Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2009
В 1919 году в эссе “Искусство цирка” бывший инструктор броневого дивизиона, участник антибольшевистского эсеровского подполья и основатель формальной школы в литературоведении, Виктор Шкловский в очередной раз попытался нащупать границу между искусством и жизнью. Перебирая отдельные элементы циркового представления, он квалифицировал их как принципиально нехудожественные и не нуждающиеся ни в сюжете, ни в красоте, ни в иных художественных характеристиках: “а между тем мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр”[1]. Художественная природа цирка лежит за пределами традиционной эстетики и связана с искусством преодоления трудности, с отрицанием нормальных возможностей человеческого тела, с поединком со страхом: “Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва”[2]. Затруднение (включая психологическое состояние страха) и становится у Шкловского атрибутом художественности. Между тем он не замечает создаваемого им же самим противоречия. С одной стороны, затрудненность формы является критерием, позволяющим атрибутировать определенное явление в качестве художественного. С другой, — его эмоциональная и физическая природа явно не совпадает с границами искусства.
Выделенные в качестве критериев художественности приемы “трудности” и “страшности” (Шкловский) втягивают революционный быт в область действия эстетического, превращают его в пространство артистического поведения. Экономия усилий, свойственная устоявшемуся быту мирного времени, противопоставляется предельным и изнурительным затратам психической, ментальной и физической энергий, необходимым для повседневного выживания в революционной ситуации (именно в этой перспективе возможно прочтение фразы другого теоретика формализма Бориса Эйхенбаума о том, что после революции “жизнь стала искусством”[3]). Эти усилия необходимы, с одной стороны, для адаптации к новой ситуации, характеризующейся летальным количественным дефицитом в бытовой сфере, а с другой, — для качественной трансформации повседневности, ее исторического преобразования. Трудность и опасность проживания в революционной ситуации превращала жизнь в героический театр. История монтировала новую повседневность “из железа, стекла и революции”[4]. “Горечь устройства жизни и необходимость налаживать ее мы бросили тогда и были, кажется, счастливы. Не хватало только углеводов и белков, чтобы закрепить это царство интеллектуальной свободы под пушками “Авроры””[5], — так через десять лет после революции суммирует Шкловский этот основанный на освобождающем отказе от быта опыт революционный повседневности, причем делая это с горечью, относящейся скорее не к “необходимости налаживать жизнь”, сколько к сознанию провала этой попытки освобождения.
“И быта никакого, одни обломки”, — еще раньше констатировал Шкловский, подводя итоги первого года революции[6]. В тот момент ему казалось, что связанные с искусством надежды на обновление автоматизированной повседневной рутины были осуществлены даже с большей радикальностью, чем та, на которую Шкловский мог рассчитывать, — но осуществлены другой инстанцией. Революция не только деавтоматизировала привычное восприятие повседневного контекста, но и смела саму привычную повседневность. Быт приобрел качества растянутого во времени эксцесса, экстремальность которого делала какое-либо художественное вмешательство если не избыточным, то по крайней мере тавтологичным.
Вот как описывает Шкловский петроградский быт начала 1919 года:
“Город не подходил к новому быту. Новых домов построить было нельзя. Строить хижины из льда не умели.
Сперва топили печки старого образца мебелью, потом просто перестали топить. Переселились на кухню. Вещи стали делиться на два разряда: горючие и не горючие. Уже в период 1920-1922-го тип нового жилища сложился.
Это небольшая комната с печкой, прежде называемой времянкой, с железными трубами; на сочленениях труб висят жестянки для стекания дегтя.
На времянке готовят.
В переходный период жили ужасно.
Спали в пальто, покрывались коврами; особенно гибли люди в домах с центральным отоплением.
Вымерзали квартирами.
Еще не знали, что для того, чтобы жить, нужно есть масло. Ели один картофель и хлеб, хлеб же с жадностью. Раны без жиров не заживают, оцарапаем руку, и рука гниет, и тряпка на ране гниет.
Ранили себя неумолимыми топорами. Женщинами интересовались мало. Были импотентами, у женщин не было месячных.
Позднее начались романы. Все было голое и открытое, как открытые часы; жили с мужчинами потому, что поселились в одной квартире. Отдавались девушки с толстыми косами в 5 1/2 часов дня потому, что трамвай кончался в шесть.
Все было в свое время”[7].
Фиксируя, казалось бы, не поддающиеся нормализации детали послереволюционной жизни, Шкловский отмечает их довольно быстрое втягивание в режим пусть и противоестественного, но привычного существования со своими правилами, ритуалами и порядками. Революционный быт наделяет эксцесс временным, а следовательно, и временным измерением, эксцесс утрачивает свою сингулярную природу, становясь типичным явлением, приобретая имперфектную форму.
Революция и гражданская война прервали привычное течение повседневной жизни, сделали предельно затрудненным отправление ее практик, экстремально сузив само пространство приватного и интимного, минимализировав количество и репертуар вещей, его заполняющих. В дальнейшем советская власть активно, но в конце концов безуспешно, пыталась развить и структурировать эту революционную тенденцию к аскетизму и деавтономизации частной жизни. Определение быта давалось через негативную, апофатическую конструкцию, вытесняющую его в различные лакуны, промежутки между социально значимыми сферами. “Отнимем от всех сфер нашего бытия сферу государственной и экономической жизни. Вычтя две эти сферы, мы получим быт”, — писал Анатолий Луначарский в 1927 году[8]. Еще заставшему предзакатные годы нэпа Вальтеру Беньямину казалось, что эти политические декларации большевиков окончательно реализовались:
“Большевизм ликвидировал частную жизнь… [Для частной жизни] просто нет времени. Нет и места. […] Каждую неделю в бедных квартирах переставляют мебель — это единственная роскошь, которую себе позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома “уюта” вместе с меланхолией, которой он оплачивается. Люди выносят существование в этих квартирах потому, что своим образом жизни они отчуждены от него. Они проводят время в конторе, в клубе, на улице”[9].
Однако загнанная в угол повседневность не атрофируется, но производит обратный эффект, активизируя внимание к себе, увеличивая количество затрачиваемой на себя энергии, превращая бытовое движение в художественный жест. Сжавшийся как шагреневая кожа, не достигающий даже необходимого для выживания материального минимума, революционный (или военный) быт инициирует особый тип интимного отношения к заполняющим его вещам. Это отношение основывается не на создании уюта, привычка к которому, наоборот, порождает лишь иллюзию интимности, в действительности отчуждая человека от окружающих его вещей, подменяя их комфортными видимостями, — оно адресовано к некой последней биологической границе интимности, связанной с потребностью в тепле и питании. Именно эта перспектива восприятия мира задает новый взгляд на вещи, согласно которому творческая способность заключается в умении извлечь тепло и питание из предметов, привычно не предназначенных ни для первого, ни для второго. Более того, человеческое тело также расстается с автоматизированным ощущением пластичности и становится объектом изнурительной работы.
Шкловский описывает эффекты невыносимого напряжения сил, необходимого для выживания, как сбой в рефлекторной цепочке, обеспечивающей мгновенную и бессознательную связь между сознанием и телом. Но именно нарушение этой не опознаваемой в нормальной ситуации коммуникации актуализирует ее существование: “В ушах шумит, глохнешь от напряжения и падаешь на колени. А голова думает сама по себе “о связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля””[10]. Обычное движение в экстремальной ситуации вдруг осознается как движение, подчиненное жесткой и телеологичной нарративной логике. Тело отчуждается от человека, встраиваясь во внешний предметный мир. Оно становится вещью с обнаженной конструкцией, о чем с предельной точностью написала представитель младшего поколения формалистов, в прошлом ученица Виктора Шкловского, Лидия Гинзбург в своем ленинградском блокадном дневнике:
“Враждебный мир, наступая, выдвигает аванпосты. Ближайшим его аванпостом оказалось вдруг собственное тело… Зимой, пока люди открывали в себе кость за костью, совершалось отчуждение тела, расщепление сознательной воли и тела как явления враждебного внешнего мира. Тело выделяло теперь новые ощущение, не свои… Автоматизм движения, его рефлекторность, его исконная корреляция с психическим импульсом — всего этого больше не было”[11].
Предельное обнажение конструкции, выявление механики человеческого организма, обнаружение в телесной органике биологического автомата — парадоксальным образом оборачиваются деавтоматизацией, повышенной рефлексивностью, компенсирующей сбой в работе привычных бессознательных рефлексов.
“Вот я хожу, — говорила она [воля], то есть это, собственно, ходит мое тело, и надо за ним хорошенько следить. Скажем, я выдвигаю вперед правую ногу, левая отходит назад, упирается на носок и сгибается в колене (как она плохо сгибается в колене!), потом она отрывается от земли, по воздуху движется вперед, опускается, а правая в это время уже успела отойти назад. Черт ее знает! — надо проследить, как она там уходит назад, не то еще можно упасть. […] Это был преотвратительный урок танцев”[12].
Рефлексивная ощутимость движений возникает как результат обучения и воспроизведения определенного, причем воспринимаемого в качестве не имманентного телесной кинетике, механического рисунка, некой кинетической партитуры. И это те же движения, которые человек бессознательно совершает в обыденной жизни. Эксцесс лишь выводит на поверхность (приводя ее к сбою) операционную программу, конструкцию, обеспечивающую нормальное функционирование системы. Ходьба начинает осознаваться как танец, но только таким образом оказывается возможным осознать и дифференцировать “конструкцию” ходьбы как таковой. Язык танца становится языком описания простых человеческих движений. Остраненное голодом восприятие опознает кинетику движения как воспроизведение внешней механической схемы, однако только ощущение такой отчуждающей искусственности движения позволяет различить ее естественную специфику.
Быт полностью изменил свои очертания, уменьшился в объеме, но сильно выиграл в интенсивности переживания и в ощутимости конструкции и фактуры[13]. Шкловский подробно описывает рецептивные превращения истончившегося быта, теряющего плотность и привычность, но приобретающего рельефность и телеологию. Вот типичный для прозы Шкловского описательный ход, интерпретирующий бытовой факт через литературный фактор: “Обед — нечто мгновенное и эфемерное — был гипертрофирован и заторможен, по классическим законам сюжетосложения”[14]. Эфемерности обеда, компенсированной гипертрофированностью внимания к его поглощению, противостояла реальная затрудненность при его приготовлении, которую с неподдельным вниманием к деталям передает Шкловский:
“Ели овсяную похлебку. Овес парили в горшке, потом пропускали через мясорубку — через “машинку”, как тогда говорили, — несколько раз, — это трудная работа, — затем протирали через сито — получалась похлебка из овсяной муки. Когда ее варят, за ней нужно смотреть, а не то она убежит, как молоко.
Перед тем как молоть овес, из него нужно выбрать “черненькие” — я не знаю, что это, очевидно, зерна какой-то сорной травы.
Для этого рассыпают по столу овес, и вся семья выбирает из него мусор. Так около овса и возятся целый день.
Из картофельной шелухи делали очень невкусные, тонкие как персидский лаваш, коржики”[15].
В этом описании важен акцент на трудности и замедленности процесса, требующего повышенного внимания, состоящего из “странных” и непривычных операций и производящего не менее “странные” результаты. Через двадцать лет этот остраняющий эффект голода также зафиксирует Лидия Гинзбург, почти дословно откликнувшись на схожий опыт Шкловского и демонстрируя формалистские навыки восприятия:
“Блокадная кулинария — подобно искусству — сообщала вещам ощутимость [выделено мной. — И.К.]. Прежде всего каждый продукт должен был перестать быть самим собой. Люди делали из хлеба кашу и из каши хлеб; из зелени делали лепешки, из селедки — котлеты. […] Мотивировались кулинарные затеи тем, что так сытнее или вкуснее. А дело было не в этом, но в наслаждении от возни, в обогащении, в торможении и растягивании процесса… Курили все самокрутку. Здесь действовал тот же принцип приятно отвлекающего торможения”[16].
Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью, полной алхимических метаморфоз и творческих экспериментов с природными качествами предметов. Процессуальность ее практик становится предельно дифференцированной, разбитой на отдельные составляющие. Наслаждение результатами (“сделанным”) замещается наслаждением самим процессом (“деланием”), ощутимостью механизма его движения. Вибрирующая, как напряженная сталь, повседневность эксцесса растягивает каждое движение, находя источник наслаждения в замедленности, затрудненности и рефлексивности алгоритма его выполнения. Выявляющее конструкцию вещи усилие оказывается мощной инвестицией желания в почти отсутствующий объект. Нехватка его количественной, материальной полноты с избытком возмещается интимной включенностью человека в процесс “деланья” вещи.
Эксцессуальность революционного быта становится источником особого, болезненного наслаждения. Революционный призыв к подвижничеству и к минимализации быта приводит к субъективно-добровольному аскетизму единиц и объективно-принудительному аскетизму масс. Если искусство должно было вернуть ощущение жизни и сделать камень каменным, то есть извлечь из предмета его основное качество, но не в качестве универсалии, а в качестве ощущения материальной предметности данной конкретной вещи, то номинализм революционного быта действовал более прямым и радикальным способом — обеспечивал максимальную суггестию качества и конкретность вещи, делая ее единичной, последней в ряду подобных. Так, описывая свой быт в Петрограде во время гражданской войны, Шкловский замечает, почти повторяя интимные розановские интонации: “Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку”[17]. Эксцесс возвращает остроту восприятия — как и само искусство, которое по сути своей и есть экстремальный опыт, — делая камень каменным, а сахар сладким. Более того, сладость последнего куска сахара перерождается в сладострастие, достигает новых чувственных пределов. Интенсивность восприятия вкуса еды становится сопоставима с сексуальным переживанием. Регистрируя собственные ощущения, Шкловский не раз сталкивался с недостаточностью повседневного языка для описания нового рецепторного опыта, заставляющей прибегать к языку сексуального влечения. “Раз выдали коровье мясо. Какой у него был поразительный вкус! Как будто в первый раз узнал женщину. Что-то совсем новое”. Или: “Они [тело и мозг] просят сахара, как женщину”. Оказавшись в зоне радикального дефицита, вещи фетишизировались, становились объектами сильного сексуализированного интереса: “Ощущалась недостача хлеба… и те счастливцы, которые сумели получить хлеб, несли его домой, держа крепко в руках, глядя на него влюбленно”[18].
Описывая уже, правда, несколько нормализованную символическую экономику Советской России середины 1920-х годов, Екатерина Деготь в свое время сделала следующее заключение:
““Вещь-товарищ” оказывалась еще в большей степени наполнена желанием, чем даже вещь-товар. Советская эстетика, стремившаяся избежать и прямо запретить эротическую ситуацию вуайеризма как несправедливую, неравноправную и индивидуалистическую, ориентировалась на “взгляд массы”, но этот голодный взгляд порождал вуайеристские энергии колоссальной силы. Вещь в советской цивилизации оказывалась донельзя фетишизированной, а атмосфера “товарищества” — близости, единения, слияния — донельзя сексуализированной”[19].
Екатерина Деготь совершенно справедливо обнаруживает зависимость между аскетизмом нового быта и конденсацией желания. С ее точки зрения, сокращение самого предметного репертуара, наполняющего бытовое пространство, приводит к такой канализации желания, при которой оно “проецируется на немногие предметы быта”[20]. Интенсивность желания и фетишизация отдельных и труднодоступных предметов циркулируют внутри замкнутого контура, производя друг друга в качестве своих собственных эффектов. Распыленному желанию, характерному для капиталистического общества потребления, противопоставляется распаленное недоступностью и сконденсированное на немногом желание, сплачивающее новое советское общество. Однако рефлексия Шкловского позволяет несколько скорректировать эти выводы (по крайней мере применительно к экстремальному бытовому контексту конца 1910-х — начала 1920-х годов).
Применительно к этому времени речь должна идти скорее не о накоплении “колоссальных залежей желания” (Екатерина Деготь), вызванном сокращением числа доступных для его высвобождения объектов, а о невероятной интенсификации желания, вызванной его страстной растратой в ситуации, когда вещи лишились своего привычного облика, значения и назначения, став объектами особого восприятия и потребления. Желание здесь производится не в результате ограниченности его непосредственной товарной реализации, компенсирующейся переносом на воображаемое потребление ряда фетишизированных объектов. В большей степени это желание связано с затрудненностью потребления, не столько в смысле труднодоступности потребительских товаров, сколько в смысле трудности и длительности самого процесса, связанного с потреблением. Перефразируя Шкловского, можно сказать, что новый революционный быт, точнее, характерная для него форма потребления, — это форма переживания “деланья вещи”. Восприятие-потребление вещи, переживаемое под знаком революционного быта, становится неотделимым от ее производства.
_____________________________________________________________________
1) Шкловский В.Б. Искусство цирка [1919] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 107.
2) Там же.
3) В этой фразе как бы совпадают две позиции: патетическая, связанная с утверждением некой эстетической интенсивности жизни, и ироническая, свидетельствующая о том, что жизнь превратилась в искусство выживания, а искусство выживания — в важнейшее и самое массовое из искусств.
4) Шкловский В.Б. Памятник Третьему Интернационалу (Последняя работа Татлина) // Он же. Гамбургский счет. С. 101.
5) Он же. Десять лет [1927] // Он же. Гамбургский счет. С. 356.
6) Он же. Сентиментальное путешествие // Он же. “Еще ничего не кончилось…” М., 2002. С. 142.
7) Там же. С. 178.
8) Луначарский А.В. О быте. М.; Л., 1927. С. 8.
9) Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 178-179.
10) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 180.
11) Гинзбург Л.Я. Записки блокадного человека // Гинзбург Л.Я. Записные книжки. М., 1999. С. 157-158.
12) Там же. С. 158-159.
13) Что касается обывательского быта, обеспечивающего вечный контрреволюционный ресурс, то он, уменьшившись в объеме, естественно увеличился в содержании, спрессовав пережившие революцию вещи на меньшей площади. Так приехавшая в Россию в конце гражданской войны Айви Литвинова (жена будущего наркома иностранных дел) была удивлена увиденным: “гуляя по улицам Москвы и заглядывая в окна на первом этаже, я увидела беспорядочно набитые во все углы московские вещи [выделено автором. — И.К.] и поняла, что они никогда еще столько не значили” (цит. по: Carswell J. The Exile: A Life of Ivy Litvinov. London, 1983. P. 101).
14) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 165.
15) Там же. С. 151.
16) Гинзбург Л.Я. Записки блокадного человека. С. 217.
17) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 192.
18) Там же. С. 182, 226, 22 соотв.
19) Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2000. № 5-6 (26). С. 37.
20) Там же. С. 36.