Опубликовано в журнале:
«Неприкосновенный запас» 2009, №5(67)

Культурное производство, нестабильная занятость

Беседа Магнуса Эдгрена с Эммануэлем Ругланом

Эммануэль Руглан (р. 1982) - театральный постановщик, в настоящее время работает над своим первым короткометражным фильмом “Книга грез” и готовит первый полнометражный фильм “Смерть в глазах”.

Магнус Эдгрен (р. 1981) - писатель, автор нескольких романов, среди которых “Душитель сновидений”, “Женщина снегов”, “Новости души”.

Культурное производство, нестабильная занятость

Беседа Магнуса Эдгрена с Эммануэлем Ругланом

Магнус Эдгрен: Скажи, вынуждает ли нестабильность существования в сфере культуры подрабатывать на стороне? Или у кого-то получается обходиться без этого?

Эммануэль Руглан: Есть разные варианты: можно жить на RMI[1], а если работаешь для театра, кино, ТВ или радио, то можно иметь страховку на случай безработицы для интермитентов[2], обеспечивающую постоянный доход при непостоянной занятости. Но в то же время эта система в некотором смысле носит отчуждающий характер, поскольку вынуждает многих устраиваться на низкооплачиваемую, неинтересную работу, чтобы набрать количество часов, необходимое для продления страхования каждые десять с половиной месяцев. А ведь изначально идея состояла в том, чтобы дать свободу творчества, делать что хочешь, но в конечном счете на практике этой свободы художник так и не обретает.

М.Э.: Значит, непостоянство занятости в сфере культуры, как и в любой другой, вынуждает тратить много энергии на определенные вещи. Но разве в то же самое время эта особая ситуация не порождает творческой изобретательности?

Э.Р.: Во Франции проблема состоит в том, что творчества очень мало, а культурной продукции много. Я имею в виду, что индивидуальное или коллективное творчество отчуждается потребностью производить культурный продукт на экспорт и на продажу под лейблом “культурное своеобразие”[3]. Соответственно, с одной стороны, существует острая необходимость заставить работать эту стерильную и очень нормативную индустрию, опирающуюся на массу гибких, непостоянных, низкооплачиваемых работников. Но есть и другой важный аспект, я бы сказал, структурного порядка: во Франции очень сильно развит этатизм, в силу чего мы мыслим при помощи достаточно наивной оппозиции между частным и государственным секторами, в то время как в конечном итоге продукция, обеспечиваемая тем и другим, очень схожа. До определенной степени вездесущее государственное дотирование непроизвольно порождает очень конформистский рефлекс самоцензуры: мы начинаем производить штампованные, стерильные вещи без всякого намека на творчество, просто чтобы заполнить театры, кинозалы, музеи и так далее. И в конечном итоге мы производим много культуры, а созидаем очень мало, или даже вообще не созидаем. Мы фабрикуем культуру, фабрикуем продукт культурного потребления, но не ведем никакой критической или подрывной работы, просто не творим и даже не думаем создавать новые способы финансирования и распределения благ, чтоб позволить себе реальное созидание, реальное творчество, потому что мы - узники этой системы. Что действительно следовало бы сделать, так это разъединить творчество и заработок: с одной стороны, ввести гарантированный доход для всех, безотносительно к работе или чему бы то ни было; с другой, - предоставить средства для культурного производства всем желающим, безо всяких условий. Это избавило бы от навязывания - пусть даже бессознательного - обязанности производить государственную культуру, на французский манер, как это было в течение многих веков. Наконец я считаю происходящее во Франции очень опасным по причине того, что если здесь годами в культуру вкладывали большие деньги, то лишь для того, чтобы производить государственную культуру. В то время как по существу “художественное” произведение не является чем-то, опосредованным государством, наоборот, оно есть нечто, критически нагруженное, что не может приспосабливаться к государственной, коммерческой, индустриальной форме или к чему бы то ни было. До определенной степени во Франции все легко покупаются на государственные субсидии и нежатся в комфорте. Конечно, нельзя сказать, что для тех, кто производит культурный продукт, речь идет о материальном комфорте, но уж точно - об интеллектуальном, об удобном месте под солнцем.

М.Э.: Значит, во французском культурном секторе существует много неравенства, как и во всех сферах капиталистического общества, и здесь так же все зависят от денег, которые распределяются весьма произвольно. Роль государства, усугубляющего стерильность культурного пейзажа, вместо того чтобы поощрять максимальное разнообразие, в этой ситуации может показаться парадоксальной. Ты полагаешь, что роль государства в капиталистической системе не может быть другой или все же государство в силах что-либо противопоставить действию коммерческих институтов?

Э.Р.: Я считаю, вопрос не в государстве, потому что государство - это еще и бизнес-лобби, как это ясно видно во Франции Саркози, но ведь есть не только Саркози... Будь то Жоспен, Саркози, кто-либо другой, все возвращается на круги своя: государство - это лишь структура, безусловно, шизофреническая, но в конечном счете поддерживающая коммерческие, капиталистические, как их ни называй, интересы. Кроме того, это структура очень жесткая, очень консервативная, застывшая, бюрократическая. И я не верю, не питаю никакой надежды относительно государства и не пытаюсь что-то сделать для государства. Если у него можно взять денег, так нужно это делать без зазрения совести, но, по-моему, не стоит питать никаких иллюзий на его счет. Во Франции проблема именно в том, что многие считают себя зависимыми от государства, в то время как государство - это просто инструмент, посредством которого можно получать деньги, чтобы что-то делать, но не нужно идентифицировать себя с его желаниями, его нуждами, с производимыми им продуктами культуры, социальными ролями и так далее. Иначе говоря, не нужно идентифицироваться с тем, чего хочет государство. Государство может внести некоторые изменения в проводимую политику, но по сути своей останется государством. Что нужно делать, я считаю, так это попытаться найти другие способы производства, более демократичные. Это означало бы поставить под вопрос саму форму государства. Впрочем, я думаю, мы еще не пришли к этому. В том же, что нас касается более непосредственно, я считаю, что полагаться на государство - огромная иллюзия. Если есть деньги, мы их берем, и точка. Но при этом не стоит забывать, что именно государство строит тюрьмы, психиатрические лечебницы, школы, именно государство создает все виды систем отчуждения, заточения, форматирования личности...

М.Э.: Значит, когда государство дает деньги во имя свободы творчества, за этим стоит большое лицемерие, учитывая, что таким образом государство хочет установить контроль?

Э.Р.: Да, это именно так, и многие, в особенности в пластических искусствах, а также в сферах театра или танца, добровольно продают себя государству за субсидии. Они создают государственный продукт, который не бросает вызов и не ставит вопросы. Я нахожу это крайне опасным, потому что продукция, призванная формировать особого рода чувственность, вдруг оказывается отчужденной, искаженной и в конечном счете начинает служить лишь государственной пропаганде. Я бы даже сказал, что в глубинном смысле это равнозначно созданию некой государственного типа чувственности, а значит, очень мощного духа конформизма, послушания, консенсуса, даже любви, по отношению к государственным структурам. Одно из редких мест, где в конечном счете можно увидеть нечто другое, - это кино, и то не всегда, это относится лишь к малому количеству картин. Когда у фильма есть сильное послание, когда он подрывает определенные устои или скандализирует определенные ситуации, государство немедленно включает институт цензуры: маркировка “запрещено к просмотру лицам, не достигшим 18 лет” почти равноценна полному запрету, поскольку обрекает фильм на очень ограниченный прокат. В самом деле, такая политика все еще существующей цензуры показывает, что это чистейшей воды лицемерие, что государство не поддерживает ни свободы индивидуальной, ни коллективной. Совсем наоборот, оно покупает мятежный дух, оно покупает свободу каждого индивида. Государство покупает все это, чтобы получить мир, спокойствие, чтобы иметь возможность управлять.

М.Э.: Можно ли сказать, что есть несколько фильмов, которыми, прикрываясь декларациями о разнообразии и плюрализме, прославляют унанимистскую демократию?

Э.Р.: Да, это действительно клоунада, это действительно огромное лицемерие, то есть если взять французское кино, то это полная катастрофа. 98-99% всей кинопродукции составляют натуралистические, реалистические фильмы, действие которых разворачивается по большей части в парижских гостиных, чьи герои - тридцатилетние буржуа, юные буржуа, одетые по моде, со своими мелкими неврозами. И такое кино поставлено на поточное производство! Это катастрофа, я считаю, это абсолютно стерильно, абсолютно благонамеренно. Это кино не беспокоит, не задает вопросов, оно не лучше, чем TF1[4] или другие телеканалы. И это огромная проблема во Франции, связанная с тем, что еще со Средневековья здесь существует сильный государственнический дух, который навязывает что-то такое, окаменевшее. Например, во Франции в противоположность другим странам, будь то Италия или США, почти никогда не было такой продукции, которую мы называем жанровым кино, - ужасы, фантастика. Я считаю, что это очень показательно и очень важно, поскольку свидетельствует о прочно укорененном, всепроникающем морализме и снобизме по отношению к жанровому кино. В Италии или в США жанровое или, скорее, считающееся жанровым, кино в 1970-е годы сыграло очень важную роль в эмансипации и устранении культурных и социальных перегородок. Нередко эти фильмы были самыми нонконформистскими, самыми свободными и политизированными, самыми творческими, субверсивными и наиболее внимательными к социальной реальности, общественным движениям. Кстати, сегодня, с расстояния в тридцать или сорок лет, мы начинаем признавать, что важнейшие кинематографисты 1970-х - это те, кто делал так называемое жанровое кино, такие люди, как Дарио Ардженто или, в США, Уильям Фридкин, Джордж Ромеро и Джон Карпентер. Для меня лично, Ардженто - наряду с Антониони - самый значительный итальянский кинорежиссер. Кстати, у них немало точек соприкосновения, поскольку на практике всех этих искусственных и абсурдных границ не существует. […]

В Италии или в США так же присутствует очень сильный морализм, очень сильный пуританизм, но он легко узнаваем, в то время как во Франции бытует изощренное лицемерие, будто государство - это демократия, свобода, солидарность. Во многих странах этого лицемерия нет, поэтому отношения там гораздо более прямолинейные: то есть, если снимается фильм, бросающий вызов, содержащий политический, подрывной дискурс, значит, у этого фильма будут проблемы с цензурой. Но тем не менее фильм снимается, в то время как во Франции таких фильмов даже не пытаются делать, потому что цензура настолько усвоена самими людьми, что подобное желание будет подвергнуто самоцензуре еще до возникновения. Вот что ужасно во Франции - у нас даже нет пространства, в котором могло бы возникнуть подобное противостояние.

М.Э.: Французское государство служит как бы гарантом рассасывания, стирания любых противоречий, и в то же время оно делает лицемерные заявления о разнообразии и плюрализме, якобы существующих во Франции?

Э.Р.: Да, здесь речь идет о невероятной демагогической самодостаточности, чистейшей работе пропаганды, работающей очень эффективно в силу того, что хорошо усвоена. Это бросается в глаза, например в театральной или танцевальной среде, где действительно ничего не происходит. Это сферы чистого феодализма, то есть ты не можешь ничего сделать, если не знаешься, не водишь дружбу с составителем программы, с постановщиком, более или менее признанными людьми в этом кругу. Иначе говоря, это глубоко недемократичная среда, где важно не то, кто ты или что ты думаешь, а с кем ты знаком. В общем, это что-то вроде небольшого двора, кучки придворных, отпускающих друг другу блестящие комплименты.

М.Э.: Можно констатировать сильное неравенство в сфере культуры, что не создает лучших условий для творчества, особенно при той роли, которую играет французское государство, нейтрализующее любую форму конфронтации. Но в альтернативной среде Парижа можно найти попытки сопротивления: к примеру, требование гарантированного дохода, который позволил бы улучшить условия жизни и творчества людей, не имеющих постоянного заработка. Можешь ли ты рассказать немного о гарантированном доходе, о теориях и теоретиках, которые могут быть упомянуты в связи с этим требованием?

Э.Р.: Гарантированный доход - не такое уж новое требование, возникшее, кстати, не во Франции, а в Италии в 1970-е или, скорее, 1960-е годы в рамках движения “Potere оperaio”[5]. В свое время это было очень влиятельное движение, в котором участвовало немало народу, в том числе Тони Негри - один из самых известных деятелей этого направления. Негри, кстати, высказал немало идей по вопросам гарантированного дохода, горизонтального устройства демократии, идущего от людей, а не от навязанной нам пирамидальной структуры, то есть - от государства. Впоследствии над этими вопросами работали и другие.

Вообще между итальянскими и французскими социальными движениями всегда существовала сильная связь, и, кстати, начиная с конца 1970-х годов, многие итальянцы переехали во Францию, спасаясь от государственных репрессий в Италии. Таким образом, их идеи довольно легко здесь распространились. Поначалу они были восприняты скорее движением безработных, но затем приобрели большое значение в 2003 году в связи с движением интермитентов, озабоченных в первую очередь проблемой страхования по безработице, которое позволяло бы иметь какой-то гарантированный доход. Интересным в этом движении было то, что оно сумело защитить свою автономию, то есть не позволило подорвать себя профсоюзам или политическим партиям, этим формам бюрократии, обычно убивающим социальные движения, принося их в жертву вопросам индивидуальной власти. Другой сильной стороной был теоретический аспект этого движения. Это было не просто движение протеста - оно позволило теоретизировать такие вопросы, как гарантированный доход, и даже выработало альтернативную модель страхования по безработице для интермитентов.

Отправной точкой конфликта стало ухудшение условий страхования по безработице для интермитентов вследствие реформ, одобренных профсоюзами и разработанных под эгидой государства. Предлагаемая форма гарантированного дохода не была, возможно, идеальной, потому что оставалась привязанной к обязательному условию трудоустройства, но представляла собой реальный прогресс. Кроме того, новая альтернативная модель была гораздо более эгалитарной, чем предыдущая, и, что особенно интересно, она была направлена против идеи исключительности: она предлагала “разбавить” весьма искусственную и стерильную касту людей, принадлежащих миру культуры. Идея заключалась в том, чтобы открыть доступ к страхованию всем, кто работает, и в особенности тем, чья работа носит нестабильный характер, тем, кто работает в сфере непостоянной и частичной занятости. И это было действительно интересно, потому что такой подход мог бы и впрямь уничтожить немало искусственных барьеров, созданных под патронатом государства. Это наводило страх, ибо сломать барьеры - означало утвердить социальное движение, открытое для всех, лишенное сектантства, кастовости, свойственных миру культуры. Это был очень важный момент в требовании гарантированного дохода. Теперь движение интермитентов почти умерло, координация еще существует, но она охватывает совсем мало людей, несколько человек, непрерывно грызущихся из-за внутреннего передела власти. Жаль, что движение иссякло подобным образом. Для меня самым ценным здесь является то, что было произведено на уровне идей, на уровне дискурса, на уровне политических действий, которые включали не только забастовки или манифестации, но также пикеты, акции на ТВ (выступления в новостных выпусках), срыв фестивалей - организованные для того, чтобы показать свой экономический и политический вес.

М.Э.: Значит, творческую способность стимулирует сочетание свободы, независимости и равенства, которого не хватает как во Франции, так и за ее пределами. Говоря о возможности критики и сопротивления, ты упомянул Тони Негри, можно ли назвать и другие имена?

Э.Р.: Да, как я уже говорил, есть много итальянцев, иммигрировавших во Францию, например социологов и экономистов. Кстати интересно, что это люди, чей интеллектуальный поиск сложно поддается определению и привязке к той или иной школе или теоретическому направлению. Скажем, что они отталкиваются от социологии, от мысли Фуко, Негри, но вырабатывают при этом оригинальный, а порой и критический взгляд на тех же Фуко или Негри. Среди них есть совершенно разные теоретики, такие как Маурицио Лаззаратто, Антонелла Корсани... Они разрабатывают теорию гарантированного дохода, производства нематериальных благ, новых типов чувственности, пронизывающих отношения между людьми. Но в основном занимаются проблемой гарантированного дохода.

М.Э.: Чтобы вернуться к тому, с чего мы начали, к нестабильной занятости в сфере культуры: кому как не этим людям артикулировать критику в адрес этой системы неравенства и ее последствий, ведь они работают именно в сфере нематериального производства?

Э.Р.: Да, они могли бы, но, как правило, этого не делают.

М.Э.: Ты можешь пояснить?

Э.Р.: Настоящая проблема состоит в барьере между кастой мира культуры, замкнутого в своей стерильности, и реальностью, политической и социальной, в частности.

М.Э.: Это значит, что существует тенденция воспринимать вещи как они есть, отождествлять себя с такими точками зрения на мир, которые идут вразрез с возможностью солидаризации и остаются в рамках консервативной апатии? Ведь несложно найти людей, страдающих от непостоянной занятости, но при этом совсем не борющихся за то, чтобы изменить ход вещей, не отдавая себе в том отчета?

Э.Р.: Да, именно так.

М.Э.: Это значит, что репрессивная система действует настолько успешно, что эти люди сами ограничивают себя в возможном выражении в сфере культуры?

Э.Р.: Да, как только что было сказано, сила государственного давления во Франции проникла очень глубоко. Это значит, что все верят в государство, считают себя зависимыми от государственных субсидий и не хотят делать того, что выходит за рамки общепринятого.

М.Э.: Но ведь есть меньшинство, которое сопротивляется профсоюзам и другим видам институций и хочет изменить сам способ организации политической борьбы? Хотя во Франции некоторые профсоюзы взяли на себя роль защитников тех, кто не имеет постоянной работы, но и в сфере культуры можно найти людей, которые хотят создать что-то новое, но при этом не ограничены профсоюзными рамками, рамками борьбы за индивидуальную власть?

Э.Р.: Да, это примерно то, о чем мы говорили чуть раньше в связи с движением интермитентов. Это был прекрасный инструмент, который поначалу, в первые месяцы, многое дал: множество идей, новые формы действия... И, как я уже говорил, жаль, что его институционализация вокруг нескольких человек, вокруг нескольких идей приняла настолько ригидную, закрытую форму, что в некотором смысле убила согласованное действие и само движение интермитентов, Более того, я считаю, что в институционализации и таится опасность, поэтому ее нужно избегать.

М.Э.: Чтобы избавиться от старых структур неравенства?

Э.Р.: Да, потому что любая форма институционализации в конце концов превращается в пустую скорлупу.

М.Э.: Всякие формальности приобретают значение, а содержимое исчезает?

Э.Р.: Главным образом, исчезает креативность.

Перевод с французского Анны Чистяковой под редакцией Олеси Кирчик

_______________________________________________

1) RMI (revenu minimum d’insertion) - “минимальное пособие по интеграции”, составляет примерно 450 евро и выплачивается безработным и лицам, чей доход не превышает этой суммы. С 1 июня 2009 заменено на RSA (revenu de solidarité active) - буквально “доход активной солидарности”, RSA теперь включает в себя не только RMI, но и пособие одинокому родителю, пособие при возобновлении трудовой деятельности. - Примеч. перев.

2) Интермитент (intermittent (de spectacle)) - термин для обозначения людей, занятых в культурной сфере на основе временных контрактов. Они получают право на страхование по безработице в случае, если заняты не менее 507 часов за период в десять месяцев. - Примеч. перев.

3) Exception culturelle - культурное своеобразие; сейчас термин заменен на “diversité culturelle” из-за путаницы первого понятия с исключением для культуры, льготой для культуры. Концепт международного права в культурной политике, изобретенный французами и включенный в Генеральное соглашение по тарифам и торговле (предшественник Всемирной торговой организации), подразумевает особое отношение к объектам культуры и искусства при регулировании цен на международном рынке. - Примеч. перев.

4) TF1 - крупнейший по аудитории телеканал Франции. - Примеч. перев.

5) “Potere operaio” (“Рабочая власть”) - итальянское движение “операизм”, чья активность пришлась на период с 1967-го по 1973 год. - Примеч. перев.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте