Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2010, 2(70)

Призраки в городе

Мишель де Серто (1925-1986) - французский историк и социальный философ.

Мишель де Серто

Призраки в городе[1]

Жуть того, что “уже есть”

Стратегия, которая вчера была направлена на развитие новых городских пространств, мало-помалу преобразовалась в реабилитацию национального наследия. Хорошенько обдумав очертания города будущего, разве не начали мы рассматривать его в прошлом как пространство само по себе, пространство для путешествий, для погружения в его истории? В результате получается город, где завелась некая странность, такой город, как Париж, - а не растянутый до своих диаметральных противоположностей, превративших настоящее в нечто не более значимое, чем мусор, который стряхнуло с себя будущее, как Нью-Йорк.

Для Парижа такой переворот не стал неожиданностью. Уже в сетчатых узорах планировщиков-функционалистов выныривали из глубины помехи, “очажки сопротивления” упрямого прошлого. Но техникам полагалось зачищать до tabula rasa эти мутные пятна, которые вмешивались в планы стеклянного города. Лозунг тогда был простой: “Мы ничего не желаем об этом знать”. Пережитки необходимо уничтожить, чтобы поставить на их место что-то другое. Такое городское планирование принесло разрушений даже больше, чем война. Однако некоторые старые здания уцелели, хотя и попали в эти сети. Эти, казалось бы, сонные, старомодные вещи, дома без фасадов, закрытые фабрики, обломки кораблекрушений, обрывки историй, вдруг начали выпячивать из себя руины неизвестного, чужого города. Они торчат посреди модернистского, массивного, гомогенного города, как кончики языка, который показывает нам неизвестное, а возможно, и неосознанное. Они удивляют. Все сильнее и сильнее отстаиваемые группами поклонников, эти островки порождают экзотические эффекты. Они то тревожат продуктивистский порядок, то вызывают сладкую ностальгию по миру, которому суждено исчезнуть. Гетерогенные ссылки, древние шрамы, они создают ухабы на гладких утопиях нового Парижа. Старые вещи становятся заметными. В них скрывается нечто жуткое[2], и оно прорывается в будни города. Это призраки, которые отныне регулярно являются системе городского планирования.

Естественно, это жуткое вернулось не само по себе. Оно было возвращено благодаря протекционистской экономике, которая всегда усиливается в период рецессий. Жуткое становится объектом прибыльных операций, проводимых застройщиками чердаков или обновленных кварталов. Оно способствует экономическому развитию земель и реконструкции магазинов. Таким образом в обновленном квартале Сен-Поль вся коммерция свелась к расцвету антикварных и книжных магазинов. Реконструкция в Париже заняла свое положение на международном рынке искусства. Инвестиции в нее приумножают капиталы.

Этот призрак заклинается именем “национальное наследие”. Странность и чуждость становится оправданием его существования. Более того, забота, уделяемая кварталам или распавшимся соседским связям[3], становится продолжением политики, уходящей корнями в закон Мальро (1962), касающийся сохранения (все еще временного) старой, гражданской и жилой, архитектуры, и даже еще дальше, в закон от 2 мая 1930 года о защите исторических мест (это уже жилая застройка), или даже в закон 1913 года, говоривший только о памятниках. Если расширить рамки традиции, то ее истоки найдутся в речи аббата Грегуара против вандализма (1794): эта традиция говорит о защите отдельных памятников, которые имеют “национальное” значение, и это значение перевешивает необходимость разрушения устаревшего прошлого. Первоначально имевшая отношение к “сокровищам”, которые следует извлечь из корпуса вещей, обреченных на умирание, эта музеумическая[4] политика уже с законом Мальро приобрела характер эстетики. Сегодня она сталкивается с точкой зрения городских планировщиков, которые замечают преждевременное старение современных зданий, быстро обращающихся в обветшалые и немодные[5]. Но неужели мы обязаны обновлять наши здания каждые двадцать лет? По экономическим, равно как национальным и культурным причинам, мы возвращаемся к прошлому, которое часто старится меньше, чем то, что является новым. Следовательно, реновация предпочтительней инновации, реабилитация - развития, а защита - творения.

Но сюда прокрадывается нечто, что больше не подчиняется “охранительной” идеологии национального наследия. На такое прошлое обычно смотрят как на что-то воображаемое. Чужак уже здесь, он здесь поселился. Сценарий готического романа вполне согласуется с планами современных архитектурных школ, таких, как SITE в Соединенных Штатах, главная цель которых - предоставить жителям городов возможность сначала вообразить город, помечтать о нем, а затем начать в нем жить. Мутная двусмысленность городских диковинок делает город пригодным для обитания гораздо больше, чем его утилитаристская и технократическая прозрачность. Новое барокко, кажется, занимает место рационалистической геометрии, которая повсюду повторяла одни и те же формы и географически проясняла разделение функций (торговля, досуг, школа, жилье и так далее). В самом деле, “старые камни” уже предлагают это барокко повсюду. Бессмысленно изобретать - как это делают в Берлине - сельский ландшафт, в который, как реки в море, должны вливаться большие авеню. Остатки тускнеющего прошлого открывают на улицах ландшафты другого мира. Разве уже не расположились в мавзолеях современности, подобно драгоценным камням Востока, фасады, дворы, булыжники мостовых - эти реликвии разоренных вселенных; мы это видим на набережной Целестинцев, в квартале Сен-Поль и еще во множестве других мест[6]. Весьма далекая от того, чтобы вписывать себя в историческую педагогику, которая по-прежнему организует музей как vaterlandische Museum малого или большого “отечества”, новая реновация дистанцируется от образовательных и регулируемых государством концепций, призывающих к защите сокровищ “в интересах общественности”[7]. Она более заинтересована в рядовом жилище, чем в исторических памятниках; в поверхностной историчности локальных общин, чем в национальной легитимности; в “коллажах”, возникших в результате успешного вторичного использования одних и тех же зданий, чем в остатках четко выделенных, привилегированных культурных эпох (Средние века, эпоха Людовика XIV, эпоха революции). Новая реновация, как и старая, по-прежнему пытается “сохранить” вещи, но теперь в компетенцию реновации входит и состав мусора, который невозможно объяснить в рамках педагогической линейности или вместить в идеологию справочников, - он распространяется по всему городу, как следы пришельцев из других миров.

Популяция “легендарных” объектов

В городском мире воображаемого есть вещи, которые стремятся выставить себя напоказ. Они навязывают свое присутствие. Они существуют, эти замкнутые сами на себя, молчаливые силы. У них есть характер. Или даже не так, они сами - “характерные персонажи” на городской сцене. Тайные персонажи. Доки на Сене - палеолитические монстры, выброшенные на берег. Канал Сен-Мартен - туманная цитата из нордического пейзажа. Брошенные дома [в 1982 году] на рю Версанжеторис или на рю де л’Уэст, кишащие существами, пережившими невидимую катастрофу… Избегая закона настоящего времени, эти неодушевленные объекты приобрели некоторую автономию. Они - легендарные герои. Они создают вокруг себя городскую сагу. Заостренный край углового дома; крыша, изрезанная ажурными окнами, как готический собор; элегантный колодец в тени захудалого дворика - эти персонажи ведут собственную жизнь. Они берут на себя ответственность за мистическую роль, которую традиционные общества приписывают старости, связанной с областями, располагающимися за пределами человеческого понимания. Они - свидетели той истории, которая, в отличие от истории музеев и книг, больше не имеет своего языка. На самом деле они и действуют как история, то есть открывают некую глубину внутри настоящего, но у них больше нет содержания, которое может смягчить странность прошлого каким-либо смыслом. Их истории перестали быть педагогическими: они больше не “усмирены”, не колонизированы семантикой - они как будто вернулись к своему дикому и преступному существованию.

Эти дикие объекты, исходящие из недешифруемого прошлого, для нас - аналоги богов античности, “духов места”. Как их божественные предки, эти объекты играют активную роль в городе, но не потому, что они действительно что-то делают или говорят, а потому, что их странность молчалива, как и их существование, сокрытое от реальности. Их сдержанность заставляет говорить людей - она порождает нарративы, она позволяет действовать; благодаря своей двусмысленности, она “санкционирует” пространства для действия. Более того, эти неодушевленные объекты занимают сегодня в живописи место древних богов: церковь, дом - в картинах Ван Гога; площадь, улица, фабрика - у де Кирико. Художник знает, как “увидеть” эти местные силы. Он только предвосхищает опять и опять их признание публикой. Чтобы реабилитировать старую бетонную нефтефабрику, мэр Тура, месье Руайер, и месье Клод Моллар из министерства культуры почтили “духа места”[8], как это сделал и Лина Бо Барди в Сан-Паоло для Фабрика да Помпеи (которая стала Центром лазера) и как сделали многие другие “священнослужители” этих местных культов.

Но где же остановиться, как отличить просто объекты от вещей, являющихся “духами”? Деревья тоже входят в их число; они “единичные, подлинные памятники”:

“…величественные столетние платаны, которые защищали с помощью доводов, заимствованных из словаря кладовщиков, потому-де что они полезны и укрывают склады винной и алкогольной продукции от солнечного тепла”[9].

Но в этом же списке оказывается и фонтан, и деталь фасада, кукурузный початок или окорок, свисающий с потолка маленького кафе, шарманка или фонограф Эдисона в витрине бутика, изогнутость ножки стола, игрушка, семейное фото, затихающие обрывки мелодии… Эта популяция распространяется ветвеобразно, она пронизывает всю сеть нашей обыденной жизни, спускается в лабиринты жилищ, молча колонизирует их глубины. Так, перед нами льняная сорочка из “Le cheval dorgueil”[10] (“Конь гордыни”), которая вводит нас, словно Муза, в роман, а там переходит от поколения к поколению. Ее носят поочередно все члены семьи, стирают и украшают дважды в год, точно так же, как давным-давно покровы на статуях святых патронов, - это молчаливая богиня, настоящая героиня рассказа, для которого люди лишь создают обстоятельства и служат прилагательными. Здесь же и наручные часы, гардероб, шпага или костюм с “бигуден”[11], вышитый зеленым и желтым, - эта популяция пересекает время, переживает ветшающие человеческие существа и связывает собой пространство. Воспоминания из жизни крестьян? Нет. Урбанистическая рациональность вытесняет их во имя идеологии горожан - “буржуазии” или технократов, - добровольно порывая с сельскими “очагами сопротивления”, но на самом деле опыт этой жизни тот же самый, который город расширяет и усложняет, создавая пантеон, где “духи” столь многих разнородных мест пересекаются и переплетаются друг с другом в наших воспоминаниях.

Мишле был прав[12]. Если великие древние боги мертвы, то “меньшие” - божки лесов и жилищ - пережили все потрясения истории; они по-прежнему кишат рядом с нами, они преобразуют наши улицы в леса, а наши дома в заколдованные замки; они простираются и за догматически установленные границы воображаемого “национального наследия”; они владеют местом, даже если мы считаем, что заперли их, забили досками, опечатали и положили под стекло в богадельнях для народных искусств и традиций. Некоторые из них, безусловно, уже издохли в музеумических зоопарках. Но, в конце концов, они представляют собой только мельчайшую часть всей популяции призраков, которыми кишат города и которые придают странную и грандиозную безмолвную жизненную силу городским символам.

Таким образом, у людей, отстаивающих урбанистическую реновацию, есть все основания для подозрений. Им надо быть еще более подозрительными, когда они осваивают город и узаконивают этих неопознанных иммигрантов. Они пытаются вести себя осторожно. Из всех этих древностей они признают только то, что можно обозначить как “национальное наследие”. Но по каким критериям? Это остается неясным. Размеры, возраст, (экономическая) ценность “старомодных построек” и особенно (социальная или электоральная) значимость их “приверженцев” или же их обитателей может помочь им войти в национальное наследие. И тогда их начинают реставрировать. Объекты, инноблированные таким способом, получают признание на местах и своего рода страховку, но, как и все, кого должностью наделяют, в обмен они должны строго соблюдать законы реновации. Их модернизируют. Их истории, поврежденные временем или явившимися неизвестно откуда варварами, переписывают под настоящее. Конечно, педагогические процессы, объектами которых они становятся, заключают в себе внутреннее противоречие: они должны одновременно защищать древнее и делать это древнее новым. Поэтому результат подобных реставраций - компромисс. Это уже многое значит. Обновленные “старые камни” становятся перевалочными пунктами для призраков прошлого и требований настоящего. Они - проходы в многочисленных пограничных ограждениях, отделяющих друг от друга периоды, социальные группы и практики. Точно так же, как публичные площади, к которым ведет множество разных улиц, обновленные здания представляют - в историческом, а уже не географическом смысле - пункты обмена воспоминаниями. Эти своеобразные железнодорожные стрелки обеспечивают циркуляцию коллективного и индивидуального опыта. Они играют не последнюю скрипку в городской полифонии. В этом отношении они отвечают за идеологию, которая лежит в основе реабилитации и соединяет идею “статуса” города с сохранением его стареющих зданий. В какие бы рамки ни помещали эту волю к “спасению”, истина в том, что отреставрированные здания, жилища, относящиеся одновременно к нескольким мирам, освобождают город от заключения в империалистической однозначности. Как их ни гримируй, они продолжают указывать на еретичность прошлого. Они сохраняют базовый аспект города - его многозначность.

Политика авторства: обитатели

Реставрация тем не менее старается преобразовать эту еретичность в новую культурную ортодоксию. У консервации своя логика. Даже распределенные вне патримониальных храмов памяти и отданные в распоряжение обитателей, отреставрированные объекты превращаются в музейные экспонаты. Их рассеивание снова работает на распространение музея за пределы его стен, на музеификацию города. Речь не о том, что музей - это вирус какой-то заразы или что его можно сделать пугалом или козлом отпущения. Музей часто исполняет роль лаборатории, он идет впереди городского планирования[13]. Но он функционирует по своим законам. Он скрывает от пользователей то, что представляет зрителям. Он берет начало в театральном, педагогическом и/или научном акте, который изымает объекты из их обыденного бытия (вчерашнего или сегодняшнего) и предлагает эти объекты как забаву для любопытных, источник информации или предмет анализа. Музей заставляет их переходить из одной системы практик (или из одной сети тех, кто отправляет практики) в другую. Используемый для целей городского планирования, этот инструмент производит ту же подмену адресов: он отбирает у обычных жителей здания, которые после обновления предназначаются уже для других клиентов или другого использования. Речь идет уже не о самих обновленных объектах, а о тех, кто получает выгоду от обновления.

Если отвергнуть логику консервации, то какую другую гипотезу можно предложить? Кто выигрывает, когда музей отступает? Закон рынка. Такова альтернатива, которая представлена государству и парижскому муниципалитету: они должны либо поощрять институты сохранения (более или менее педагогические), публичные (музеи) или частные (ассоциации или хобби разных типов), или войти в систему производства-и-потребления (агентства недвижимости, строительные компании, архитектурные бюро). Согласно этой второй гипотезе, музеумическое “извлечение” (здания изымаются из сферы частного заселения, чтобы быть трансформированными в публичную театральную институцию) может быть замещено экономическим незаконным присвоением (здания отбираются у бесправных обитателей с тем, чтобы их улучшить и продать более подходящим покупателям). За последние несколько лет у нас есть около двадцати примеров такого рода: квартал Марэ, рю Муфтар, квартал Ле-Аль и так далее. Такая городская реставрация является “реставрацией” социальной. Она возвращает буржуазию и классы профессионалов обратно в некогда поврежденный, а теперь отремонтированный район. Рента растет. Население меняется. Обновленные кварталы превращаются в гетто для обеспеченных людей, а выскабливающая деятельность агентств по недвижимости - в “сегрегационные действия”[14].

Политику реновации разыгрывают “консервационисты” и “торговцы”. Некоторые правила нацелены на то, чтобы помочь одной группе ограничить или контролировать другую. В эти силовые отношения вмешиваются и некоторые посредники. Особенно прославился в этом деле Департамент мостов и дорог (Le Corps des Ponts et Chaussees), который не спеша выкраивал себе по кусочкам империю посреди джунглей - во имя прогресса и ради технократов, сбежавших и от идеологической узости консервации, и от негармоничного прагматизма рынка. Но сперва “посредники”, чтобы снискать себе это положение, должны ратовать за практику реставрации.

Экономика реставрации собственными методами стремится отделить места от тех, кто осуществляет в них свои практики. Незаконное присвоение субъектов следует за обновлением объектов. Больше, чем дурные намерения, к этому подталкивает сама логика аппарата (технического и научного), который выстраивается за счет отсечения субъектов от обращения с объектами. В таких особых случаях неудивительно, что технические администраторы столь сильно заинтересованы в зданиях и столь слабо в их обитателях. Или что, например, во время экономических кризисов, которые требуют борьбы с разрушением уже существующих зданий, они придают предметам, способным сопротивляться времени, то значение, в котором отказывают пожилым людям. Они выбирают и управляют тем, что связанно с их профессией, - производством или реставрацией объектов.

Они подчиняются этому правилу в точности, как терапевтические институции. Реновация участвует в медикализации власти, процессе, который никогда не прекращался на протяжении последних двух веков. Власть становится все более и более “ухаживающей”. Она берет на себя ответственность за здоровье социального тела и, следовательно, за его психические, биологические и урбанистические болезни. Она ставит себе эту задачу и наделяет себя правом лечить, защищать, образовывать. Переходя от индивидуального тела к телу городскому, терапевтическая власть не изменяет своих методов. Она лечит органы и системы циркуляции, сбрасывая людей со счетов. Просто вместо больной печени берется разрушенный квартал. В этом расширенном медицинском управлении незаконное присвоение субъектов остается предварительным условием для реставрации тела. Таким образом, поврежденные городские части помещаются под надзор, отделяются от обитателей и передаются на сохранение, в сектор недвижимости или в руки специалистов из дорожного департамента. Это - больничная система.

Вместе с введением терапевтических отношений пока еще маргинально, только внутри поля медицинской технократии, возрождается и динамика отношений между городскими обитателями и специалистами. Она вводит в игру властные отношения между гражданами, которые должны быть равны перед законом. Сюда вмешивается политика, которая выходит далеко за положенные ей рамки и контролирует любые экономические действия. Многие проекты и достижения демонстрируют, как можно информировать и консультировать обитателей через местные власти; как квартальные ассоциации (например в квартале Гийемино) могут участвовать в принятии решений или как (французское) государство или город могут защищать жильцов от изгнания, угрожающего им в результате реновации. В 1979 году, выступая по делу квартала Сен-Март, парижский советник, месье Леон Кро, объявил:

“…владельцы, желающие получить выгоду от субсидий города или государства, должны подписать соглашение, которое убережет жильцов от слишком высокого поднятия арендной платы […] пострадавшие жильцы получат выгоду от персональных жилищных пособий”[15].

Конечно, ни одна подобная мера не бывает полностью удовлетворительной. Кроме того, что этот план предполагает прошения с нашей стороны как налогоплательщиков, которые вынуждены платить за такие субсидии (кто платит и за кого?), - ведь он подталкивает владельцев обращаться к мальтузианским арендным практикам. Для выработки наилучшего решения необходимы политические дебаты.

В виду того, что политика вдохновляется принципом: “национальное наследие [должно] стать делом всего французского народа”[16] (как сказал Ж.-П. Лека), нужно сделать акцент на частной, но фундаментально важной, его составляющей, а именно на праве на творчество, другими словами, на независимости от драконовских законов, вводимых некоторыми специалистами. Обитатели, особенно бедные, не имеют, согласно закону, права оставаться в своих жилищах, но они имеют право выбирать собственную эстетику. Однако на деле их “вкус” систематически принижается, а вкус специалистов превозносится. “Народное” искусство по-прежнему возносится до небес, но только тогда, когда включает в себя прошлое или подоплеку событий, ставшую объектом любопытства[17]. Но почему тогда это уважение исчезает, едва дело касается живых рабочих и лавочников, как будто в настоящем они в меньшей степени художники, чем были в прошлом, или как будто нынешние планировщики и чиновники демонстрируют ошеломительную изобретательность? От крестьянского музея Альбера Демара в Шамплите[18] до музея “грубого искусства” (art brut) Мишеля Тевоза в Лозанне все, наоборот, доказывает необычайный поэтический талант этих артистичных обитателей города, презираемых инженерами-терапевтами.

Кроме всего прочего, урбанистическая футурология сама нуждается в том, чтобы эти непризнанные художники вернули себе авторство в родных городах. Быстрое распространение новых средств сообщения, от телевидения до компьютеров, будет предоставлять индивидууму все то, что палеотехника зарезервировала за элитой. Демократизация художественного выражения должна соответствовать демократизации техники. Как можно распространять последнюю, если первая цензурируется? Может ли культурный консерватизм союзничать с технологическим прогрессизмом? Эта противоречивая смесь, по несчастью, встречается достаточно часто (общий закон: культурный традиционализм компенсирует экономическое развитие в обществе). Но ведь это - растрата подлинного капитала нации или города, потому что его национальное наследие состоит не из объектов, которые он создает, но из творческих способностей и изобретательского стиля, который он проявляет, как это происходит в разговорном языке; хрупкая и множественная практика обширного ансамбля вещей, которыми манипулируют и которые персонализируют, используют заново и “поэтизируют”. В конце концов, национальное наследие состоит из всех этих “способов оперирования вещами”[19].

Сегодня искусство состоит именно из них и признает их своим источников, как когда-то источником для него были творения африканцев и таитян. Артисты повседневности, творцы множества способов говорить, одеваться и жить - жалкие призраки в официально признанном современном искусстве. Городским планировщикам, все еще ищущим новую эстетику, давно пора признать эту ценность именно в них. Город уже является их постоянной и передвижной выставкой. Тысячи способов одеваться, двигаться, украшать и воображать лежат в основе изобретений, рожденных неизвестными воспоминаниями. Волшебный театр. Он состоит из бесчисленных жестов, которые используют лексикон, состоящий из продуктов потребления, чтобы дать язык странному и фрагментарному прошлому. Как жестикуляционный “идеолект”, практика обитателей города создает в том же самом урбанистическом пространстве множество возможных комбинаций старых мест (тайн чьего-то детства или чьей-то смерти?) и новых ситуаций. Они обращают город в огромное хранилище памяти, где процветает множество поэтик.

Мифические тексты города

В перспективе демократизации, являющейся необходимым условием для новой городской эстетики, наше внимание особенно привлекают две социальные сети: жесты и нарративы. Обе представляют собой последовательность операций, проделанных над и с лексиконом вещей. В двух разных модусах - тактильном и лингвистическом - жесты и нарративы манипулируют объектами, перемещают их и изменяют как их распределение, так и использование. Это - “бриколажи” в соответствии с моделью, опознанной Клодом Леви-Строссом в мифах. Они изобретают коллажи, сочетая ссылки из разных прошлых эпох с отрывками из настоящего, чтобы превратить их в серии (общие процессы, нарративные путеводители), где встречаются противоположности.

Жесты - подлинные архивы города, если только понимать под “архивами” прошлое, которое избирается и используется заново в соответствии с обычаями настоящего. Они каждый день переделывают городской ландшафт. Они ваяют тысячи прошлых, которые, может быть, больше нельзя назвать по имени и структура которых больше не отражает опыта города. То, как североафриканец входит в HLM [Habitation à Loyer Modéré, áюджетный дом], как человек из Родеса[20] управляет своим бистро, как уроженец Малахова кургана [пригород Парижа] спускается в метро, как девушка из шестнадцатого округа носит джинсы или как прохожий рисует граффити, читая плакат... Все эти практики “деланья”, полисемичные обычаи мест и вещей, нужно поддерживать “реновацией”. Как еще можно прибавить изобретательности площади, улице или зданию? Это настоящая программа политики реновации. Слишком часто эта политика выметала жизнь из кварталов, чтобы затем преобразить их в “гробницы” для обеспеченных семей.

Бессловесные истории ходьбы, одежды, жизни или готовки еды формируют квартал за счет тех, кто ушел; они оставляют следы своих воспоминаний, которые больше не имеют места: детство, семейные традиции, безвременные уходы. Такова же и “работа” городских нарративов. Они постепенно превращают различные места в кафе, офисы и жилые здания. К видимому городу они добавляют эти “невидимые города”, о которых писал Итало Кальвино. Оперируя лексиконом объектов и хорошо известных слов, они создают иное измерение, то фантастическое, то преступное, то страшное, а то легитимирующее. Именно так они делают город “правдоподобным”, воздействуют на него с непостижимым размахом, который еще требуется оценить, и открывают его для путешествий. Они - ключи к городу, они дают пропуск к тому, что он есть: мифу.

Эти нарративы также представляют собой мощные инструменты, политическое применение которым может найти тоталитаризм. Еще до того, как их впервые стали систематически использовать нацисты[21], они заставляли людей верить и совершать поступки: нарративы преступлений и пиров, расистские или шовинистические нарративы, городские мифы, пригородные фантазии, юмор или извращенность сенсационных подробностей жизни… Эту городскую доверчивость надо применять демократически. Политическая власть давно уже знает, как производить нарративы для собственного употребления. Масс-медиа делают это еще лучше. Городские застройщики сами пытались производить их искусственно в таких жилищных проектах, как Дефанс или Водрей. И правильно. Без нарративов эти новенькие, одетые с иголочки кварталы остались бы пустыми. Они стали обитаемыми через истории мест. Жить - значит нарративизировать. Таким образом, одна из задач любой реновации - перемешивать или реставрировать это нарративизирование. Необходимо пробуждать истории, которые спят на улицах и которые часто хранятся внутри простого имени, уложены в наперсток, как шелковое платье феи.

Города, конечно, не испытывают недостатка в нарративах. Реклама, например, умножает мифы наших желаний и воспоминаний, пересказывая их при помощи словаря товаров потребления. Она развертывает на улицах и в подземелье метро бесконечный рассказ нашего эпоса. Ее постеры открывают фантастические ландшафты на стенах. Возможно, никогда еще ни одно общество не наслаждалось столь богатой мифологией. Но город - это поле боя нарративов, как древнегреческие города были полем боя богов. По нашему мнению, великие нарративы телевидения или рекламы затаптывают или еще больше атомизируют маленькие нарративы улиц и кварталов. Реновация должна придти им на помощь. Она уже делает это, записывая и распространяя воспоминания, которые рассказываются в булочных, кафе или дома. Но это делается для того, чтобы сорвать их с места. Фестивали, конкурсы, устройство “говорящих мест” в квартале или каком-то здании вернут нарративу почву, на которой он вырос. Если “событие - это то, о чем рассказывают”[22], то город имеет только одну историю, живет только сохранением всех своих воспоминаний.

Архитектор Антуан Грумбах недавно сказал, что новый город, который он хотел бы построить, должен быть “руинами города, существовавшего прежде нового”. Это были бы руины города, которого никогда не существовало, следы памяти, которая не имеет конкретного места. Каждый подлинный город фактически соответствует этому проекту. Он мифичен. Париж, как кто-то сказал, это “ухрония”. Используя различные методы, Анн Коклен, Ален Медам и многие другие смогли уделить внимание этому источнику странности внутри городской реальности. Это означает, что реновация в конце концов не знает, что она “возвращает” - или что разрушает, - когда реставрирует ссылки и фрагменты ускользающих воспоминаний. Этим призракам, которым не дают покоя городские работы, реновация может лишь дать карту уже отмеченных камней, слов их языка.

Перевод с английского Андрея Лазарева

__________________________________________________________________

1) Статья Мишеля де Серто “Les revenants de la ville” была опубликована в журнале “Architecture intérieure / Créé” (¹ 192-193, январь-март 1983 года) и позднее включена Люс Жиар, редактором английского перевода его книги “The Practice of Everyday Life” (“Linvention du Quotidien”), во второй том его работ (Living and Cooking. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1998). Русский перевод сделан по английскому изданию. - Примеч. перев. См. также уже публиковавшуюся в “НЗ” главу из того же издания: Серто М. де. Общие места: обыденный язык // Неприкосновенный запас. 2007. № 4(54). С. 43-58. - Примеч. ред.

2) Де Серто здесь использует понятие “жуткое”, заимствованное из теории Зигмунда Фрейда, согласно которой “жуткое” (Unheimlich) означает то, что было вытеснено в бессознательное и забыто, но затем вновь возвращается в качестве чужого, неузнанного, страшного (см.: Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. - Примеч. ред.).

3) В данном случае де Серто употребляет весьма важный для него термин voisinage (neighborhood), который обозначает территорию, где люди соединены очень тесными социальными связями и общими практиками. Это не квартал и не округа, а в русском языке термин “соседство” не обозначает территории. Этим и объясняется необходимость более отвлеченного перефраза. - Примеч. перев.

4) “Museumesque”, неологизм де Серто. - Примеч. перев.

5) Joulain J.-C. Inventer de nouveau sans defigurer l’ancien // Le Monde. 1979. 15 février.

6) По поводу набережной Целестинцев см.: Chaslin F. Réhabilitation par le vide // Le Monde. 1982. 18 février; по поводу квартала Сен-Поль: Jacob A. De neuf dans le vieux pour le IV-e arrondissement // Le Monde. 1979. 22 novembre.

7) Plageman V. Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870. München: Prestel, 1967.

8) Maillard P. L’art s’installera-t-il dans l’usine a gaz? // Le Monde. 1982. 7 avril.

9) Champenois M. [Без названия] // Le Monde. 1979. 12 septembre.

10) Helias P.-J. Le cheval d’orgueil. Paris: Plon, 1975. Р. 14-16. “Конь гордыниПьера Элиаса получил огромную популярность, Клод Шаброль снял по нему одноименный фильм. В этом автобиографическом романе рассказывается о детстве писателя в бретонской деревне, хранящей древние крестьянские традиции.

11) “Bigouden”, традиционный бретонский головной убор из кружев, отсылает здесь к праздничному наряду в бретонском департаменте Финистер. - Примеч. перев.

12) Michelet J. La sorciere. Paris: Calmann-Levy, 1878. Р. 23 и далее (рус. перев. см.: Жюль М. Ведьма. Киев: Украина, 1994. - Примеч. перев.).

13) См.: Poulot D. L’avenir du passé. Les musées en movement // Le Debat. 1981. № 12. Р. 105-115; Clair J. Erostrate, ou le musée en question // Revue d’esthètique. 1974. № 3-4. Р. 185-206.

14) По поводу квартала Марэ см.: Benassaya D. Un luxe sur le dos des pauvres // Le Monde. 1979. 15 mai. Та же проблема существует и в других городах, например с улицей де Таннёр (красильщиков) в Кольмаре.

15) См.: Le Monde. 1979. 20 novembre.

16) Ibid.

17) См.: Certeau M. de. Le culture au pluriel. Paris: Seuil, 1993. Ch. 3 “La beauté du mort”.

18) Barrin J. de. Le musée d’un paysan // Le Monde. 1977. 9 avril.

19) См.: Certeau M. de. L’invention du quotidian. Vol. 1: Arts de faire. Paris: Union générale des éditions, 1980 (англ. перев: Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. S. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984).

20) Город на юге Франции. - Примеч. перев.

21) См.: Faye J.-P. Langages totalitaires. Paris: Hermann, 1972.

22) Janet P. L’Évolution de la mémoire et de la notion du temps. Paris: Chaсhine, 1928. Р. 288.

Версия для печати