Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2010
Нериюс Милерюс (р. 1971) — философ, доцент факультета философии Вильнюсского университета.
Нериюс Милерюс
Город как модель для катастрофы:
между “реальным” и “воображаемым”
Вместо введения: изначальный опыт саморазрушения
Данная статья была написана в Нью-Йорке.
Это, видимо, тот довольно редкий случай, когда место, в котором пишется философский текст, настолько ценно и значимо, что его следует упомянуть и назвать. Многие философские тексты тем и отличаются от исследований, требующих погружения в конкретную исследуемую среду, что философия по большому счету атопична, она перешагивает тот конкретный топос — ту конкретную местность, — из которой что-либо говорится или пишется.Однако в случае данной статьи сам город, в котором она написана, создает проблему
, которую невозможно решить, но можно раскрыть и, возможно, понять. Если пройтись по улицам Нью-Йорка, в глаза постоянно бросаются рекламные стенды апокалиптических и постапокалиптических кинофильмов с внушительными картинами разваливающихся или уничтожаемых городов. В конце 2009 года вовсю рекламировали “2012”. Хотя рекламные плакаты этого фильма Роланда Эммериха изображали другой разрушаемый стихией город, Нью-Йорк эффектно разрушается в самом фильме. Если пролистать плакаты более ранних апокалиптических и постапокалиптических фильмов, то станет ясно, что Нью-Йорк давно уже стал символом разрушаемого катастрофами и неземными силами города. На плакатах других фильмов Роланда Эммериха — “День независимости” и “Послезавтра” — тотальную угрозу символизирует залитая океаном, а затем скованная льдами статуя Свободы или зависшая над Эмпайр-стейт-билдинг гигантская летающая тарелка пришельцев. Плакаты нынешних или более ранних фильмов-катастроф в Нью-Йорке приглашают горожан на зрелище, в котором они видят разрушение собственного города.Город
, в котором я живу или в который приехал даже на короткое время, является частью моей идентичности. Именно поэтому такая на первый взгляд банальная вещь, как плакаты и стенды на улицах Нью-Йорка, рекламирующие фильмы-катастрофы, для меня является не только рекламной стратегией коммерческой киноиндустрии, но и специфическим ритуалом жизни человека XXI века. Рекламные плакаты фильмов-катастроф в каком-либо самом обыденном месте Нью-Йорка, например на автобусной остановке, соблазняют горожанина посмотреть, как разрушается обыденность этой нью-йоркской улицы, а может, даже та самая автобусная остановка, на которой висит плакат. Несложно догадаться, что эта траектория самодеструкции неизбежно тянется и к самому горожанину, который смотрит на этот плакат. Идя на фильм, в котором можно увидеть уничтожение своей улицы природными стихиями, мистическими или космическими силами, горожанин идет смотреть фильм, в котором невозможно избежать референции к собственной возможной гибели как жителя этого города.Нью-Йорк является одним из немногих используемых в жанре катастрофы городов
, в котором глобальный уровень катастрофы зачастую “заземляется” на конкретную, узнаваемую для горожанина улицу, конкретный мост или изгиб реки. В то время, как для многих зрителей фильма в различных городах мира изображаемые в кино опасности и трагедии являются абстрактными, угрожающими всему человечеству, в Нью-Йорке она приобретает конкретную форму. Однако становится ли реальной эта, приближенная до узнаваемого масштаба, угроза? Действительно ли, согласившись с тем, что жанр катастрофы постоянно демонстрирует зрителю возможные угрозы, которые могут закончиться гибелью каждого жителя Земли, можно сделать вывод, что в произведениях этого жанра зритель на самом деле сводится в реальной очной ставке с собственной смертью? Киножанр катастроф является специфическим современным ритуалом не только потому, что вывешенные на городских улицах рекламные стенды и плакаты приглашают жителя города посетить зрелище, в котором предъявляется возможность гибели его самого как зрителя. Кино катастроф является специфическим ритуалом еще и потому, что потенциальное уничтожение переводится из режима реального мира в режим “возможного”, развлекательного. Если в кинематографе катастроф зрителю и предоставляется возможность приблизиться к переживанию своей гибели, это происходит лишь в воображаемом — драматическом, фантастическом, комедийном — мире.Конечно
, можно было бы спросить о причинах того, что уничтожение городов или же всего человечества стало на киноэкранах современного мира приносящим визуальное удовольствие развлечением. Однако намного продуктивнее такого каузального вопроса было бы изучение данного феномена, в котором переплетается множество аспектов сегодняшней культуры. Такое исследование не умещается в границах кинокритики, понимаемой в узком смысле. Исследуя кино катастроф, невозможно избежать техники интерпретации явлений, которую можно назвать переносом смысла и контекста. В центре кино катастроф — не специальные эффекты и другие подобные жанровые клише, а нечто другое — другие смыслы, другой контекст. Интересующим нас контекстом является житель города, городские пространства и статус, на котором катастрофические сюжеты функционируют в физических пространствах города. В истории кино существует особый фильм, который можно считать метафорой отношений горожанина и кино, — это фильм Альфреда Хичкока “Окно во двор” (1954). И, хотя этот фильм об одном нью-йоркском доме не принадлежит жанру катастроф, он кажется необходимым для понимания того, как горожанин оперирует киносюжетами — в том числе и теми, которые угрожают самому зрителю.Хичкок: окно в город скуки и страха
“
Окно во двор” Альфреда Хичкока — пример урбанистического кино, в котором изобилием других измерений часто заглушается тот простой факт, что это фильм прежде всего о горожанах и специфике городской жизни. Конечно, “Окно во двор” снят не в живой среде Нью-Йорка, а в студии “Paramount” в Голливуде, где были построены макеты домов района Гринвич в натуральную величину. Единственная попытка Хичкока показать, что за закрытым пространством макетных домов гудит большой город, выглядит комически — шум большого города “представляет” бутафорский вертолет, зависший над домами персонажей фильма. Однако цель Хичкока — не стремление к имитационному сходству с “натуральным” городом, но создание такой модели, в которой стали бы явными условия жизни в городе.Сегмент Нью-Йорка, созданный студией “
Paramount”, — это дом с десятком квартир (с пятьюдесятью окнами), которые соединяются пространством двора. Архитектор Джеймс Сандерс в книге “Celluloid Skyline: New York and the Movies” большое внимание посвящает архитектурному и урбанистическому анализу кинопроизведений, снятых в Нью-Йорке или изображающих Нью-Йорк. Сандерс подчеркивает фундаментальную разницу между ориентацией окон на улицу и во двор. Обращенные в сторону двора пространства по сравнению с устремленными на улицу являются более личными и частными. Признак приватности в обращенных в сторону двора пространствах квартир настолько силен, что жители в фильме Хичкока почти никогда не закрывают окна во двор занавесками. В связи с этим Джеймс Сандерс вводит еще одно разделение: между реальной приватностью и приватностью осознаваемой:“Настоящая приватность возникает из реальной изоляции, из помещения себя самого за закрытые двери и глухие стены. Осознаваемая приватность вырастает из ощущения того, что, пока другие, возможно, смотрят на тебя, тебе разумнее притвориться, что это не так. Осознаваемая частная жизнь позволяет городским обитателям идти по жизни без утомительных хлопот со шторами и занавесками, а также без изолирования себя от света, видов и воздуха, без отказа от пространства окон, дверей, террас и дворов”[1].
Двигателем фильма становится именно нарушение осознаваемой приватности
: один из жителей дома, фотограф Джеффрис, ломает ногу, сидит, скучая, у окна своей квартиры и делает то, что другие тоже могли бы делать, но не делают — наблюдает за соседскими окнами и открывающейся за этими окнами частной жизнью. Таким образом, между Джеффрисом и другими жителями дома устанавливается асимметричное отношение. Джеффрис смотрит, но сам не виден, другие жители дома сами не смотрят, но наблюдаемы и видны.Такое асимметричное отношение между наблюдателем и наблюдаемыми
, которое подрывает урбанистически утвержденную осознаваемую приватность, является одной из ключевых причин того, что “Окно во двор” часто считается метафорой не только городской жизни, но и самого кино. И действительно: асимметричное отношение между наблюдателем и наблюдаемым является одним из основных исходных конструктивных элементов киноискусства. Фотограф Джеффрис сломал ногу и сидит в кресле — значит, его возможности передвигаться ограничены, а контакт с наблюдаемыми соседями возможен только посредством двух “кинематографических” органов чувств: зрения и слуха (когда соседи говорят на повышенных тонах, кричат или когда звучит музыка). Кресло фотографа кажется местом в кинотеатре, где идут сеансы немого или (реже) звукового кино, фотограф — зрителем, а сам двор с окнами десятка-другого квартир — кинотеатром, в котором крутят несколько кинофильмов разного жанра. Как и Джеффрис, сидящий в кресле, так и зритель в кинотеатре смотрят, но сами остаются невидимыми. Как соседи фотографа, так и персонажи на экране кино постоянно наблюдаемы и видимы, но сами не видят. Как фотограф Джеффрис, так и любой кинозритель в настолько привилегированной позиции, что могут как будто бы беспрепятственно разрушать осознаваемую приватность других, при этом сами ее сохраняя.Хичкок в своем фильме идет еще дальше. Привилегии фотографа Джеффриса изначально кажутся настолько большими
, его возможность манипулировать видимой картиной — настолько существенной, что Хичкок превращает этого персонажа в модель не только кинозрителя, но и самого кинорежиссера. Если основной персонаж рассматривается не как зритель, а как режиссер, то наблюдение за пятьюдесятью квартирными окнами с кипящей в них жизнью походит уже не на просмотр кинофильмов разных жанров, а на режиссерский монтаж одного фильма с различными сюжетными линиями. Силы главного персонажа как режиссера увеличиваются по ходу сюжета. В характерном для себя стиле Хичкок приостанавливает поток информации таким образом, что начинает казаться, что на экране ничего не происходит. Жизни наблюдаемых персонажей ползут в рутинном ритме. Словно компенсируя наблюдаемую скучную, монотонную повседневность, фотограф сам начинает ее “режиссировать” — из наблюдаемых жизней “создавать” сюжеты, значительно превосходящие монотонную повседневность своими напряжением и интригой.Именно на этой фазе фильма Альфред Хичкок вроде бы незаметно
, но существенно переносит конструктивные акценты фильма. С первых минут мы, “настоящие”, а не “кинематографические” зрители, смотрели на все глазами “кинематографического” зрителя и режиссера — фотографа Джеффриса. Однако однажды вечером, наблюдая за происходящей в одной из квартир очередной семейной ссорой, Джеффрис неожиданно задремал. Пока наш медиум спал, мы, “настоящие” зрители фильма, видим спины выходящих из квартиры мужчины и женщины. На следующий день, следя за соседом, который почему-то остался один, и его странным поведением, например за чисткой ножей, Джеффрис начинает подозревать, что сосед убил свою жену. Мы, “настоящие” зрители, видели то, чего не видел наш медиум, поэтому привилегированный статус переходит к более могущественному, более информированному центру силы — к нам. Теперь “режиссируемый” Джеффрисом фильм о мнимом убийце-соседе начинает казаться фантазией или галлюцинацией, конструируемой от скуки и монотонности. “Настоящий” сюжет фильма о фантазирующем фотографе начинает разворачиваться уже на “экране” нашего сознания, сознания привилегированных зрителей, а не фотографа. “Экран” нашего сознания охватывает меньший, а потому транслирующий неверное изображение “экран” фантазий Джеффриса.В связи с таким конструктивным переустройством интрига фильма реализуется через отношение между тем
, что на своем экране видим мы, и тем, что на своем “экране” видит фотограф. Поскольку наш экран кажется нам бóльшим, вмещающим больше правдивой информации, а на меньшем экране, как нам кажется, адекватная информация приостанавливается, мы, “настоящие” зрители, забегаем в будущее и начинаем моделировать и режиссировать события малого экрана, например возможную концовку фильма. Само забегание в будущее настолько знаменательно, предстоящая концовка фильма кажется настолько ясной, что на большом экране фильм для нас заканчивается уже тогда, когда на малом экране он едва достигает половины.Тем более неожиданной становится вторая
, не менее существенная и на этот раз ясно видимая перестройка фильма. Ощущающий недостаток информации и якобы “фантазирующий и галлюцинирующий” фотограф начинает провоцировать подозреваемого соседа Торвальда. Инициативу проявляет и подруга Джеффриса Лиза, попавшая в квартиру Торвальда по пожарной лестнице и занимающаяся там поиском доказательств возможного преступления. Ранее приостановленный, монотонный ход жизни малого экрана внезапно взрывается от избытка событий. Кульминация этого взрыва — момент, когда Торвальд первый раз понимает, что за ним следят и поднимает глаза на Джеффриса. К данному моменту мы уже потеряли веру в свой привилегированный источник информации. Через некоторое время станет ясно, что мы совершили ошибку: когда медиум спал, мы увидели спину и силуэт вышедшей с Торвальдом из квартиры женщины, забежали вперед и решили, что это была супруга Торвальда.Подняв глаза на Джеффриса
, Торвальд разрушил ситуацию асимметрии — лицо, наблюдаемое и видимое, но невидящее, словно прозрело и увидело того, кто до сего момента был невидим, но за всем следил и почти все видел. В свою очередь, став видимым, Джеффрис теряет осознаваемую приватность, которую он — единственный из всех жителей дома — до сих пор сумел сохранить и которая до сих пор давала ему привилегированный статус.Вместе с привилегированным статусом Джеффрис
лишается возможности контролировать ситуации и их режиссировать. Контроль над событиями сразу же ускользает из рук Джеффриса: оторвавшись от своего окна, фотограф не увидел, как Торвальд покинул свою квартиру, не заметил, как Торвальд оказался у него дома. В связи с тем, что, как было упомянуто выше, ситуация асимметрии взгляда является одним из основных конструктивных элементов кино, факт, что Торвальд (“киноперсонаж”) напал на Джеффриса (“зрителя”, “режиссера”), кажется, начинает означать одно — повествуемый сюжет Хичкока уже разрушил смысл истории этого фильма как метафоры кино. И все же, скорее наоборот — только сейчас взаимосвязь между содержанием этого фильма и самим явлением кино становится исчерпывающей и раскрывающей все фазы кинопросмотра.Асимметрия взгляда
, когда зритель видит, но сам невидим, является лишь начальной конструктивной особенностью любого кинопросмотра. По ходу фильма то, что видно на экране, оборачивается к зрителю или против него. В кинопроизведении множество факторов, которых зритель не в состоянии контролировать, которыми он не в состоянии манипулировать. Иногда деструктивное воздействие кинопроизведения настолько сильно, что если зритель не хочет потерять своей безопасной приватности, то у него есть единственная возможность — выйти из кинозала, выключить экран телевизора или монитор компьютера. Именно так ведет себя и Джеффрис, вспышками фотоаппарата пытающийся “выключить”, вернее, ослепить набросившегося на него Торвальда. Экран выключается лишь на миг, и его воздействие на зрителя становится все сильнее. На миг ослепленный Торвальд все равно продолжает приближаться к фотографу. Некоторое время даже кажется, что этот фильм Хичкока заканчивается немыслимым — смертью фотографа Джеффриса (“зрителя”, “режиссера”). Но все же смерть зрителя является единственным фактом, которого сам зритель, пришедший в кинозал или сидящий дома в своей частной среде, не может принять. Безопасность зрителя в кино предполагается заранее и является sine qua non — необходимым условием, — без которого невозможна сама ситуация кинопросмотра. Поэтому “Окно во двор” заканчивается не смертью Джеффриса, а кадром, в котором представлена Лиза и лежащий в кресле, живой, но со второй сломанной ногой, Джеффрис. Можно предположить, что их жизнь вернулась к спокойному, а иногда и скучному ритму городской жизни.Теперь, когда структура этого урбанистического фильма стала понятной, можно спросить, что общего между этим фильмом и жанром фильма-катастрофы? Почему для сравнения с более современными фильмами-катастрофами не взять похожий фильм из того же времени, что и “Окно во двор”? Я уверен, что для жанра катастроф нужны специфические условия в самой действительности городской жизни. Только в ситуации современного мира кино катастроф и обыденное течение жизни создает структуру, которая отчасти развивается по принципам хичкоковского
suspense. Это значит, что “Окно во двор” может послужить не для анализа кино катастроф, как замкнутого на себе жанра, но для исследования того, каково соотношение этого жанра с реальной повседневной обстановкой и с реальными катастрофами, такими, например, как 9/11 в Нью-Йорке.Виртуальные “окна”
в приватное и катастрофическоеСейчас
, в 2010 году, я временно живу в Нью-Йорке, в Сохо, который находится недалеко от Гринвич. Из выходящего во двор окна видно несколько десятков других окон, на большинстве из которых не задернуты занавески. Внимательнее вглядевшись, я могу увидеть, как мои соседи готовят на кухнях еду, сидят, беседуя, в гостиных, красят подоконники, — сам двор и рутинная жизнь соседей могли бы стать новой версией хичкоковского Нью-Йорка XXI века. Но все же очевидно: современный фильм “Окно во двор” должен показывать горожанина не у окна во двор, а в собственной комнате, смотрящим в экран телевизора или компьютера. То, что между окном “в мир” и телевидением (компьютером) существует концептуальная связь, уже не вызывает больших сомнений. Телевизор и компьютер в современном городе по большому счету перенимают те функции, которые в середине XX века Хичкок придал окну.Конечно
, недостаточно лишь констатировать факт, что современный мир поменял окно на телевизор или другие более новые визуальные технологии, — такая операция характеризует и еще одно заметное структурное изменение, которое в последние десятилетия переменило специфику городской жизни и на которое также следует обратить внимание. Как уже говорилось, архитектору Джеймсу Сандерсу различие между окном на улицу и окном во двор казалось существенным, поскольку только напротив окна во двор горожанин живет в режиме осознаваемой приватности и при этом открыт для возможного наблюдения. Современные технологии наглядно дематериализуют такое разделение. Физические “скелеты” домов подключаются к сети и соединяются с другими квартирами и домами входящими (“in”) и исходящими (“out”) сетями и информационными потоками. Осознаваемая приватность зависит уже не от физической планировки дома, не от жизни в каком-либо конкретном квартирном пространстве, не от открытых или закрытых занавесок, а от технологически конструируемой открытости или закрытости.Технологически конструируемая осознаваемая приватность намного динамичнее приватности архитектурно предопределенной и оформленной. В какой-то степени сам горожанин может решать
, насколько быть открытым и насколько — закрытым, насколько — публичным и насколько — частным. Скажем, такое средство массовой информации, как телевидение, уже издавна соблазняет зрителя своей асимметричностью — ситуацией, когда телезрителю предоставляется возможность наблюдать, но самому быть невидимым. Даже различные возможности интерактивного взаимодействия, такие, как право голоса в различных конкурсах, позволяют зрителю как воздействовать на экран, так и — как верит сам зритель — самому оставаться независимым и анонимным, невидимым тому, чья “судьба” решается голосованием.С течением времени
телевидение находит формат, позволяющий максимально использовать разделение между частным и публичным, — это реалити-шоу. Симптоматично, что самый успешный проект этого телевизионного жанра — “Большой брат” — позаимствовал свое название из известной дистопии Джорджа Оруэлла “1984”. В своем романе, изданном в 1949 году, Оруэлл описывает Лондон 1984 года, Лондон будущего, в котором Большой брат наблюдает за каждым горожанином, прежде всего, через установленные в домах телеэкраны, которые следует в обязательном порядке держать включенными. Как и описанные Мишелем Фуко заключенные Паноптикона, персонажи Оруэлла внешний “взгляд” телевидения неизбежно интериоризируют, превращая внешний надзор в форму внутреннего самоконтроля — чувство, что за тобой постоянно наблюдают. Телевизионное реалити-шоу конца XX — начала XXI века “Большой брат” просто поставило телезрителя на место наблюдающего Большого брата. То, что Оруэллу кажется ужаснейшим дистопийным кошмаром, при переворачивании отношения наблюдаемого и наблюдающего современному человеку начинает казаться выражением свободы наблюдать. Максимальная публичность наблюдаемого по принципу контраста выявляет привилегированную приватность наблюдающего.Реалити-шоу
“Большой брат”, хотя и на иных условиях, нежели “Окно во двор”, создает уже описанный двойной экранный эффект. Конечно, в отличие от фильма Хичкока, в этом реалити-шоу контраст между малым и большим экраном намного значительнее. Как и в “Окне во двор”, где главный персонаж функционирует как “глаза” зрителя, так и в “Большом брате” у телезрителя есть возможность — и он часто ее использует — смотреть на среду через призму участников шоу. Но все же в “Большом брате” зависимость зрителя от посредничества участников шоу заметно слабее. У телезрителя есть возможность смотреть на игру с разных перспектив и из этих перспектив моделировать совокупный образ игры. Более того, обладая возможностью голосовать, зритель получает реальную — как кажется ему самому — возможность не только незначительно корректировать, но и существенно менять ход игры.В случае
“Окна во двор” большой экран показывает картину “настоящего” зрителя, а малый — “кинематографического” персонажа. В сравнении с таким расположением экранов, “Большой брат” сдвигается в сторону “действительности” — вместо “кинематографических” фигур в реалити-шоу действуют хотя и играющие, но “настоящие”, а не художественные персонажи. Получая возможность удерживать игру в границах своего горизонта и по большому счету ее контролировать, зритель может контролировать и моделировать реальные ситуации и реальных живых людей. Сам жанр “реалити-шоу” становится таким жанром не только потому, что в реальность играют реальные люди, а потому, что в нее играет — моделирует и режиссирует — сам телезритель, сидящий у телеэкрана.Продвинувшись в сторону
“реальности”, драматургия “Большого брата” принадлежит уже не только телевидению, но и современной повседневной жизни человека. Односторонний принцип видеть — быть невидимым является элементом более общих условий повседневного существования. Говоря о таких условиях, Энтони Гидденс выделяет секвестирование опыта, характеризующееся следующим:“
[…оно] отсылает здесь к связанному процессу сокрытия, который отделяет устоявшийся порядок обыденной жизни от следующих феноменов: сумасшествия, преступности, болезни и смерти, сексуальности и природы”[2].Несложно заметить
, что из повседневного ритма жизни в современном мире вытесняются такие феномены, которые нарушают принцип односторонности, которые нельзя предвидеть или контролировать. Конечно, будучи вытолкнутыми за пределы ритма повседневной жизни, они сами по себе не аннулируются, но остаются существовать на безопасном, контролируемом расстоянии. Одной из причин того, что зритель, наблюдая за документальными сценами насилия на теле- или киноэкране, зачастую не испытывает никакого потрясения, является то, что сам экран кажется технологическим средством, секвестрирующим, отдаляющим и дереализирующим то, что в ближайшем повседневном окружении могло бы вызвать шок. Именно тогда насилие, смерть или природные катастрофы и начинают рассматриваться как зрелище.Столкнувшись с недостатком контакта с внешним миром или информации о нем, фотограф Джеффрис
начинает “фантазировать или видеть галлюцинации” — создавать свои сценарии и истории. По утверждению Гидденса, секвестирование опыта обеспечивает онтологическую защищенность, однако мы бы добавили, что еще и создает ситуацию недостатка опыта как такового. Этот недостаток заполняется разнообразными продуктами, в том числе продуктами воображения: литературными, кинематографическими или видео, компьютерными. Чувство онтологической защищенности настолько сильно, а недостаток опыта настолько очевиден, что плоды воображения, компенсирующие недостаток опыта, могут приобретать и часто приобретают самые радикальные формы, в том числе, и массового самоуничтожения или глобальной катастрофы. В условиях максимальной защищенности виртуальные сюжеты, являющиеся плодом фантазий и галлюцинаций, тотально деструктивны, в том числе и самодеструктивны.Однако, когда безопасную повседневность нарушают преступления, смерть или природные катастрофы, парадоксально меняется и сама функция воображаемых катастроф. Мы смотрим на реальное преступление, кровь на улице или природный катаклизм сквозь призму литературных или кинематографических катастроф. В этом случае литературные или кинематографические катастрофы уже не компенсируют недостатка радикального опыта, а скорее виртуализируют этот опыт. Возникает своеобразный эффект
deja vu, когда в реальной жизни мы видим события, уже произошедшие в сфере искусства. По словам Славоя Жижека, именно так большинство жителей Ню-Йорка пережили, видимо, самую большую катастрофу Нью-Йорка новых времен — 11 сентября 2001 года:“Для большинства зрителей взрывы Всемирного торгового центра были событиями на телевизионном экране, и когда мы видели часто повторявшиеся кадры, на которых были запечатлены испуганные люди, бежавшие по направлению к камере на фоне гигантского облака пыли от обваливающейся башни, то эти кадры напоминали нам о захватывающих съемках из фильмов-катастроф”[3].
“11 сентября” — особое событие, которое в фильме Хичкока, представляющем метафору визуального опыта, соответствует той точке, в которой герой, чувствующий себя до этого защищенным и невидимым, осознает взгляд, направленный на себя, и начинает чувствовать себя видимым и открытым для возможного ранения. “11 сентября” является той точкой опыта, в которой выдуманные литературные сюжеты и кинематографические сценарии неожиданно — к ужасу самих фантазирующих — начинают сбываться в реальном пространстве. Например, Джеффрис
в фильме “Окно во двор”, желая остановить нападающего преступника, пытается ослепить его вспышками фотоаппарата. Таким образом фотограф как будто пытается “выключить экран”, который неожиданно начинает транслировать зрителю неуправляемое и угрожающее послание. Зритель, бессознательно виртуализируя виды падающих башен-близнецов и глядя на них как на спецэффект очередного голливудского фильма, как будто стремится нейтрализовать агрессивность зрелища, угрожающего ему самому и превращающего его в мишень. Но такая нейтрализация лишь временна, а агрессивное воздействие этих видений невозможно уже ни отозвать, ни уничтожить.Как в фильме Хичкока, в котором зритель со временем теряет свой привилегированный большой экран, так и в нашей повседневной жизни становится ясно, что в шоу “Большой брат” сам Большой брат играет лишь партикулярную роль. Жижек показал, что существует только один шаг от восприятия своих соседей как манипулируемых участников шоу к возможности, к ужасу стать самому такой же манипулируемой марионеткой[4]. И все же то, чего человек боится, остерегается и от чего пытается себя оградить, отчасти уже является случившимся. Стоит нам только согласиться, что нынешнее общество все больше и больше приобретает черты прямого или трансформированного паноптизма, сразу становится очевидно, что наблюдающий всегда принадлежит системе, в которой другой наблюдатель наблюдает его самого. Указанная ранее возможность конструировать свою приватность методом электронных технологий на самом деле частична и реализуется только в достаточно ограниченном наборе повседневных практик. Даже в самой сфере электронных технологий односторонний принцип видеть — быть невидимым оборачивается против человека, втягивает его во всевозможные сети, которые он не видит и которые не может контролировать.
На макроуровне такая потеря привилегированной безопасности кажется еще более радикальной. Уже Гидденс указывал на то, что в современном мире различные опасности нейтрализуются на повседневном уровне, однако они становятся максимальными в глобальном масштабе. Этой же позиции придерживается и Жан Бодрийяр, для которого Нью-Йорк и является тем местом, где максимальная сила и безопасность парадоксально переплетаются с максимальной уязвимостью. По словам Бодрийяра, кинематограф катастроф доказывает наличие импульса к слому любой системы, если “эта система близка к совершенству или к абсолютному главенству”[5]. “11 сентября” — это событие, которое становится возможным из-за слабости, укорененной внутри системы, на первый взгляд, всемогущей и совершенной. Чем более глобальна, интегральна и концентрирована система, тем более она уязвима в каждой отдельной точке. Таким образом, глобальное финансовое всемогущество Уолл-стрит становится магнитом, который превращает урбанистическую сеть Манхеттена в атакуемую мишень.
На самом деле, такой же мишенью становится и любой другой сегмент пространства, только не в таком масштабе.Обсуждая сети отношений между повседневным ритмом жизни, катастрофами воображаемыми и настоящими, невозможно не заметить достаточно своеобразной связи, объединяющей все эти элементы. Как мы видим, фильм “Окно во двор” композиционно организован как окружность. Как свойственно окружности, тот же самый феномен в фильме — в противоположных точках периметра — несет противоположный смысл. Именно из-за этого у воображаемых катастроф до и после реальной катастрофы “11 сентября” противоположные акценты. Воображаемые катастрофы до “11 сентября” компенсируют монотонный ритм повседневности, а после — виртуализируют радикальный опыт и начинают функционировать как эмоциональная защита, сформированная этим повседневным монотонным ритмом. В этом случае воображаемые катастрофы до “11 сентября” уже функционируют как реальные симптомы реальных угроз, а после “11 сентября” — только как релаксирующая имитация реальной угрозы. В противовес первому случаю, воображаемые сейчас катастрофы, как реальные симптомы уязвимости системы, до “11 сентября” являются более реальными, чем те, которые после сентябрьских событий не в силе соперничать с произошедшим в реальности.
Здесь возникает не одна, как в случае Хичкока, а две окружности, в которых события развертываются в разных направлениях. Изображаемая Хичкоком окружность, движение по которой было направлено от фантазии к реальности, дополняется другой, где события движутся от реальности к фантазии. Более того, обе окружности связываются специфической связью, которую Бодрийяр описал как ленту Мёбиуса, имеющую форму восьмерки. В фигуре такой формы лента в середине сгибается и как будто бы изменяет направление движения.
После трансформации окружности Хичкока в ленту Мёбиуса можно вернуться к изначальной ситуации, которая инспирировала появление этого текста, — к плакатам на улицах Нью-Йорка, в которых горожанина приглашают посмотреть, как в воображаемом кинематографическом пространстве уничтожается Нью-Йорк и сам зритель. Очевидно, что в этом городском ритуале понятия реальности и фантазии в разных точках ленты Мёбиуса будут значительно различаться. Для того, чтобы раскрыть это различие, нужно понять, как кинематографические пространства функционируют в реальных городских пространствах.
Вместо выводов: повтор катастрофического как городской ритуал
Как писали
Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в “Диалектике просвещения”, для зрителя улица за кинотеатром является продолжением кинофильма. Перефразируя это высказывание, можно сказать, что зритель, выйдя из кинотеатра, чувствует себя так, словно бы попал в кинематографический павильон-макет города. Нью-Йорк, наряду с Парижем и Римом, является, скорее всего, одним из самых “кинематографичных” городов. Кино трансформирует Нью-Йорк в цепь кинематографических урбанистических павильонов, кинематографический взгляд переплетается с обыденным, а прохожий, шагающий по нью-йоркской улице, повседневные городские ситуации и события часто видит, словно эпизоды из фильмов Вуди Аллена или Мартина Скорсезе.Такое переплетение картин города и кино словно отправляет жителя города и кинозрителя по кругу — от городских улиц к пространствам кино, и обратно
— от киноэкранов к физическим городским улицам. Переплетение города и фильма, которое горожанин и кинозритель воспринимают естественным образом и без каких-либо особых усилий, туристическая индустрия и киноиндустрия Нью-Йорка сплавляют в один коммерческий продукт — в туристические маршруты по представленным в фильмах нью-йоркским улицам. Прогуливаясь здесь с путеводителем, можно пообедать в известной “Ben’s Pizza”, где с аппетитом ели пиццу персонажи второго фильма “Люди в черном”, дождаться таинственного звонка в пожарном депо FDNY Lader 8, где снимался фильм “Охотники за привидениями”, сделать покупки в магазине “Yojhi Yamamoto” из фильма “Адвокат дьявола” — повторить сотни и тысячи действий киноперсонажей в тысячах парадных и альтернативных мест Нью-Йорка.Хотя на первый взгляд может показаться
, что такой кинематографический туризм лишь расширяет охватываемые туристической индустрией территории, но все же охота на кинематографические пространства в реальном городе не является элементарной, характерной только для индустрии туризма процедурой. Пить кофе или пробовать пирожки “вместе” с кинематографическими сластенами, молиться в тех нью-йоркских храмах, где молятся итальянские мафиози, бродить по тем аллеям Центрального парка или берегам реки Гудзон, где гуляют нью-йоркские влюбленные, набраться смелости и пересечь те улицы, на которых сражаются нью-йоркские гангстерские банды, — повторение кинематографических ситуаций в пространствах города становится ритуалом придания смысла самой физической действительности. Мощь продуктов современной визуальной культуры часто можно выразить словами из песни группы “U2”: “…even better than the real thing”. Физические пространства города оказываются менее осмысленными и в этом смысле менее “реальными” по сравнению с кинематографическими. Принимая участие в ритуале повторения кинематографических событий и ситуаций, кофе становится “крепче”, пирожки “слаще”, молитва “проникновенней”, а любовь — “глубже и горячей”. Кино здесь функционирует как медиум, который придает физической реальности достоверность.Но возможно ли повторить кинематографические ситуации из фильмов-катастроф? Наверное, да. И, если это возможно, обладает ли этот повтор той же самой функцией? Очевидно, что нет. По существу “11 сентября” и есть не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. В реальном городском пространстве произошел повтор, актуализировавший не настоящее города, а сценарий, который до этого считался связанным с возможным будущим.
Кино катастроф — это, в первую очередь, ритуальная игра горожанина с гибелью города и со своей собственной смертью.
Даже в своем обычном ритме Нью-Йорк функционирует по большому счету как город конца света. Различные кинематографические и литературные нарративы словно приближают город к его концу. Наряду с нарративами воображения существует факт 11 сентября, своей радикальностью также достигший границы воображения. Воображаемый или реальный знак конца, словно характеризующий это место, укрепляется простым опытом городской жизни, когда на прогулке по улицам города начинает казаться, что в Нью-Йорке народы и расы уже перемешались, насколько это было возможно, все, что можно было построить, уже построено, все, что можно вообразить, уже возникло, — следовательно, мир в этом городе уже “осуществился”.Именно из-за такого переплетения реальности и фантазии повтор фантастических ситуаций в городских пространствах становится двойственной процедурой. С одной стороны, такой повтор может быть похожим на элементарный повтор сказки, в результате чего в городских пространствах создаются фантастические города — Диснейленды. Но возможно и повторение другого рода, которое вело бы в обратном направлении, нежели говорили Хоркхаймер и Адорно, — не из кинотеатра на улицу, а с улицы в кинотеатр. Каким было бы это повторение, в своей книге “Под подозрением” показал Борис Гройс. Говоря о феномене маски, он утверждает:
“Не случайно традиционные маски обычно представляют собой маски зла — смерти, гнева, угрозы, безобразного, бестиального. Выставляя свое опасное как маску, я эксплицитно подтверждаю направленное на меня подозрение — и тем самым успокаиваю взгляд другого. В феномене откровенности этот взгляд встречается с самим собой — и таким образом хотя бы на какое-то время нейтрализуется”[6].
При взгляде из такой перспективы становится понятным, что поход в кинотеатр на фильм-катастрофу — не только и не столько акт развлечения. Просмотр такого фильма — это повторное “переживание” угрозы, которая неизбежно существует как возможный негативный сценарий уничтожения города. Пережитая в виртуальном пространстве, эта угроза как будто бы устраняется. Пережитый сценарий возможных катастроф остается виртуальным, а освобождение от страха такого сценария — реальным опытом. В таком случае, кинотеатр — это место, где обесцениваются негативные сценарии, которые могли бы разрушить пространство за кинотеатром — улицы города
._________________________________________________________
1) Sanders J. Celluloid Skyline: New York and the Movies. New York: Alfred A. Knopf, 2002. Р. 233.
2) Giddens A. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford: Stanford University Press, 1991. Р. 156.
3) Жижек
С. Добро пожаловать в пустыню Реального. М.: Фонд “Прагматика культуры”, 2002. С.19.4) Там же.
С. 20.5) Цит. по: Baudrillard J. The Spirit of Terrorism [2001] (www.egs.edu/faculty/jean-baudrillard/articles/the-spirit-of-terrorism).
6) Гройс Б. Под подозрением. M.: Художественный журнал, 2007. С. 68.