Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2011
Вадим Михайлин (р. 1964) — историк культуры, социальный антрополог, переводчик. Преподаватель Саратовского государственного университета.
Вадим Михайлин
Женщина как инструмент и препятствие:
кинофильмы Юлия Райзмана на фоне советской модернизации
Нынешняя ностальгия по советскому, так или иначе пропитавшая собой современную российскую культуру на всех ее уровнях — от попсовых телевизионных шоу до высоконаучных гуманитарных штудий, — по сути своей вполне объяснима. С одной стороны, эпоха закрылась и стала видна как некое целое — противоречивое и динамичное, многоаспектное и зачастую отрицающее само себя, но все же целое — и к тому же отодвинулась на подобающую “эпическую дистанцию”. С другой стороны, живы и активны люди, для которых эта эпоха пока еще отсылает не только (и не столько!) к истории документа, сколько к личной истории, обладающей высоким потенциалом эмоциональной и кодовой эмпатии. Материал говорит сам за себя, и исследователю, вместо того, чтобы “будить” давным-давно уснувшие смыслы, приходится порой ставить дополнительные фильтры, чтобы материал не говорил так громко и не претендовал на личную — идеологическую — вовлеченность наблюдателя. Поскольку и сам исследователь зачастую не является исключением из общего правила: для него эта история тоже носит лично значимый характер. Так что извечное проклятие историка — непреодолимая дистанция между языком исследователя и языками, на коих говорит изучаемая эпоха, дистанция, заставляющая остро осознавать то, как конструируется по мере исследования его предмет, — здесь может быть если и не снято совсем, то ослаблено. В итоге любое предпринятое изыскание предоставляет — при должной постановке вопроса, конечно, — уникальную возможность увидеть материал исходя сразу из нескольких принципиально разных перспектив, причем не отрицающих, но поддерживающих друг друга.
Дополнительные возможности предоставляют случаи, которые “обнимают” если не всю эпоху, то значительную ее часть, — и при этом так или иначе сохраняют единство: тематическое, семантическое, структурное. И, конечно, особая роскошь — когда такие случаи персонифицированы, связаны с конкретной личностью, с конкретной “внутренней биографией”, эволюция которой может быть соотнесена с движением “больших” смыслов эпохи. Тем более, если основным содержанием этой эпохи является тотальная модернизация одной шестой части суши (да еще и с прилегающими Болгариями и Монголиями): модернизация, задуманная как проект и осуществленная пусть и в судорожных метаниях от одного ситуативно обусловленного варианта к другому, но зато в невероятно короткие с исторической точки зрения сроки.
Как раз об одном таком случае и пойдет речь.
Режиссер Юлий Райзман снимал кино с конца 1920-х до середины 1980-х, весьма показательным образом меняясь с каждым новым фильмом. Этот советский Протей, не лишенный таланта, причем таланта немалого, и туго зажавший в зубах базовые для себя две-три темы, был наделен невероятным, воистину гениальным социальным чутьем. Всякий раз его любимые темы проговаривались на новом языке. Если бы язык этот менялся с каждым очередным поворотом генеральной линии партии, Райзман остался бы стандартным советским приспособленцем и по его кинопродукции можно было бы изучать разве что официальные, обращенные к массовой аудитории языки власти — тема тоже вполне законная, но здесь материала и без Райзмана вполне достаточно. Но Райзман куда интереснее: ибо язык его менялся, ориентируясь не столько на флуктуации официального дискурса (хотя и на них, естественно, тоже), сколько на общую систему ожиданий, которая складывалась в актуальном публичном пространстве, — во всем обилии и во всей прихотливости возможных сочетаний.
Первая тема, неизменно присутствующая во всех фильмах Райзмана, — это столкновение личного и публичного на фоне социалистической модернизации. Начинает ее Райзман как запредельный энтузиаст советского коллективизма — потому в ранних его работах и решается эта тема совершенно однозначно. Уже в первом по-настоящему зрелом фильме режиссера, в “Летчиках” (1935), стандартный любовный треугольник строится на фоне полного отсутствия какого бы то ни было частного быта. Все персонажи фильма — люди не семейные, целиком и полностью включенные в публичное пространство, и конфликт здесь разворачивается между хорошим (ас Беляев, талантливый, но самовлюбленный и недисциплинированный) и лучшим (начальник летной школы Рогачев, человек порядка, а не порыва). Приз, который должен — вместе со зрительскими симпатиями — достаться победителю, единственная на весь летный отряд девушка Галя[1], вначале явно тяготеет к Беляеву[2]. Крепко сбитый, по вкусам эпохи, красавец явно выигрывает по сравнению со старшим товарищем, лысым и по-своему застенчивым[3]. Сложность только в одном: Беляев слишком выпячивает собственное “я”. Консультироваться по этой непростой проблеме Галя идет, естественно, к непосредственному начальнику и коммунисту со стажем Рогачеву; и проблема, к полному восторгу девушки, разрешается простым уверением в том, что “Беляев — парень хороший”. Однако со временем излишне центрированная на индивидуальности жизненная позиция Беляева (“Вагоновожатого в воздухе из меня сделать не получится”) теряет привлекательность. Герой-летчик Беляев — ежели без нимба над головой — оказывается то эмоционально неустойчив, а то и вовсе едва ли не фатоват. И решающий разговор, из которого зритель делает недвусмысленный вывод о перемене в предпочтениях героини, характернейшим образом происходит в трамвае, а диалог Рогачева и Гали постоянно перебивается крупными, очень стильно решенными планами, организованными вокруг фигуры вагоновожатого.
Выбор Гали обозначает и вторую “пожизненную” тему Райзмана: тему женщины, “дорастающей” до мужчины и/или до мужских средств и способов освоения публичного пространства. В “Летчиках” Райзман фактически переворачивает с ног на голову традиционный мужской сюжет, в котором выбор жизненного пути — и финального публичного лица персонажа — маркирован двумя противоположными и сугубо функциональными женскими ролями: provocatrice, выманивающей мужчину на короткую и яркую судьбу, и “тихой гаванью”, за спиной у которой маячит семейное счастье. Но только на перекрестке здесь стоит именно женщина, а тандем с любым из двух избранников предполагает не свадьбу, и даже не поцелуй в диафрагму, а стандартный в будущем для Райзмана открытый финал с обещанием встречи где-то там, на необъятных и подлежащих активному освоению родных просторах.
Третья базовая тема режиссера — это тема семейного пространства как вязкой и тягучей субстанции, препятствующей реализации всего “истинно человеческого” (и, конечно, истинно современного, подлежащего модернизации) в человеке. В “парадном” фильме “Последняя ночь”, снятом в 1936 году к надвигающемуся двадцатилетию октябрьской революции[4], Райзман впервые более или менее внятно прорабатывает эту тему, замыкая ее на полукомической, полутрагической и героической фигуре матери[5], которая сперва буквально в ноги падает младшему сыну, уходящему “делать революцию”, а потом на протяжении всего фильма возникает то там то тут с идиллической корзинкой пирожков. Впрочем, в “Последней ночи” эта тема решается достаточно просто и однозначно. Все мужчины в рабочей семье Захаркиных, кроме самого революционного, один за другим (отец, средний и младший братья) гибнут в течение одной революционной ночи в Москве — и это вызывает, на удивление, мало эмоций у единственной в семье женщины, которая в последних кадрах фильма весело шагает вслед за уходящим отрядом, очевидно, с легкостью забыв о только что перенесенных потерях. Семейные чувства в фильме время от времени демонстрируются — но сама эта демонстрация, как правило, имеет весьма специфические мотивации. Так, старший брат заменяет на трибуне только что застреленного среднего, как один функциональный элемент заменяет другой, и единственная цель этой замены — возможность переключить в сознании солдат (и зрителя) соответствующие уровни ситуативного кодирования, замкнув семейное на публичном: “Они стреляют в наших братьев!” — и тем запустив по обе стороны экрана механизмы эмпатии. Полк бодро уходит за новым вожаком, а средний Захаркин так и остается лежать на каких-то ящиках, никому — в том числе и собственным родственникам — не нужный и не интересный.
Единственная на весь фильм любовная история прописана в откровенно пародийной, буффонной манере и явно несовместима с “правильной” сюжетикой. Впрочем, — черта в будущем характерно райзмановская — начало личностного сюжета носит откровенно “неудобный” характер: герои встречаются в праздничном публичном пространстве, который обнажает все чрезмерно личное и выставляет его на позорище. В “Последней ночи” этот ход оправдывает дальнейшую буффонаду: ничто индивидуально-личностное не уместно на кровавом празднике революции.
Личные сюжеты у Райзмана и далее будут неизменно растворяться в большом, публичном пространстве и реализовываться только через его посредство — во всех картинах, снятых на протяжении сталинской эпохи. В очаровательно — почти до неуместности, если учесть год выхода фильма на экраны, — мелодраматической “Машеньке” (1942) личное и публичное неразрывно связаны с самой завязки: начиная от профессий фигурантов (телеграфистка[6] и таксист[7]) и вплоть до обстоятельств знакомства и первых перипетий. Публичное пространство строится на тесном взаимодействии и взаимопроникновении со “стайными” моделями поведения: героиня все и вся обсуждает с подружками, герой живет в общежитии, где ни у кого и ни от кого нет тайн. Комический старик[8] играет роль проводника сюжетно значимой информации: роль, по сути излишняя, поскольку и так все про всех все знают — или, вернее сказать, эта роль и есть персонифицированная “главная тема” фильма. Публичное кодируется через представление о “своих”, а “своими”, по определению, являются не только друзья и подруги, но — в пределе — все советские люди[9].
Стандартное у Райзмана “неудобство” любовной линии поддерживается стандартной же “неуступчивостью” героини: зрителю старательно показывают, насколько небезразличен ей герой, однако она упорно продолжает держать дистанцию. Женщина может что угодно переживать лично (наедине со зрителем), но ни в “парном” контексте, ни тем более в публичном она не имеет права на выражение своих чувств[10]. Единственное исключение — как раз стайный уровень ситуативного кодирования и стайные контексты. А раз так, то и знать “свои” должны больше, чем партнер, и чувства героини (и отчасти героя) загадкой для них являться в конечном счете не могут. Главное тому подтверждение — основная линия в “военной”, последней, части фильма. Герой так и не может сказать героине главного, она так и не хочет ему помочь в этом, но любовное письмо, которое он ей пишет и которое читает вслух чуть не вся Красная армия, доходит до героини через “фронтовую молву” раньше, чем герой совершает свой подвиг (став тем самым достойным личного счастья) и встречает героиню: она уже все знает и падает в его — секундные — объятья на фоне победных армейских колонн. Никакого нарушения интимного пространства режиссер в этом сюжетном ходе явно не наблюдает. Персонажи не испытывают никаких неудобств: соответственно, и зрителю предлагается проникнуться мыслью, что лучший способ разрешить личные проблемы — это передоверить их товарищам.
Снятый в 1950 году “Кавалер золотой звезды” продолжает в новом для Райзмана, но остроактуальном для послевоенного СССР “лакировочном” жанре тему публичного пространства как единственно возможного для самореализации героя — причем на всех уровнях, от уровня профессиональной и гражданской состоятельности до уровня состоятельности любовной. Согласно требованиям жанра, фильм предельно дидактичен, и в этой дидактичности отчетливо слышна антисемейная нота: семейная жизнь, особенно в крестьянском ее, основанном на самообеспечении, варианте, неприемлема категорически. Жертвой этой напасти едва не становится лучший друг главного героя[11] — после того, как женится на его сестре. Семья протагониста — вообще явный “очаг сопротивления”; личная вовлеченность героя в формально непростой, а на деле совершенно очевидный выбор между частным и публичным откровенно ориентирована на преодоление семейного уровня кодирования в каждой зрительской душе. Одна только мать героя — женщина “правильная” с самого начала; показательно, что зовут старушку Ниловной, что автоматически отсылает зрителя к “Матери” Максима Горького и задействует вполне опознаваемый набор сюжетно значимых элементов (“понимающая” пара мать/сын — активная деятельность сына в публичном пространстве — мать постепенно перерастает узкие рамки семейных механизмов кодирования и обретает путь к публичной самореализации). Эту находку Семена Бабаевского Юлий Райзман подкрепил собственной, чисто кинематографической аллюзией, доверив роль Ниловны той же Марии Яроцкой, что сыграла типически соответствующий персонаж в “Последней ночи”. На близкой логике построена и любовная линия: героиня отвергает любовь героя до тех пор, пока не “дорастает” до него, не приобретает права на самостоятельный статус в публичном пространстве[12].
Через пять лет после “Кавалера золотой звезды” Райзман снимает фильм “Урок жизни”. До выступления Хрущева на ХХ съезде с критикой культа личности должен пройти еще целый год, но Райзман уже делает картину, главной темой которой становится мучительное расставание с идеалом искренне влюбленного в свое дело и высоко одаренного “технократа”, который может все. Конечно, был Беляев в “Летчиках”. И будет еще Губанов-младший в “Твоем современнике” — но оба эти фильма сняты слишком далеко от эпохи послевоенного сталинского угара. А тут, сразу после “Кавалера”, волею писателя Бабаевского протагонист разве что гор не валил плечом, полагаясь исключительно на силу духа и единственно верное учение… Язык, на котором говорит Юлий Райзман, начинает меняться исподволь, будто предчувствуя большие исторические перемены. Темы остаются прежними, но раскрываются они совсем иначе. “Урок жизни” — самый “семейный” фильм Райзмана[13]: герой[14] и героиня[15], пройдя через положенные “неудобные” сцены, женятся в первой трети картины. При этом семья как таковая в сюжете практически отсутствует. Героиня говорит об этом как о факте с разочарованием и печалью: все есть — стены, мебель, даже ребенок, — но семьи нет. Выход из ситуации обнаруживается неожиданный: для того, чтобы счастье стало возможным, герою нужно слезть с пьедестала, а героине — перестать быть домохозяйкой, закончить оставленный когда-то ради замужества институт, стать кем-то самой. И вот тогда в финальной сцене осознавший свои ошибки герой, обращаясь к ней, скажет ключевое слово: друг.
Частное, семейное пространство, которое в “сталинских” фильмах Райзмана либо вовсе отсутствовало, либо подавалось как не слишком значительное и почти смешное препятствие, вдруг приобретает статус “врага номер один”, главной помехи на пути к полноценному становлению личности; и так будет во всех фильмах режиссера, снятых с середины 1950-х до конца 1960-х годов. “Суровый новый стиль” еще не успел о себе заявить, хрущевская модернизация еще только начиналась, только-только прозвучал с трибуны лозунг “возвращения к ленинским принципам”, а Райзман уже успел снять в 1957 году один из лучших своих фильмов — “Коммунист”. Главный герой фильма, Василий Губанов[16], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из “Кавалера”, но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919-м, не то в 1920 году — в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства царствия божьего на земле, скомпрометированная в недавнем прошлом, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, властно задействуя мощный легитимирующий потенциал “изначальных времен”.
Однако к выстраиваемому заново “правильному” публичному пространству и к “возрождающему принципы” публичному дискурсу тут же подстраиваются антиподы. Выстраивается (пожалуй, впервые настолько четко у Райзмана) иерархия не столько даже пространств, сколько именно уровней ситуативного кодирования. Есть публичность “правильная”, связанная с партийной организацией и строительством электростанции, осененная личным присутствием вождя восстановленного в правах после сталинской узурпации[17]. Есть — “неправильная”, “вражеская”, кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, “хата с занавесочкой”, — и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций[18].
Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла “за занавесочкой”, в затхлом и замкнутом семейном пространстве, герой ценой серьезного внутреннего кризиса (и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем, коммунистом со стажем), в конце концов, вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно “семейных” пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме — чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья — это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных) эпохи советской модернизации, резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.
Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о “выборе правильного пути”. Бывший муж, “неорганизованный крестьянин”, неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), “как о своем”, в конечном счете, уходит “крышу крыть и картошку копать” в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.
Заявив о себе как об одном из родоначальников “сурового стиля”, Райзман в следующем же своем фильме — “А если это любовь?” (1961) — предстает в другой, не менее важной для современных контекстов ипостаси: как тонкий и лиричный оттепельный интеллигент, сохраняющий при этом все те же подспудно диктующие повестку дня базовые установки. Потрясающая по степени выдержанности особенность этой картины — строгая иерархизация и семантизация пространств. Публичные пространства выстроены в жесткую модернизационную вертикаль: на вершине находится завод — как пространство, полностью упорядоченное и включенное в контексты высшего порядка; следом идет школа — как пространство, упорядоченное частично, а потому потенциально конфликтное, главный смысл которого, именно в структурировании сырого материала, поступающего с самого нижнего и неупорядоченного уровня публичного пространства, — из двора. Последний хаотичен принципиально, прежде всего, в силу принципиальной же завязанности на частных семейных контекстах, которые, собственно, и образуют его как серединную зону, обрамленную лагутенковскими пятиэтажными ульями.
Все сюжеты этого фильма завязываются, протекают и разрешаются исключительно в публичных контекстах. Семейное — место, где ничего не решается, пространство-паразит, замыкающее человека в ложной отгороженности от двух ипостасей его истинного “я”: публичной и индивидуально-личностной, которая может проявиться только в публичном. Весьма характерен в этом плане первый же, предшествующий титрам план фильма: камера выплывает из квартиры через окно в пустой утренний двор, “вынося” за собой каждого из сидящих в кинозале зрителей из его “коренного” замкнутого пространства на первый уровень пространства публичного. Далее, под титры, пойдут сменяющие друг друга планы утреннего движения, привязанные к открытым пространствам между пятиэтажками, к улицам и к пространству перед школой, причем движение это будет сугубо однонаправленным, вовлекающим зрителя в общий поток.
Главный сюжетообразующий конфликт фильма завязывается вокруг случайно найденного в классе любовного письма, которое стараниями “нехорошей” учительницы немецкого языка[19] становится достоянием гласности. Но, в отличие от сходного сюжетного хода в “Машеньке”, здесь данное обстоятельство уже рассматривается и подается как неподобающее вмешательство в сферу интимного — и даже “немка” вынуждена прибегать к явной казуистике, чтобы его оправдать. Личная жизнь, хоть и вписанная по-прежнему в публичное пространство и максимально дистанцированная от пространства семейного, приобретает — в духе эпохи — право на некоторую экстерриториальность.
Право это, впрочем, не означает ни нарушения жестко расписанных у Райзмана гендерных ролей, ни даже права публично называть вещи своими именами. Все персонажи фильма без исключения, даже наедине друг с другом (и со зрителем, естественно) о любовных отношениях говорят даже не через посредство эвфемизмов, а через посредство указательных местоимений (“это”, “говорить об этом” и так далее) — что выводит нас на куда более широкую тему: о причинах табуированности темы “этого” в советской действительности (публичной, и, во многом, личной, и микрогрупповой в целых социальных пластах) и в публичных репрезентациях оной.
Практически во всех традиционных человеческих культурах женщина была агентом и инструментом социального плетения на основных микрогрупповых уровнях ситуативного кодирования — семейном и соседском (а во многом и на стайном). Публичный дискурс, традиционно маскулинный в своей основе, собственно женские сюжеты либо выдавливает, либо мифологизирует, загоняя в тот или иной дискурсивный жанр, привязывая к тому или иному “жанро-совместимому” сюжету. Последние (то есть мифологизированные) становятся одной из основ “культурных” традиций, формируя публично приемлемый образ женщины, — в рамках определенного, довольно жестко заданного спектра.
С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным уровнем кодирования и уровнями кодирования микрогрупповыми налажено и каждый уровень действует “в рамках собственной компетенции”, не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты (и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии) тихо существуют на периферии публичного пространства. Они не оставляют о себе в текстуализированной (и другой так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа, если не считать таковым жанрово трансформированные “вмешательства” публичного пространства в микрогрупповые зоны, как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то “женский дискурс” волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик — и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, являющимися системообразующими для женских ролей и воспринимающимися как женские par excellence.
Советская действительность, построенная на: 1) модернизационной большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), — просто обязана была “выдавливать женское”.
Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного “языка эпохи” особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше “неприступность” женщин при контакте с любимым человеком (женщина не имеет права на сексуальную инициативу и должна быть активно неинициативной). Во-вторых, “правильная” женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной[20] и производственной[21] составляющих. И, в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой “вяжущее” домашнее пространство. Именно по этим причинам, в конечном счете, “не получается” и история Ромео и Джульетты в “А если это любовь?”. Над героиней[22] на протяжении большей части фильма слишком властно довлеют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и “инициационную смерть”, она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал, уезжая из родного города “в другую сторону” (герой уезжает как раз на запад, под Курск) учиться “на химическом”. Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье, в принципе, возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана.
Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера — это 1970-е годы, время “усталости советской модернизации” и самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных фильмов Райзмана. “Твой современник” (1967), сиквел “Коммуниста”, надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно “держат воду”. Скромный, лысый гений на службе народа “выстреливает” в роли профессора Ниточкина[23]. Женщина как неотъемлемый атрибут сковывающего семейного пространства властно заявляет о себе в роли бывшей жены Губанова[24]. Странным (но весьма показательным для эволюции режиссера) образом она совмещается с образом “вечной комсомолки”, настаивающей на праве контроля за всем и вся, да еще и сексуально не реализовавшейся. “Визит вежливости” (1972) и “Странная женщина” (1977) только усиливают впечатление, что бывший запредельный энтузиаст, бывший сторонник возвращения к ленинским принципам и оттепельный интеллигент Райзман попросту не знает, что и как ему следует говорить в обществе, где идеологически заряженные дискурсы уже воспринимаются большей частью населения, как белый шум. Он пытается учить Запад и предостерегать его от неминуемой катастрофы, что даже на советском экране начала 1970-х выглядит достаточно ходульно. А затем по-своему смело и провокативно бьется с категорически неверной, как ему представляется, эволюцией представлений об отношениях между мужчиной и женщиной: но язык, на котором он об этом говорит, в конце этого десятилетия уже звучит странно.
И тем более неожиданны два последних фильма Райзмана, “Частная жизнь” (1982) и “Время желаний” (1984). Фильмы не по-стариковски энергичные и мощные. Фильмы, по которым ясно как дважды два, что рухнуло все. Бесповоротно. Что это публичное пространство, “пространство, созданное советской модернизацией”, “пространство модернизации” и те люди, которые в него выбрались и заселили его, — дерьмо. Ради которого не стоило и огород городить.
И ход, выбранный Райзманом на этот раз — один на оба фильма, — безупречен. Гиперчувствительный к языкам эпохи, он четко увидел те места, в которые нужно ударить, чтобы рассчитаться с ней за собственные обманутые надежды. Бить нужно не по фактам, а по символам.
“Частная жизнь” — это анти-“Добровольцы” и анти-“Председатель” в одном флаконе. В главной роли — Михаил Ульянов как знаковая для советского кинематографа фигура деятельного и брутального управленца/специалиста/коммуниста, занятого своим/общим делом на всю катушку. Фильм о частном, семейном пространстве, где оказывается совершенно беспомощен и неуместен директор большого завода Абрикосов, написавший в запале заявление об уходе с работы по собственному желанию и вдруг выяснивший для себя, что вся страна и все люди, которых он считал для себя значимыми, но присутствия которых почти не замечал из-за того, что был занят куда более важными делами, уже давно живут по каким-то другим, не понятным ему законам. Привычная роль домашнего бога, которая не осознавалась как таковая, пока был смысл в “большой” деятельности, теряет основания. Все компетенции Абрикосова остались вне той среды, в которой он теперь вынужден жить. Еще одна беда — тотальная смена отсутствия досуга на сплошной досуг, который непонятно чем положено занимать. Ситуация усугубляется еще и тем, что, собственно, семьи как таковой у него и нет: есть конгломерат индивидов, объединенный общим бытовым пространством, и ощущение того, что он сам, собственными руками как-то незаметно для себя все это и сваял. Финал, конечно, открытый. Фильм заканчивается сценой сборов: герою позвонили, наконец, из министерства, нужно ехать на собеседование, и этот мощный и умный мужик суетливо собирается, дергается, пока не застывает перед зеркалом, в котором — не то официальное фото, не то обряженный в последний путь “дорогой товарищ”[25].
“Время желаний” — это анти-“Москва слезам не верит”, и в главной роли режиссер снял, естественно, Веру Алентову. Это самый нерайзмановский фильм Райзмана. Если в “Частной жизни” проблемы столкновения личного, публичного и семейного при всей необычности ракурса ставятся еще в более или менее ожидаемом поле, то здесь — полное переформатирование всего и вся. Ну, ладно, протагонист женщина — были же “Машенька” и “Странная женщина”. Но обычная у Райзмана “правильная” женщина старательно выходит в публичное пространство, чтобы если не сравняться с мужчиной, то стать “самой собой” и “достойной счастья”, причем все это происходит при тотальном осознании превалирования публичных ценностей над любыми частными. “Неправильные” женщины либо замкнуты на семье, как мать Ксении из “А если это любовь?”, либо замкнуты на ней же, но пытаются при этом манипулировать публичными ценностями, как бывшая жена Губанова-младшего. Здесь женщина делает все то же самое, но исходя исключительно из корыстных частных мотиваций. Она — хозяйка публичного пространства, и то, чего у нее нет, — это всего лишь то, чего у нее пока нет.
Особенно остро смотрится эта смена вех в контексте вдруг вспыхнувшей у “брежневского” Райзмана тяги “доказывать Западу”: “Москва слезам не верит” — единственный советский оскароносец за все 1980-е[26], причем во многом по причине “правильного” сюжета про self made woman. Во “Времени желаний” сомнений в том, что героиня Алентовой способна make хоть self, хоть anybody else в любой момент, не возникает ни на минуту. Кроме того, женщина у Райзмана обычно “проверяет чувство” до последнего: гендерные роли в сексуальных сюжетах прописаны более чем традиционно — при постоянных провокациях, “поддергивающих” зрителя. Здесь все наоборот: женщина сама активно, прагматично и манипулятивно ищет себе престижного (то есть поднимающего ее собственный символический капитал) мужа.
Семейный уровень кодирования здесь также отрицается, но с позиций, противоположных обычным райзмановским. Протагонист, плоть от плоти “нового” публичного пространства, уже не просто не способен создать семью — он старательно создает вместо нее пустую форму, с одной-единственной целью: поднять свои ставки высоко над пределами интимных и частных контекстов.
“Выдавливание” семейного уровня ситуативного кодирования есть выдавливание вмененных величин, само представление о наличии которых закладывается у человека именно на этом уровне, формирующемся раньше всех прочих. За счет этого, за счет “депривации данностей”, во-первых, высвобождается колоссальная энергия, уходящая в “нормальном” обществе на выстраивание и поддержание “врожденных”, тонко градуированных систем ценностей; а во-вторых, человек становится пластичен, поскольку “врожденные ценности” заменяются идеологией, зависимой, в свою очередь, от ситуативно обусловленного толкования или производства авторитетных текстов.
Человек, по определению, склонен контролировать публичное пространство — хотя бы крохотную его часть, хотя бы издали, хотя бы на несколько минут. И тяги этой грех не эксплуатировать. Система обязывающих связей, будучи подана и воспринята как сковывающая, отрицается в пользу свободы и выхода на “вселенский” уровень ответственности и обусловленности: все люди — братья; пролетарии всех стран соединяйтесь; ребята, не Москва ль за нами. Колоссальный пафос и колоссальной красоты идея — если ты принял ее как свою.
Ну, а в конце этого пути — пустота. Результатом стала полная лишенность каких бы то ни было ориентиров и ценностей, кроме одной: контроля, позиционирования себя в публичном пространстве, все более и более стерильном за счет отмирания частных контекстов. “Модернизация” осуществилась: разрушив не только “традиционные уклады”, как принято было выражаться в рамках марксистского, экономически ориентированного дискурса, но и системы микрогруппового социального взаимодействия, продуцирующие и поддерживающие смыслы, которые буквально два-три поколения тому назад составляли основу повседневного существования подавляющего большинства населения одной шестой части суши.
__________________________________
1) Актриса Евгения Мельникова.
2) В исполнении Ивана Коваль-Самборского.
3) Одна из двух неленинских кинематографических ролей Бориса Щукина.
4) С этого фильма начинается долгая, длиною в четыре десятилетия, история сотрудничества Райзмана со сценаристом Евгением Габриловичем.
5) Мария Яроцкая, для которой именно с “Последней ночи” (и со снятого в том же 1936 году фильма Ивана Пырьева “Партийный билет”) начинается сплошная череда сыгранных в советском кино мягких и понимающих материнских персонажей.
6) Одна из первых кинематографических ролей Валентины Караваевой.
7) Одна из первых кинематографических ролей Михаила Кузнецова.
8) Георгий Светлани.
9) На этом же слиянии семейных и публичных контекстов строятся как идеология, так во многом и эстетика не слишком удачной, торопливо сделанной военной реплики великолепных “Летчиков” — фильма “Небо Москвы” (1944). От “Летчиков”, кстати, идет целый советский кинематографический тренд, упирающийся во “В бой идут одни старики” Леонида Быкова, буквально переполненный аллюзиями на Райзмана — вплоть до выбегающего в кризисной ситуации на летное поле наполовину побритого и наполовину “вспененного” командира части.
10) Эта линия у Райзмана будет выдержана едва ли не во всех его последующих лентах — от “Кавалера золотой звезды” и “Коммуниста”, через “А если это любовь?” и вплоть до “Странной женщины”. И будет радикально, наотмашь пересмотрена только в горьком последнем фильме — во “Времени желаний”.
11) Одна из первых ролей Анатолия Чемодурова отмечена Сталинской премией, как и режиссерская работа Юлия Райзмана. Впрочем, для Райзмана эта Сталинская премия была уже шестой по счету.
12) Стандартное у Райзмана “настаивание” на функциях образования как социального лифта.
13) Если, конечно, не считать двух поздних картин — “Частной жизни” (1982) и “Времени желаний” (1984).
14) Иван Переверзев.
15) Единственная главная роль в кино Валентины Калининой.
16) Евгений Урбанский, первая роль.
17) Ленин в первый и в последний раз появляется в фильмах Райзмана лично, в качестве самостоятельного действующего лица — далее он будет только осенять собой “правильные” пространства и дискурсы. Так, в “А если это любовь?” (1961) портрет Ленина, как ему и положено, висит строго над головой директора школы, задавая легитимирующую властную/дискурсивную вертикаль. В кабинете директора два раза проходят прения “хорошей” и “плохой” сторон (директор играет роль Фемиды) — и удивительным образом Ленин попадает в кадр тогда, когда говорит “хорошая” учительница русского языка, и не попадает, когда говорит “плохая” учительница немецкого. С противоположной стены Ленина уравновешивает Чехов, тоже попадающий в кадр не случайно.
18) Подобная жесткая иерархизация кодовых комплексов и связанных с ними реалий, как обычно в советском кино, осуществляется в том числе и за счет жесткой идеологической редактуры соответствующих реалий: вплоть до полного “наоборота”. Это вовсе не большевистская продразверстка грабит деревню, да так, что у крестьян иногда не остается даже посевного зерна. Это кулацкие банды грабят поезд с хлебом, в силу странной экономической логики идущий из города в сельскую местность.
19) Анастасия Георгиевская.
20) Необходимость “тянуться за мужчиной”, фактически — дублировать мужские стратегии с неизбежной на сюжетном и мотивационном уровне отработкой ролей “опекаемого” и “догоняющего” партнера.
21) Выход за рамки семейного самообеспечения.
22) Жанна Прохоренко.
23) Николай Плотников.
24) Антонина Кондратьева.
25) Еще одна — совсем уже наотмашь — оплеуха советским символам: на столе у Абрикосова стоит чугунная статуэтка маршала Жукова на коне. Стоит ли упоминать о том, что Ульянов — единственный и неповторимый Жуков всего советского кино, сыгравший роль маршала в пятнадцати (!) фильмах.
26) На следующий год после “Москвы” на “Оскар” номинировалась “Частная жизнь”.