразительно, насколько блестящее жонглирование формами, образами и многозначными смыслами становится в Царицыно Баженова определяющим свойством архитектурного ансамбля”[3].

 

Несмотря на то, что проект детально согласовывался с императрицей, в 1785 году практически построенный ансамбль был Екатериной забракован. Историки спорят о мотивах, побудивших Екатерину дать указание об уничтожении баженовских построек, однако предлагаемые версии указывают в большинстве своем на их несоответствие репрезентационным функциям императорской резиденции. Впрочем, свою роль, вероятно, сыграли здесь и придворные интриги[4]. Так или иначе, Екатериной было принято беспрецедентное решение разобрать основные постройки усадьбы, а архитектору она дала отставку, приказав разработать новый проект его ученику и в некотором отношении конкуренту Матвею Казакову. По проекту последнего на месте двух дворцов, построенных для Екатерины II и Павла Петровича, был создан Большой дворец, который стал новым центром ансамбля. Дворец сохранял декоративную стилистику баженовской неоготики, однако в архитектурном плане он был принципиально иным. Как отмечает Клавдия Минеева, Казаков “изменил асимметричную планировку баженовского ансамбля, перестроил ее по осевой схеме классицизма”[5]. Превосходивший по размеру всех своих предшественников вместе взятых, парадный дворец Казакова был рассчитан на фронтальный обзор, в нем отсутствовали многоперспективность и взаимопереходы архитектурных форм, присущие баженовскому ансамблю[6]. К моменту смерти Екатерины дворец был почти достроен, однако после ее смерти по указанию Павла I всякое строительство дворцового ансамбля было прекращено - впоследствии появились лишь парковые постройки. Некоторый ренессанс в начале XIX века пережил лишь создававшийся англичанами Фрэнсисом Ридом и Ионом Мурно пейзажный парк, который при Александре I был открыт для публичного посещения.

Архитектурный ансамбль Царицыно так и остался незавершенным, и незавершенность эта во многом определила восприятие усадьбы в последующие двести лет. Вероятно, не будет преувеличением сказать, что ни одно из административных и архитектурных начинаний, направленных на возрождение усадьбы, успеха не имело - как до революции, так и в советское время. Причем речь шла не только о практическом применении: даже разобрать усадьбу на кирпичи, не говоря уже о возрождении резиденции, оказалось достаточно дорогостоящим для казны делом. Архитектурная ценность и недостроенного казаковского дворца, и даже баженовской неоготики так же была предметом разногласий[7]. Не случайно и в XIX, и в XX веке возникали проекты достройки Большого дворца, которые, как отмечает Виктор Егорычев, ставили перед собой задачу “принципиально улучшить зрелищные качества Большого дворца и как бы вступить в соавторство с Казаковым”[8]. Но именно дворец, сначала покрытый черной крышей, вызывавшей ассоциации с катафалком, а в 1880-е годы лишившийся ее и все более приобретавший облик руины, вкупе с приходившим в запустение парком придавал Царицыно ярко выраженную готическую окраску:

 

“…предромантическая архитектура Баженова образовала хоровод вокруг подлинно романтической руины Казакова, а исполинский, давивший прежние дворцы хозяйственный корпус - Хлебный дом - занял заслуженное второе место в этой иерархии”[9].

 

Царицынская “готика” стала объектом, вокруг которого сформировалась огромная культурная мифология, объединившая самые разные пласты восприятия - от романтического философствования о превратностях истории (вспомним теперь уже хрестоматийное высказывание Ивана Киреевского: “Для меня этот дворец красноречивее всех развалин Рима и Гишпании”) до фольклорных историй о нечистой силе и дурной энергетике, бытующих и сегодня в прессе и Интернете[10]. Недаром это место оказалось привлекательным для таких субкультур, основанных на квазиисторической мифологии, как толкиенисты и неоязычники[11]. Особенно важно, что романтическая поэтика Царицыно стала со временем осознаваться как историко-культурная ценность. Показательно в этом смысле высказывание российского историка архитектуры начала XX века Владимира Згуры:

 

“Царицыно в ряду подмосковных усадеб занимает особое место. Это музей архитектурных руин, никогда не обитавшихся, не завершенных в своем устроении. И, вместе с тем, это прекрасная иллюстрация психологии русского XVIII века с его безудержным размахом, бестолковыми затеями, бесконечными начинаниями”[12].

 

Наиболее последовательным опытом рефлексии в отношении этой исторической многослойности Царицыно, связанной с идеей руины, был разработанный в начале 2000-х годов проект его консервации под названием “Московский Колизей”, жестом прощания с которым стала приведенная в начале статьи фраза Лужкова.

Вместе с тем, кажется важным помнить о том, что, наряду с намеченной нами “большой” архитектурно-политической историей, вместе с реконструкцией царицынского ансамбля практически уходит в прошлое и своего рода “малая” его история - история обживания заброшенной императорской резиденции. Будучи переданной в 1860-е годы из дворцового в удельное ведомство, усадьба становится популярным дачным местом, где побывали многие известные деятели русской культуры. Наряду с этим пластом культурной памяти худо-бедно, но все же отложившимся в историографии, у Царицыно есть еще и то, что вслед за Яном Ассманом можно было бы назвать памятью коммуникативной. Речь идет о памяти тех многообразных сообществ, которые населяли Царицыно в советское время, когда усадьба была частью районного центра, а затем одного из окраинных районов Москвы. Коммунальная история царицынских построек[13] так же, как и история разнообразных субкультур и сообществ - хиппи, которые все еще ежегодно собираются на дворцовой поляне в день защиты детей, или толкиенистов, устраивавших битвы на деревянных мечах близ павильона Нерастанкино, или волейболистов и шахматистов, отстоявших свое место в парке[14], - если и входят сегодня в историю Царицыно, то лишь как часть мрачного прошлого, “были”, на смену которой пришла блестящая “новь” реконструированного царицынского ансамбля.

 

***

Концепция истории, воплощенная в сегодняшнем облике Царицыно, во многом определяется логикой превращения усадьбы в музей и объект исторического наследия, а многочисленные дискуссии, вызванные реконструкцией, выявляют его сегодняшнюю, подчас гротескную, историчность.

Первые попытки музеeфикации Царицыно были предприняты еще в 1920-х годах. Тогда в одном из корпусов был создан краеведческий музей, просуществовавший до 1937 года, когда его экспозиция была расформирована, а здание отдано под кинотеатр. Новый этап музеефикации начался в 1960-х, когда Царицыно и его окрестности стали частью Москвы и возникла насущная необходимость определить место бывшей императорской резиденции в городском ландшафте.

Однако, несмотря на то, что проекты реставрации ансамбля начали разрабатываться еще в 1960-е годы, сами по себе постройки Баженова и Казакова далеко не сразу оказались главным объектом музеефикации. Официальное превращение Царицыно в музей, произошедшее в 1984 году, было связано с проектом размещения в нем коллекций Государственного музея декоративно-прикладного искусства народов СССР. Наличие этих коллекций в значительной мере определило работу Царицыно как музея вплоть до сегодняшнего дня. Однако в 1980-х - начале 1990-х как выставочная площадка Царицыно не работало: коллекции экспонировались в других музеях и усадьбах. Настоящее функционирование музея началось после получения в 1993 году статуса историко-архитектурного, художественного и ландшафтного музея-заповедника. Через год, в 1994-м, ансамбль принял первых посетителей.

Параллельно с завершением реставрации баженовских построек (к 2001-му все они - за исключением Хлебного дома - были реконструированы) начинается активная работа по представлению Царицыно как нового московского музейного и выставочного пространства, связанного именно с архитектурной историей резиденции. Результатом этой работы, которая уже вполне отчетливо осознается как деятельность по поиску “бренда музея”, стал упомянутый выше проект “Московский Колизей”, призванный вывести на первый план архитектурную составляющую. Главной идеей этого проекта, ориентированного на западный опыт музеефикации руин, была консервация “великой царицынской руины” - Большого дворца Матвея Казакова[15]. В одном из интервью директор царицынского заповедника Виктор Егорычев так описывал концепцию проекта:

 

“Символический смысл руин мы должны прокомментировать тонко и вместе с тем просто. Практически это, во-первых, консервация. Во-вторых, организация суперсовременной выставочной инфраструктуры с элементами хай-тек конструкций. В-третьих, собственно музеефикация. […] Мы хотим выработать гибкую концепцию, подразумевающую приоритетное значение архитектуры”[16].

 

Этот проект стал результатом большой научной и выставочной работы: из 28 выставок, проведенных музеем с 2002-го по 2005 год, почти половина была посвящена осмыслению исторической и архитектурной специфики Царицыно, причем для их проведения использовались отреставрированные постройки Василия Баженова[17].

Однако ни этот, ни какой-либо другой проект не мог быть, по-видимому, осуществлен, пока музей-заповедник находился в федеральном подчинении, поскольку он фактически не был хозяином всех принадлежащих ему угодий[18] и не имел ресурсов для поддержания в должном состоянии парка и прудов, для решения разного рода хозяйственных проблем. Поэтому дальнейшая судьба музея оказалась связанной с жесткой альтернативой: остаться в федеральном подчинении и продолжать заштатное существование, не имея возможности рассчитывать на рост внимания публики и перспективу занять более достойное место в ряду московских музеев, или перейти в московское подчинение. Второй вариант обеспечивал бы бóльшую хозяйственную самостоятельность и мощные финансовые вливания, но нес в себе угрозу превращения Царицыно в объект социокультурного экспериментирования московских властей, в частности самого Юрия Лужкова, стилистика предпочтений которого была к тому времени уже вполне предсказуемой.

Руководство музея выбрало второй вариант, питая надежды, что московское правительство удастся убедить в целесообразности реализации проекта, разработанного сотрудниками. Эти надежды не оправдались: собрать влиятельное “общественное лобби” в поддержку консервации руины не удалось, а федеральные органы охраны памятников заняли нейтрально-пассивную позицию, предпочитая не вступать в серьезное противостояние с московскими властями[19]. Более того, историческая незавершенность, многослойность, романтическая запущенность и, наконец, императорская генеалогия сделали Царицыно чрезвычайно выгодной площадкой для масштабного строительного проекта, который стал одним из символов политики московских властей в отношении культурного наследия. Романтические руины были превращены в “императорский дворцово-парковый ансамбль для людей”[20].

Результатом реставрационных работ должны были стать не только реализация статуса музея-заповедника или появление полноценной рекреационной зоны, в которой жители юго-востока столицы действительно испытывали потребность. Возрожденное Царицыно представлялось новой репликой в символическом споре Москвы и Петербурга, призванной компенсировать отсутствие в столице императорских резиденций[21]. Выступая в качестве одного из символов новой Москвы, Царицыно должно было совмещать функции музея с функциями парадной резиденции, которая могла бы выступать местом проведения официальных встреч и презентаций и одновременно быть местом культурного отдыха[22]. О значении проекта свидетельствует и его стоимость, которая измерялась миллиардами рублей, и официальный статус его предъявления: открытие обновленной усадьбы 1 сентября 2007 года проходило с участием президента Владимира Путина[23]. Символическое значение должно было вытекать из масштабности реконструкции. И здесь незавершенность царицынского ансамбля опять-таки оказалась очень выгодной для московских властей, поскольку позволила им выступить в качестве наследников “золотого века Екатерины”. Главный московский строитель Владимир Ресин назвал Царицыно “самым долгим долгостроем России”, который оставался незавершенным двести с лишним лет[24]. При этом демиургическая роль московских властей, сумевших, наконец, завершить дело, начатое Екатериной II, должна была проявиться как в размахе, так и в темпах строительства. В результате двухлетнего строительного форс-мажора[25], положившего конец “самому долгому долгострою”, объект “Царицыно” был - вполне в советском духе - сдан ко Дню города. Сегодня усадьба - один из главных объектов своего рода “выставки достижений московского хозяйства”, а баженовские фигурные ворота стали одним из главных символов южного округа Москвы.

В ходе реконструкции были восстановлены и достроены Большой дворец и Хлебный дом. Кроме того, в неоготической стилистике были сооружены некоторые вспомогательные постройки. Заросший и запущенный пейзажный парк был преобразован в городской сад (или “парк культуры и отдыха”) с выложенными плиткой дорожками, фонарями и огромным светомузыкальным фонтаном посреди пруда. Как неоднократно отмечали критики проекта реставрации, подлинность не является ценностью в такого рода начинаниях, во всяком случае, ценностью приоритетной[26]. Для оправдания реализуемого проекта реконструкции царицынских построек была сформулирована концепция, получившая название “фантазийной реставрации”, опиравшаяся как раз на незавершенность царицынского ансамбля. Один из главных представителей архитектурной “оппозиции”, профессор Алексей Комеч, характеризовал ее следующим образом:

 

“Развита целая теория - императрица ошиблась, архитектор не сумел, и сейчас надо приукрасить эту архитектуру, она два столетия существовала ошибочно, и только сейчас воля новых архитекторов и реставраторов исправляет эту ошибку. Критерий на Общественном совете определил со свойственной ему образностью и откровенностью Юрий Лужков - “чтоб царственнее было”. Введено в употребление перспективное понятие - “фантазийная реставрация”, и волей администрирующих проект оно сделано главным критерием”[27].

 

Критики неоднократно писали о несоблюдении современных принципов научной реставрации, предполагающих последовательное различение исторических напластований, указывали на беспрецедентный характер восстановления Большого дворца, где уникальные природные материалы соседствуют с дешевым пластиком. Между тем в изданиях, посвященных возрожденному Царицыно, мы находим и панегирики “фантазийной реставрации”, представляющие собой невольные образцы постмодернистской пародии. Примером здесь может служить следующее описание парадного входа в усадьбу:

 

“В XVIII-XIX веках на этом месте можно было увидеть разве что мольберты О. Бове, В. Амона и других художников того времени в соседстве со стадами, пасущимися на заливных лугах. И не мог пресловутый баран смотреть на новые ворота - они возникли лишь в начале XXI века. Тогда по собственным проектам архитекторы “Моспроекта-2” создали краснокирпичную с белокаменным декором парадную арку с примыкающими служебными павильонами в едином “готическом вкусе” XVIII века. Больше того, этот вкус ощутила и соседняя “коробка” спортивного зала, раскрашенная в стиле дворцовых зданий”[28].

 

Несмотря на то, что в прессе были представлены позиции как сторонников, так и противников реконструкции Царицыно, со стороны гражданского общества никакого заметного противостояния проекту реконструкции ансамбля не возникло[29]. Попытки оказать физическое сопротивление вырубке деревьев в царицынском парке или инициировать иски против московских властей по поводу нарушения правовых норм в ходе реконструкции практически не имели каких-либо последствий. Между тем медийный ажиотаж, связанный в том числе и с полемикой вокруг реконструкции, стал важным катализатором массового интереса к Царицыно. Массовая положительная оценка возрожденного комплекса, проявившаяся в опросах, откликах в Интернете и книгах отзывов, в “подслушанных” нами во время включенного наблюдения репликах посетителей, а также исключительная популярность Царицыно в качестве места прогулок[30] свидетельствует, что реализованный здесь подход к сохранению культурного наследия не только не рассматривается публикой как нечто неприемлемое, но, наоборот, находит горячую поддержку. Голоса же экспертов, озабоченных тем, что архитектурное воплощение многослойности и незавершенности истории превратилось в свою противоположность - симуляцию эпического прошлого, а памятник двухсотлетней государственной бесхозяйственности стал репрезентацией государственной мудрости и величия, потерялись в шуме общего ликования.

Однако реставрация Царицыно не только ярко проявила конфигурацию отношений властей, экспертов и общества, но и выявила новую - теперь уже гротескную - историчность этого объекта. Если искусствоведы начала ХХ века видели в царицынских руинах иллюстрацию психологии русского XVIII века, то наблюдатели их уничтожения в начале XXI века вынуждены были констатировать, что XVIII век еще не закончился. Так, архитектурный критик Григорий Ревзин в нашумевшей в свое время статье “Пустое вместо” писал:

 

“Когда приходишь в это “Царицыно” и там сотни гектаров парка подстригают и причесывают тысячи работников, и сотни мастеров чего-то спешно домазывают, дошлифовывают, натягивают люстры, чистят стекла, а фонтаны поют, а по аллеям скачут ученицы школы верховой езды, а еще чистят кареты и уж и саночки золоченые лебедями завезли, а в “лавках пасечников” уже какие-то лубочные бородачи конфетки-бараночки раскладывают, а научные сотрудники чучело медведя пылесосят к приезду господ, а фольклорные девки сапоги красные мерят, то чем, спрошу я вас, чем это не XVIII век? Отчасти в “Царицыно” изобретена машина времени, позволяющая вернуться в любую точку прошлого и навести там порядок. Но только отчасти. Вряд ли Юрий Михайлович смог бы все это так возродить, если бы мы в некотором смысле не жили все еще в том XVIII веке. Зачем говорить, что это музей? Назовем это дворцом Лужкова, широко открытым для публики”[31].

 

Обратим внимание, что исторические реконструкции, созданные по инициативе Лужкова, уже не в первый раз вызывают такого рода ассоциации. Так, Андрей Зорин в статье “Щастливая Москва”, написанной по поводу празднования 850-летия Москвы, замечает:

 

“Похоже, русская культура изжила свою зацикленность на слове, и мы вновь вернулись в восемнадцатый век с его “Торжествующими Минервами” и “Щастливой Москвой” (под таким актуальным названием первопрестольная в 1787 году отмечала 25-летие воцарения Екатерины II)”[32].

 

 

***

Реконструкция 2005-2007 годов не только определила вид архитектурного ансамбля, но и повлияла на развитие музейного пространства в Царицыно. Брендом всего комплекса становится Екатерина II: ее вензель украшает палатки с мороженым, рекламные брошюры, футболки, ручки и другую сувенирную продукцию. Ресторан, расположенный в Большом дворце, предлагает отведать императорскую кухню. Рассказу о жизни императрицы посвящена заметная часть экспозиции музея. В текстах альбомов и путеводителей, посвященных ансамблю, образу Екатерины придается все большее значение, что особенно заметно по сравнению с советскими изданиями. Так, например, в выпущенном в 2008 году альбоме с характерным названием “Золотое Царицыно” и статуей императрицы на первой и последней страницах обложки, главы, посвященные постройкам Баженова и Казакова, называются соответственно “Дворцовый ансамбль Екатерины Великой по прожекту и под смотрением архитектора Баженова” и “Большой дворец Екатерины по вновь конфирмованному сочиненному архитектором Казаковым плану”. Наряду с аутентичными постройками XVIII века здесь подробно представляются и современные интерьеры дворца, причем большинство этих описаний сопровождаются подлинными высказываниями Екатерины или свидетельствами о ней.

Экспозиционная деятельность царицынского музея сосредоточена теперь в Хлебном доме и Большом дворце[33]. Последний в наибольшей степени демонстрирует парадоксальность того сочетания истории и современности, которое образовалось в результате “фантазийной реконструкции”. Уже вход в это грандиозное здание (стеклянный павильон, выстроенный на месте бывшего управительского дома как аллюзия на стеклянную пирамиду Лувра), снабженный лифтами и эскалаторами, должен создать у посетителей впечатление нового технологического качества и комфорта. Центральными объектами экспозиции, входящими в программу стандартной экскурсии, выступают два главных продукта “фантазийной реконструкции”. Это парадные залы, получившие названия Екатерининский и Таврический, призванные в образах просвещенного абсолютизма транслировать идею государственной мудрости и мощи. Екатерининский зал, к примеру, украшен скульптурным изображением Екатерины II работы Александра Опекушина, прежде стоявшим в здании Московской думы; плафоном, аллегорически изображающим императрицу в образе Минервы; живописными изображениями Екатерины и ее сподвижников - а под потолком выбита сентенция Екатерины: “Власть без доверия народа ничего не значит”. С исторической точки зрения - это новодел, к тому же устроенный довольно странно (так, например, в парадном зале дворца XVIII века маленькие окна не могут находиться снизу, а большие сверху)[34]. В то же время оба зала нагружены знаками того, что Ролан Барт назвал бы “дворцовостью”, а музейные работники именуют “чучелами и зеркалами”. Приведем описание, взятое из недавно выпущенного путеводителя:

 

““Екатерининский зал” Большого дворца в Царицыно впечатляет роскошным убранством с позолотой основных архитектурных элементов, многоцветным паркетным полом из драгоценных пород дерева и пышными хрустальными люстрами”[35].

 

Все это великолепие не только охраняется строгими музейными правилами (при входе в залы Большого дворца посетителям выдают бахилы, чтобы сберечь дорогостоящий паркет), но и начинает обрастать собственной мифологией. Так, на одной из экскурсий авторам довелось слышать, что золотой (!) цвет колонн символизирует “золотой век” екатерининского правления[36]. Венчает всю эту машинерию квазиисторического воображения заветная комната с костюмами той эпохи. Нарядившись в них, посетители могут сфотографироваться в этом помпезном интерьере[37].

Экспозиция дворца по сути оказывается “подводкой” к этим залам. Таким образом, когда Григорий Ревзин писал о машине времени, придуманной Лужковым, он был недалек от истины. Постоянная экспозиция музея начинается с зала, посвященного реконструкции усадьбы. Здесь выставлен символический золотой ключ, полученный московской администрацией вместе с премией имени Бернхарда Реммерса “За выдающиеся заслуги в реставрации и сохранении памятников архитектуры”, которая вручается немецкой фирмой “Remmers”, специализирующейся на производстве отделочных материалов[38]. В следующем зале выставлена коллекция фотографий, иллюстрирующих тему “Быль и новь Царицыно” и дающих посетителям возможность сравнить состояние усадебных построек до и после реконструкции. Собственно погружение в прошлое репрезентируется двумя расположенными на нижних этажах дворца археологическими залами, где предыстория Царицыно (то есть история усадьбы до того, как ее приобрела Екатерина) предваряет дальнейшее восхождение к описанным выше парадным залам. При этом та часть экспозиции, которая посвящена двухсотлетней истории Царицыно между эпохой Екатерины и современностью[39], лежит вне основной экскурсионной тропы и используется преимущественно при проведении специализированных экскурсий или предлагается посетителям для самостоятельного осмотра[40].

Ориентация на формирование царственного имиджа, патронаж московского правительства и включенность в московскую музейную инфраструктуру не может не сказываться и на выставочной политике музея. Начиная с 2007 года, когда Большой дворец был открыт для посетителей, в нем проходил целый ряд выставок, на которых были представлены дары правительства Москвы, пополнившие коллекцию музея, и произведения близких к московской власти художников - Василия Нестеренко, Сергея Андрияки и других. Пытаясь уйти от официально-лубочного имиджа и одновременно преодолеть хаотичность выставочной политики, руководство музея озабочено поиском новых режимов коммуникации с посетителями. Это выражается в организации выставок, сюжеты которых находятся на границе высокого искусства и массовой культуры (мода, фотография, кинематограф), а также в более рафинированном представлении сюжетов традиционной культуры, помещаемых в контекст антропологии и истории повседневности. Удачным экспериментом такого рода стала выставка “Топография счастья. Русская свадьба в конце XIX - начале XXI века”, проходившая осенью 2009 года.

Более того, в последнее время Царицыно становится площадкой, на которой возможны почти авангардистские жесты. Речь идет не только о биеннале современного искусства, занявшем одну из площадок Хлебного дома летом 2010 года, но и о выставке “Екатерина II в памяти потомков: к 280-летию императрицы” (кураторы Виктор Егорычев и Любовь Еремина)[41]. Экспозиция объединила самые разные и зачастую достаточно нетривиальные для традиционного музея экспонаты, представляющие рецепцию образа императрицы и ее эпохи в массовом сознании: изображения памятников и мемориальных мест, награды, сувениры, афиши спектаклей и этикетки товаров. Собственно массовая продукция дополнялась авторскими работами, представляющими рефлексию в отношении массового восприятия и тиражирования этих образов: “примитивы” Алексея Кондратенко (например работа “Екатерина и святые в Царицыно”) соседствовали с серией детских рисунков, изображения Екатерины на денежных знаках (знаменитые “катеньки”) сопровождались иронической серией Александра Орлова “Катя+Жора”, обыгрывающей в духе Энди Уорхола превращения портретов Екатерины и Джорджа Вашингтона на денежных купюрах. Взаимоперетекание официального и провокационного искусства репрезентировала гротескная скульптура Леонида Баранова - автора памятника Баженову и Казакову, установленного у входа в музей: грузная императрица изображена в шлеме богини Афины и с открытой грудью - подобно “Свободе на баррикадах” Эжена Делакруа. Название каждого из разделов выставки, представляющих тот или иной аспект екатерининской мифологии (политический, консьюмеристский, театральный), обыгрывало какой-нибудь медийный штамп (“Выходила на берег Катюша… Театральная екатериниана” или “Екатерининский орел, или Звезду Александру Васильевичу”).

Все это должно было обнажить китчевую природу того прославления Екатерины, центром которого в значительной степени стало обновленное Царицыно в своей музейной части. К чести устроителей надо отметить, что в число экспонатов попала и нынешняя царицынская сувенирная продукция. Необычными и вместе с тем вполне вписывающимися в концепцию выставки оказались и два других приема подачи этого материала: во-первых, псевдоинтервью с героиней выставки, где ответы на “актуальные” вопросы куратора были подобраны из текстов Екатерины; во-вторых, блиц-опросы посетителей на темы, так или иначе связанные с сегодняшними контекстами бытования образа императрицы. Пришедшим на выставку предлагалось высказать свое мнение о том, какого правителя они хотели бы видеть на купюрах, насколько нормальной они считают легендарную любвеобильность Екатерины - и тому подобные вопросы. Результаты опроса тут же вывешивались в сопровождении примеров ответов, данных посетителями.

Вместе с тем попытка в игровой форме обнажить механизмы работы современного массового сознания, похоже, не была оценена зрителями по достоинству. Хотя выставка им понравилась, но, судя по книге отзывов, опознанная ими мораль находится во вполне традиционном духе усвоения “уроков истории”. Записи пестрели такими выражениями, как “погружение в прошлое”, “я теперь стала больше знать о Екатерине”, “наполняешься мыслями о величии России”[42]. Встречались в них и негативные отклики, но они были инспирированы расхождением со зрительскими ожиданиями: “разочаровало отсутствие старинных вещей”, “мало подлинного, много ненужного”, “нет глубины, заявленной в названии”. На наш взгляд, это было не в последнюю очередь спровоцировано использованным куратором приемом: интервью с Екатериной, представляющие ее глашатаем человеческой и государственной мудрости, побуждали считывать представленное на выставке как прямой “голос прошлого”, что устраняло постмодернистские кавычки, на которые претендует данная экспозиция. И вместе с тем показательно, насколько трудно преодолеть затвердевающую на наших глазах ауру места и побудить к рефлексии те массы музейных посетителей, которые подпитывают своим стремлением к высокому новый тематический парк культуры XVIII века.

 

***

Реконструированное Царицыно обнаруживает парадоксальное состояние современной российской культуры. Высокотехнологичная инфраструктура, хорошо оборудованный, открытый для бесплатного посещения, обладающий достаточно разнообразными рекреационными возможностями парк привлекают массу посетителей и обозначают новые стандарты отдыха и публичного времяпрепровождения. Однако историческим ядром этого пространства оказывается совершенно архаичная во всех отношениях конструкция. Она свидетельствует о том, что идея публичной истории, предполагающей восприятие прошлого как предмета взаимодействия различных социальных групп, пока совершенно не востребована в нашем обществе. Установление современных технологических и потребительских стандартов оказалось связано с уничтожением руины - объекта, который является одним из наиболее значимых воплощений модернистской исторической чувствительности.

Став популярным и востребованным местом, Царицыно вынуждено не только справляться с потоком посетителей, но и сживаться со своим новый состоянием - музея-симптома. Исчезновение руины и организация музейного пространства после реконструкции оказались весьма губительными в отношении архитектурной составляющей и локальной истории. Отрабатывая навязчивую эффективность екатерининского бренда, музей находится в поиске альтернативных возможностей актуализировать свои коллекции и обрести новые, органичные формы коммуникации. И если царицынский парк совершенно очевидно занял сегодня значимое место в ландшафте современной Москвы, то вопрос о том, каким образом музею удастся не затеряться в пространстве парка и найти современные способы говорить с разными категориями своих посетителей об истории и культуре, остается на сегодняшний день открытым.

 

__________________________________

 

1) Работа выполнена при поддержке Научного фонда НИУ-ВШЭ, коллективный исследовательский проект “Учитель-ученики” № 10-04-0005 “Человек и публичное пространство в современной Москве: исследование культурных трансформаций (на примере Государственного музея-заповедника “Царицыно”)”.

2) См. об этом, например: Минеева К.И. Царицыно. Дворцово-парковый ансамбль. М., 1988. С. 31-32.

3) Докучаева О.В. Конфликт двух темпераментов (цит. по: www.moiraion.ru/razdel-park/park-conflict.htm). Подробнее о готике как феномене культуры XIX века см.: Хачатуров С.В. Готический вкус в русской культуре XVIII в. М., 1999.

4) См. об этом: Андреева Л. Царицынский дворцовый ансамбль и его создатели. Замыслы и реальность // Музей-заповедник “Царицыно”. Дворцовый ансамбль. Парк. Коллекции. М., 2005. С. 12-18; Швидковский Д.О. Битва дворцов. Архитектура и политика в царствование Екатерины // Царицынский научный вестник. М., 2002. С. 167-171.

5) Минеева К.И. Указ. соч. С. 82-83.

6) Там же. С. 85.

7) Ср., например: “Царицыно - единственная попытка Баженова уйти от воспитавшего его классицизма, и вряд ли это было добровольно сделано художником” (см.: Шамурин Ю.И. Подмосковные. М., 2007. С. 93).

8) Егорычев В.В. Покушение на классиков: о попытках достроить Большой дворец // Памятники Отечества. 2000. № 1-2. С. 122. Более конкретные очертания эти проекты стали приобретать в советское время, сначала в связи с идеей организации в Большом дворце санатория, а потом уже в контексте обсуждения проекта реконструкции дворца в 1970-1980-х годах.

9) Соколов Б.М. Царицыно, сентябрь 2005. Прощай, великая руина! // Новый Мир искусства. 2005. № 5. С. 71-74 (www.gardenhistory.ru/page.php?pageid=149).

10) Анализ этой мифологии см. в: Алехина Е.Ю. Мифы и легенды Царицына // Царицынский научный вестник. М., 2002. С. 149-167.

11) Появление последних напрямую было связано с деятельностью археологов, обратившихся к изучению Царицыно еще в середине XIX века. См. об этом: Кренке Н.А. Капище общины “Коляда вятичей” // Царицыно: археология современности. М., 2008. С. 152-164.

12) Цит. по: Егорычев В.Е. Большой дворец Екатерины Великой: от замыслов - к руинам, из руин - в XXI век. М., 2007. С. 26.

13) Колоритные описания этой истории можно найти в воспоминаниях обитателей царицынских дворцов. Например, Андрей Гришунин описывает, как дети собирали грибы на крыше Хлебного дома или как благодаря канализационной системе, которая была построена для жителей коммуналок Хлебного дома и вела под баженовский оранжерейный мост, этот дворец стал пользоваться дурной славой: “на весь околоток расплывалась из подворотни специфическая дворцовая вонь, с которой ничего нельзя было поделать” (см.: Гришунин А.Л. Царицыно. Записки старожила. М., 2000).

14) См. об этом статью Романа Абрамова и Екатерины Фень в этом номере “НЗ”.

15) Обоснование проекта см. в: Егорычев В.В. Судьба Царицыно: к методологии музейного моделирования // Музейная экспозиция. Теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии. На пути к музею XXI века. М., 1997. С. 143-153.

16) Сладкие сказки сказывать легче. Интервью с В.В. Егорычевым и О.В. Докучаевой // Время новостей. 2003. 15 августа (www.vremya.ru/print/77689.html). Коллекция декоративного искусства мыслилась при этом как визуальный аккомпанемент руины.

17) Под экспозиции использовались в основном три здания: Оперный дом, Малый дворец и 2-й кавалерский корпус, а с 2003 года - еще и 3-й кавалерский корпус.

18) На территории заповедника в то время существовало около 80 посторонних организаций. См. об этом: Андриасова Т. Руина руине рознь // Московские новости. 2004. 19 февраля

19) Подборку публикаций в СМИ, отражающую дискуссии по поводу реставрации Царицыно, см. на сайте “Российская архитектура” (www.archi.ru/events/news/theme_current.html?tid=7&fl=1&sl=5).

20) Гольдин И. Царицыно. Императорский дворцово-парковый ансамбль для людей. М., 2010. Т. 1.

21) Ср., например: Никольская О. Москва обзаводится своим Петродворцом. Интервью с М.М. Посохиным // Вечерняя Москва. 2005. 14 ноября (www.vmdaily.ru/article/17578.html).

22) С точки зрения рекреационных функций Царицыно показательно: рядом с усадьбой раз в год под патронажем московского мэра проходит Ярмарка меда, прежде располагавшаяся рядом с усадьбой “Коломенское”.

23) Показательно также и то, что к реализации проекта были привлечены приближенные к московскому правительству художественные силы - мастерская “Моспроект-2” во главе с Михаилом Посохиным, скульптор Александр Бурганов, живописец Василий Нестеренко и другие.

24) Владимир Ресин о “Царицыно”: закончились два века самого долгого долгостроя России // Строительный мир. 2006. 4 сентября (www.stroi.ru/news/d17dr411530m2rr407064.html).

25) Стоит отметить, что строительный форс-мажор, часто прикрывающий юридическую и научную неблагонадежность реставрационных мероприятий, является частью волюнтаристского стиля московских властей, последние примеры которого мы наблюдали при сносе Кадашей и усадьбы купцов Алексеевых в Замоскворечье.

26) О московской политике в области культурного наследия см.: Московское архитектурное наследие: точка невозврата. Выпуск 2. М., 2009; Рахматуллин Р.Э. Недвижимое культурное наследие: 1991-2008 // Пути России: культура - общество - человек. М., 2008. С. 175-184.

27) Строительство в Царицыно: с императорским размахом // Известия. 2006. 18 января (http://archi.ru/events/news/news_current_press.html?nid=789&fl=1&sl=1).

28) Гольдин И. Царицыно… Т. 1. С. 3.

29) См. об этом, например: Маргулев А. Осада и оборона Царицыно (http://tsaritsino2005.narod.ru/pressa/osada.htm).

30) Количество посетителей парка, по свидетельству сотрудников музея, в иные дни доходит до сотни тысяч.

31) Ревзин Г. Пустое вместо. Что построили в Царицыне под видом памятника XVIII века // Коммерсант. 2007. 1 сентября (www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=800426).

32) Зорин А. “Щастливая Москва” // Итоги. 1997. № 36 (см. также: www.stengazeta.net/article.html?article=2550).

33) Другие баженовские постройки, в том числе и Оперный дом, до 2006 года использовавшийся для проведения концертов, функционируют сейчас в качестве служебных помещений.

34) Это обстоятельство, среди прочих, подверглось критике в статье Ревзина.

35) ГМЗ “Царицыно”. Путеводитель по историческим памятникам и достопримечательностям. М., 2009. С. 66.

36) Разумеется, степень фантазийности повествования весьма разнится от экскурсии к экскурсии.

37) Здесь же проводятся специальные экскурсии “Ожившие образы Царицыно”, призванные погрузить участников в обстановку балов екатерининской эпохи. В Таврическом зале дворца в 2008 году проходили съемки одной из сцен новейшего российского байопика “Адмирал” (www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/138/annot).

38) См.: Царицыно: реставрация или “гламурный Диснейленд”? // ИА “Регнум”. 2008. 20 ноября (www.regnum.ru/news/1086935.html).

39) Примечательно, что даже эта экспозиция открывается галерей портретов членов императорской фамилии.

40) Справедливости ради нужно сказать, что это отчасти компенсируется тем, что история Царицыно освещается в рамках той части экскурсии, которая связана с показом баженовских построек. Стремясь выделить в данной статье доминирующие тенденции, мы считаем необходимым также упомянуть о наличии целого ряда экскурсионных разработок сотрудников царицынского музея, не укладывающихся в рамки этой модели.

41) О выставке см. также близкие к нашим рассуждения: Хачатуров С. Дворцового типа музей // Время новостей. 2010. 6 апреля (www.vremya.ru/2010/57/10/250982.html).

42) Попадались и реакции, оставляющие ощущение полного абсурда, вроде следующей: “Спасибо за выставку, работу по реставрации и сохранению памяти для будущих поколений”. И подпись: “Жители Дворца (Хлебный дом) в 1932-1970 годах”. Среди авторов отзывов лишь двое или трое оценили выставку как “юморную”.

 

Версия для печати