Беседа Дмитрия Виленского и Александра Бикбова
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2009
Дмитрий Эмильевич Виленский (р. 1964) — художник, писатель.
Александр Тахирович Бикбов (р. 1974) — социолог, ассоциированный сотрудник Центра Мориса Хальбвакса (Париж), редактор междисциплинарного журнала “Логос” (Москва).
Производство критически ангажированного искусства
Беседа Дмитрия Виленского и Александра Бикбова
Александр Бикбов: Что означает занимать автономную и одновременно критически ангажированную позицию в искусстве: только ли это политическое осмысление механизмов коммерческого искусства или это также производство ясно различимой и узнаваемой эстетики? Ты можешь несколькими штрихами обозначить политическую и эстетическую программу — свою и группы “Что делать?” — через ее отличия от иных программ в существующей системе координат, локальных или международных?
Дмитрий Виленский: Это композиция различных элементов, связанных воедино. Прежде всего, это традиция критики тотальности индустрии культуры, восходящей к 1960-м годам, которая реализуется через последовательную критику институтов власти и культурных институций. Она строится на ясном понимании того, что в производстве культуры действуют общие законы производства, построенные на антагонизме между трудом и капиталом. Эти две реальности зависят друг от друга, и было бы полной глупостью считать, что труд абсолютно подчинен капиталу, — все гораздо сложнее и тоньше. Важна, собственно, не сама возможность критического высказывания как таковая, важно ясно понимать, что это высказывание имеет реальную ценность и смысл, если оно способно хоть как-то пошатнуть и изменить сложившуюся систему производства. В искусстве, в отличие от материального производства, это можно сделать, только если атаковать на уровне символическом, на уровне производства смыслов.
Если говорить о практиках группы “Что делать?”, я бы сказал, что нам свойственны подходы, основанные на развитии методов критического документализма, интердисциплинарного исследования, актуализации знаковых исторических феноменов как в культуре, так и в политике (в частности, феномена революции, самоуправления), а также создание инсталляций как инструмента образовательных практик и практик участия: семинарные комнаты, читальные залы, киноклубы и прочее. То есть все это исходит из разработки, с одной стороны, наследия родченковской концепции “Рабочего клуба”, с другой, — Рабочей коалиции в США (Ханс Хааке, Марта Росслер), а также всей традиции домов культуры и современных европейских социальных центров.
В этом смысле, у нас немало точек пересечения со многими практиками современного политически ангажированного искусства. Но есть и очень серьезные расхождения. Прежде всего, я думаю, что, в отличие от множества активистских групп, у нас очень ревностное отношение к теории, к артикуляции того, что мы делаем, и принципиально высокие стандарты сделанности каждой работы. В результате, для западных друзей и коллег мы часто оказываемся “слишком художниками” и в меньшей степени активистами. В то же время российская среда просто не сечет, что мы занимаемся тонкими артистическими задачами и держит нас за эдаких “придурков”.
Я тут написал стихотворный ответ на общее мнение — может быть, как раз он и прояснит всю диалектику этих отношений:
Если наша работа имеет успех, то это потому,
Что мы спекулируем на конъюнктуре.
А если она остается незамеченной,
То это потому, что мы бездарны.
И если нам удается найти деньги для работы,
То мы продажны.
А если все делаем на голом энтузиазме,
То мы идиоты.
И если наши работы запрещают, арестовывают, конфискуют,
То мы сами спровоцировали это.
А если этого не происходит,
Значит, наши работы вписаны в систему.
И если мы задаем обществу слишком много вопросов,
То мы невротичны.
А если не задаем,
То мы никому не нужная субкультура.
Если мы выступаем в защиту прав рабочих, ЛГБТ, женщин, мигрантов,
То мы просто пиаримся.
А когда мы отказываемся работать с галереями и ублюдками,
То это демонстрация дешевого морализма.
Если наши работы выставляются в музеях,
То мы слишком художники.
А если они оказываются на демонстрациях и социальных форумах,
То это не искусство…
Если мы настаиваем на какой-то одной позиции,
То мы догматики.
А если работаем над объединением разных позиций,
Значит, мы хотим власти.
И если мы работаем в рамках creative common,
То мы популисты.
А если иногда продаем работы,
То мы предаем некий идеал.
И так далее. Список можно продолжить: все эти взаимопротиворечивые реакции как раз очень точно выражают суть нашего конфликта со сложившейся системой культурного производства в России.
А.Б.: Механизм производства и признания в искусстве таков, что его определяющим — если не исключительным — параметром является “новизна”. Разрабатывая нечто новое, художник неизбежно вступает в экономику неденежного обмена, в частности, в экономику языка и средств (само)описания: он стремится не просто разместить свой язык в ряду “новых”, но зачастую — соблазнить и захватить этим языком других до такой степени, чтобы те начали использовали его как наиболее подходящий и легитимный способ при описании новизны вообще. Роль этого процесса в формировании арт-пространства трудно переоценить: означивая некоторый обыденный, художественный, политический опыт и, по сути, заново этот опыт производя, каждый язык открывает художнику доступ к новым позициям, средам, связям или, напротив, производит ощутимую дистанцию в отношении тех или иных существующих позиций. А поскольку крýгом одних только производителей искусство не ограничивается, этот же процесс функционирует как инструмент внешнего отбора — притяжения и отталкивания различных фракций публики, — заставляя производителя каждый раз решать давнюю дилемму: открытый эстетический разрыв или неявное согласие с устоявшимися смыслами и вкусами.
Язык ангажированного искусства непрерывно балансирует на грани между элитистской изощренностью (“Да не войдет сюда не читавший Негри”) и понятным, помимо языка, жестом (акция вне пространства галереи). Учитывая это, сегодня в России или в европейском контексте может ли ангажированное искусство быть массовым, ориентированным на опыт большинства? Или оно принуждено оставаться “литературой для литературоведов”? Какие позиции, социальные среды и связи включает то “мы”, которое говорит на интеллектуалистском языке газеты “Что делать?”? Круг тех, кто знаком с твоими инициативами, расширяется. До каких пределов ты сам считаешь возможным и нужным его экспансию?
Д.В.: Не согласен с твоей оценкой — язык акции может быть совершенно не доступен для массового, уличного зрителя, а теоретическая работа выражаться вполне доступным языком. Как и искусство, так и подлинная политика не могут быть “ориентированы на опыт большинства” — они всегда есть вызов этому опыту. Разделяющая линия пролегает не между различными формами выражения. Я не буду сейчас специально возвращаться к теме авангарда в искусстве и политике, но, думаю, всем понятно, что искусство обладает, прежде всего, воспитательной ролью. Оно показывает новые способы постижения мира, до этого неизвестные. Так что тут мы выходим на общую проблематику образования: чему мы учим — чему-то уже известному или, прежде всего, быть открытым новому опыту? Я за последний тип образования в искусстве. Но кто способен его разделить? Ясно, что большинство, погруженное в дурную тотальность капитализма, без переживания определенных драматических катаклизмов истории открыться освобождению не в состоянии. Наша, интеллектуалов и художников, задача — постоянно держать открытыми двери в этот мир свободы и равенства, показывая и доказывая в меняющихся исторических обстоятельствах, что это возможно. И тогда — я уверен — настанет момент, когда этот опыт будет востребован.
В этом плане, настоящее искусство — это, скорее, конструирование воображаемой аудитории, тех, кто может прийти в будущем. Надеюсь, что это не звучит элитистски. По-моему, как раз это и есть наиболее возможная форма эгалитарности, так как создает что-то не для потребления исключительно узкой прослойкой. И это не отупляющий продукт массовой культуры, но ценность, которая обращается ко всем, — призыв превзойти себя.
А.Б.: Как возможно экономическое самообеспечение критической позиции в искусстве, острие которой направлено прежде всего против рыночных механизмов и коммерциализации?
Д.В.: Существует множество интернациональных проектов социал-демократических институций и некоммерческих организаций. Как правило, это достойные с этической точки зрения, но не всегда художественно качественные инициативы. Например, большинство проектов старейшей берлинской институции NGBK (Neue Gesellschaft für bildende Kunst). Кстати, это уникальный пример самоуправляемой структуры, основанной на принципах прямой демократии. Корпоративное спонсорство тоже нельзя считать однозначно реакционным: новый капитализм знания сегодня снова претендует на революционную функцию, предлагая художникам очень открытое пространство для эксперимента. Конечно, к этому стоит относиться критически и осторожно, но во многих проектах имеет смысл участвовать. Не так давно мы разработали коллективную декларацию, где попытались четко сформулировать принципы отношений в выставочных и публикационных проектах:
— Недопустимо вмешательство внешних факторов в разработку замысла и реализации своего проекта. Недопустима передача эксклюзивных прав на дистрибуцию результатов деятельности, недопустима прямая и косвенная реклама институтов власти и капитала в рамках проекта.
— Экономические отношения должны выстраиваться политически. Нужно коллективно требовать достойных условий оплаты труда и, таким образом вступая в рабочие отношения с институциями власти, демонстрировать их капиталистический, эксплуататорский характер.
— Не следует участвовать в проектах, если их результат (символический капитал, прибавочная стоимость) может быть инструментализирован для политических целей, противоречащих внутренним задачам работы коллектива.
— В процессе реализации проекта нужно стремиться к максимальной “непрозрачности” своей деятельности, стремясь при этом производить ситуации, смысл которых может быть полностью выявлен только вне ограниченных рамок конкретных производственных отношений. Это значит — конструировать потребительную стоимость работы таким образом, чтобы ее перевод в меновую стоимость был максимально затруднен для институций власти.
В то же время мы настаиваем на бескомпромиссной критике и борьбе против всех институций культуры, строящих свою работу на коррупции и примитивном обслуживании интересов коммерческих структур, государства, идеологии. Этих недоумков и проституток требуется постоянно “бить по рукам” и указывать на их позорное место в истории, и мы будем этого добиваться всеми средствами!
“Что делать?” и я лично живем прежде всего в экономике “прогрессивных институций” в течение уже пяти лет, скромно, но не голодая[1]. Вообще, идея, будто деньги водятся только в России, — самая ложная из навязываемых сегодня предпосылок, которая основана на лени и закрытости и которая, я надеюсь, придет к своему логическому завершению в результате кризиса. Ее надо разоблачать в первую очередь, когда речь идет об экономике арт-производства. Работать сейчас в России на западные деньги — это первый признак сопротивления. В этом смысле я был, остаюсь и буду “человеком, шакалящим у дверей иностранных посольств”. Это моя минимальная декларация местного неподчинения, к которой прибавляется много других, не менее важных.
Наша стратегия состоит в утверждении зон работы, где группа оказывается в большей степени независима — с точки зрения средств производства — от системы, и уже из этой позиции ведет жесткий переговорный процесс с институциями, вне зоны их контроля. Именно здесь и начинается политика как позиционирование сил и процесс переговоров, заменяющих военные действия. Важно в одном жесте всякий раз совмещать жесткое размежевание и призыв к солидарности. Скажем, мы каждый раз говорим: вы не хотите нас выставлять, печатать наши тексты? Нет проблем, мы найдем ресурсы и сделаем это сами. Более того, мы сделаем это лучше и с бóльшим резонансом, и в какой-то момент вы уже не сможете — как бы вы ни ненавидели то, что мы делаем, — игнорировать наше присутствие.
У таких минигрупп, как наша, или “Прелом” в Белграде, или “ВХВ” в Загребе, или “Etcetera” в Буэнос-Айресе и целого ряда иных, совершенно другой ресурс производительности. Скажем, в России типичен случай, когда рыночные арт-структуры берут, скажем, сто рублей, пятьдесят из них разворовывается или теряется, а на оставшиеся пятьдесят делается что-то такое, что выглядит на десять и через какое-то время уже не имеет вообще ни цены, ни смысла. А стоит работать, скажем, так, чтобы из ста рублей половина тратилась на жизнь, а на оставшиеся пятьдесят производилось что-то, что сразу имеет на порядок более высокую символическую ценность, и чтобы эта ценность прирастала с течением времени по экспоненте. Вот это, мне кажется, рецепт работы вне рыночного мейнстрима, и благодаря этому, как и тому, что в группу входят не только художники[2], мы включены в самые разные контексты, локальные и международные, работаем с материалом, который приходит из разных источников, и производим результаты, релевантные в самых разных критических средах. Ну и главное, наверное, это готовность жить материально, как все трудящиеся: на скромные гонорары, и постоянно рискуя в любой момент оказаться без них.
А.Б.: Учитывая, что критически ангажированное искусство неизбежно пересекается с профессиональным сектором культурных производств, в том числе через общие институциональные и коммерческие рамки, можешь ли ты уточнить формы и границы приемлемого компромисса?
Д.В.: Я уже упоминал принцип, что “не следует участвовать в проектах, если их результат […] может быть инструментализирован для политических целей, противоречащих внутренним задачам работы коллектива”. Но это следует понимать не как абсолютный отказ, а как включение в борьбу за результаты проекта. Мы готовы принимать участие в проектах, рамки которых заданы политически чуждыми нам институциями. Условие такого компромисса заключается скорее в коллективной самодисциплине: нужно делать свой продукт максимально “непрозрачным”, неуловимым для привычных способов присвоения арт-продукции властными и коммерческими аппаратами.
А.Б.: Как ты оцениваешь формы государственной поддержки искусства в российской ситуации и в известных тебе европейских контекстах? Предпочел бы ты получать государственную поддержку на свои и групповые проекты и, если да, какая формула взаимодействия представляется тебе наиболее приемлемой?
Поясню культурно-политический контекст своего вопроса. В не менее, если не более, централизованной и огосударствленной Франции государственная поддержка художников и иных производителей культуры — начиная от субсидий на поисковые проекты, заканчивая краткосрочными стажировками в артистических резиденциях, вкупе с пособием по безработице — обеспечивает тот прожиточный минимум, который избавляет их от острой нужды и отчасти от выматывающего поиска подработок. Однако система государственного обеспечения культуры критикуется не только справа, со стороны неоконсервативных реформаторов, но и слева[3]. Со стороны французских артистов, издателей, музыкантов я не слишком редко встречал готовность быть ремесленниками в своей профессии, малыми частными предпринимателями, чтобы не зависеть от “социальной благотворительности” государства, которое, с их точки зрения, бюрократизирует культурное производство и ведет к стагнации культурных смыслов, превращению критической позиции в дежурную позу.
Наряду с этой позицией существует и более радикальное, универсалистское развитие критики одновременно узкого профессионализма и государственной политики поддержки. Это в частности позиция движения Intermittents du spectacle[4], пик активности которого пришелся на 2003-2005 годы: по их расчетам, имеющихся общественных средств достаточно, чтобы всем без исключения жителям Франции обеспечить прожиточный минимум, на основе которого каждый волен свободно выбирать себе вид деятельности. Кажется, что это утопия в духе молодого Маркса. Но сами они не считают эту позицию утопической. Помимо прочего, у такого взгляда есть некоторые силовые — политические и экономические — основания. Так, 2% населения Франции, куда входит и множество социально активных групп, продолжает сегодня получать базовое государственное пособие, которое в ситуации кризиса неоконсервативное правительство не позволило себе урезать ни на евро. Более того, в 2009 пособие было немного увеличено для всех 1,2 миллиона человек, готовых при необходимости вместе выйти на улицы.
Д.В.: Ты привел очень важный и типический пример расхождений во французской арт-среде и во всем обществе. Мне кажется, что обе стороны рискуют загнать себя в тупик. Искусство — это общественное и политическое занятие, а не мелкая лавочка, и если левые правильно критикуют бюрократизацию и формализацию распределения денег фондами, то пусть ставят этот вопрос более жестко и проводят кампании по изменению и радикализации политики этих фондов или же просто их захватывают — что, кстати, нередко и происходит. Все это нытье, мол, “социал-демократические леваки” распоряжаются общественными деньгами — можно слышать в Европе довольно часто. В отличие от других поводов для нытья, за этим стоит реальность, которую я оцениваю очень позитивно. Потому что на данный момент даже такая компромиссная политика вела бы к значительно более интересным результатам в российской ситуации, где нет ни одной структуры, готовой поддерживать даже мало-мальски критические проекты в искусстве и социальных науках.
Но эта ситуация содержит несколько жестких репрессивных ограничений, отмены которых следует предварительно добиваться. Диалог с российским государством необходимо начинать, прежде всего, с требования о прекращении цензуры и репрессий, которые направлены против любых форм политической и культурной деятельности. Из этого требования следует необходимость осуществления государственной и общественной поддержки социальных исследований и практик критического искусства, независимых от частных интересов. Для начала мы требуем конкретных вещей: должны быть созданы общественные фонды, их средства должны распределяться прозрачно для поддержки в публичном пространстве исследовательских и художественных высказываний, а также идущих снизу общественных инициатив. Эти средства должны использоваться в том числе и для поддержки деятельности, основанной на жесткой критике современных институтов власти как в культуре, так и в политике — ведь это общественные деньги всех налогоплательщиков в стране, где десятки миллионов людей не имеют никакого политического представительства!
Очевидно, что все это будет возможно только при радикальной общественной трансформации, которая подорвет всю систему авторитарного капитализма. Для создания условий этой трансформации необходимы новые формы координации со всеми другими фронтами борьбы: с рабочими, профсоюзными, экологическими, феминистскими, антиавторитарными движениями и распространение моделей активистского самообразования, политизации художественных и интеллектуальных практик — как основания будущей широкой консолидации с целью политической и идейной гегемонии левых в обществе.
А.Б.: Можешь ли ты на собственном опыте подтвердить или опровергнуть тот тезис, что либеральный капитализм поглощает и капитализирует любую оппозицию? Как рынок присваивает ангажированную эстетику и как присваивает ей цену на арт-рынке? В какой сектор рынка она попадает? Возможно, присвоению подвергается не столько “удачно найденная” эстетика, сколько сама энергия жеста “против”. Сразу готов предположить, что схема здесь далека от линейной.
Д.В.: Мы исходим из того, что капитализм не является тотальностью — в смысле популярного тезиса, что “нет ничего вне капитала”. Задача интеллектуала и художника — последовательно разоблачать миф о безальтернативности глобальной капиталистической системы в ее историческом измерении. Именно об этом идет речь, когда мы создаем параллельное пространство “Что делать?”, не зависящее от рынка искусства. Мы настаиваем на очевидном: мир вне господства прибыли и эксплуатации не просто может быть создан, но всегда существует на уровне микрополитики и микроэкономики человеческих отношений и творческого труда.
В свою очередь, та форма капитализма, которую мы знаем, не есть нечто законченное и гомогенное. Существует много капитализмов. Одни из них совсем отвратительные, как в России, другие — менее, как, скажем, в Голландии. Проблема в том, что, капитализируя свое отрицание, сама система тоже не может не меняется. Мне кажется, что, попросту говоря, капитализм изначально всегда сосуществует с другими экономическими моделями: в начале своего развития он сосуществовал с феодализмом, в современный период — прежде всего с социалистической моделью. Законы символической ценности не совпадают с рыночными ценами.
Цены на критическое искусство в сравнении с коммерческим просто нет, несмотря на все параноидальные разговоры о ней. Дело в том, что шансы критического искусства попасть на вторичный рынок (прежде всего аукционы) близки к нулю, не говоря уже о том, что большинство критических художников десятилетиями существуют вне галерейной индустрии. Гораздо сложнее феномен его символического присвоения с последующей нейтрализацией. Но это тоже неоднозначная проблема: капитал не может полностью перекодировать потребительную стоимость работы. То есть можно неплохо нажиться, продавая удачную книжку о революции, но в результате удачной “коммерческой операции” может увеличиться число людей, которые воспримут эту книжку всерьез и начнут менять свою жизнь.
А.Б.: Отказ от критически ангажированной позиции на следующем шаге профессионализации в силу социальной инерции, из нужды в заработке — ситуация, которую можно проиллюстрировать множеством примеров из самых разных культурных производств. Какую программу ты бы предложил молодому художнику, который только начинает свое движение к позиции, не конформной коммерческой конъюнктуре? Какие неизбежные ловушки текущей конъюнктуры ему следует принимать в расчет и о чем следует заботиться, рассчитывая на “долгую жизнь” в искусстве?
Д.В.: Прежде всего надо быть готовым к бедности, то есть нужно найти способ существования, который позволяет не переживать о размере гонорара, и при этом иметь много свободного времени. Художнику также важно понять, что сегодня, как никогда прежде, важно не просто создание личной работы, “уникального произведения”, — важно также воссоздать коллективный контекст его производства, репрезентации и распространения. Мы живем в необычайное время перепроизводства всего, и убедить мир в том, что чей-то частный взгляд может быть важен для кого-то еще, — очень трудная задача. Важно постоянно иметь в виду, что ты представляешь не просто себя, но и некую социально-политическую среду в определенный исторический момент. А это возможно только тогда, когда ты движим стремлением ее менять. Менять — значит, делать что-то вместе с другими. Значит, осознанно проживать коллективную ситуацию как коллективную — и, возможно, делать это “долго”. Только тогда у художника может появиться серьезное историческое измерение: без этой претензии говорить о продолжении такого дела, как искусство, не имеет никакого смысла.
____________________________________________
1) См. список выставок и конференций на сайте chtodelat.org — почти все они подпадают под эту категорию.
2) Более подробное описание стратегии группы см. в: Бикбов А., Виленский Д. О критике и практике // Баста! (специальный выпуск газеты “Что делать?”). 2008. Февраль.
3) См., в частности, позицию Эммануэля Руглана в этом номере “НЗ”.
4) Intermittents du spectacle — работники культурной сферы без постоянного контракта, на грани занятости и безработицы, которые во Франции подпадают под специфический юридический режим: не менее 507 часов работы по найму в течение 10 месяцев дает им право на получение пособия в течение следующих 8 месяцев.