Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2009, 5(67)

Экономика и политика критического суждения

Александр Тахирович Бикбов (р. 1974) - социолог, ассоциированный сотрудник Центра Мориса Хальбвакса (Париж), редактор междисциплинарного журнала “Логос” (Москва).

Александр Бикбов

Экономика и политика критического суждения

Что может связывать между собой анархистскую газету “Воля”, литературное издательство “АРГО-РИСК” и интеллектуальный журнал “Логос”? А все эти явления - с фестивалем “Молодая драматургия”[1], интеллектуальным издательством “Новое литературное обозрение” или арт-галереей “XL”? Ничего, кроме genuis temporis - особого момента, когда оказались первоначально возможными все эти инициативы и выступили на профессиональную и публичную сцену их инициаторы. Не так много в настоящем, и - в силу специфики советского символического порядка - почти все в самом недавнем прошлом. Неизмеримость расстояния между двумя такими близкими точками объясняется невозможностью ясного припоминания собственного “вчера”, захваченного принципиально иным и все еще мало понятым “сегодня”. Политический и культурный миры после 1985-го перенесли столь стремительное вращение общей системы координат и перестройку форм индивидуальной чувственности, что уже нынешние 40-летние разглядывают годы своей юности, словно густо заросший экзотический аквариум. Эти миры по-прежнему находятся в движении, и поколение культурных и политических нонконформистов конца 1980-х - начала 1990-х уверенно держит экспансионистскую линию. Молодые советские “никто”, удержавшиеся на публичной сцене во всех ее вращениях и превращениях, уже стали “кем-то” и понемногу становятся “теми самыми”. Пройдет еще десять лет, и, возможно, им предстоит принять в свой адрес искреннюю радикальную критику. Хорошо, если так. Это будет означать, что они сумели создать те ясные смысловые и институциональные рамки, опершись на которые, новые протагонисты и культурные посредники сделают следующий самостоятельный шаг.

В поколении конца 1980-х - начала 1990-х есть и те, кто, оставаясь сегодня в культурном производстве, занимает резко критическую позицию в отношении сложившегося в нем баланса сил и возможностей. Этот тематический блок посвящен не только им, но именно они удачнее всех выступают в двойной роли свидетелей и аналитиков.

В зависимости от политической чувствительности наблюдатели характеризуют изменения, произошедшие в российском обществе и в культуре за последние двадцать лет, либо как решительную либерализацию прежде авторитарного режима, либо как капиталистическую колонизацию социального государства. На деле, оба этих взгляда - результат частичной реконструкции тех разнонаправленных тенденций, которые уже к концу 1990-х сосуществовали в шатком, но непрерывном равновесии. Критика первых - тех, кто указывает на опасную неокончательность преобразований, - это взгляд победителей. Вторые оказываются в ситуации более сложного критического маневра: не будучи победителями и не обремененные ностальгией, они стремятся использовать те немногие преимущества положения побежденных, которые позволяют требовать иного настоящего. Признание значительного числа проигравших в 1990-2000-х стало результатом легитимации экономического неравенства, тщательно цензурируемого в позднесоветский период “социальной однородности”. Но следует ли из этого признания, что в границах советского социального государства 1960-1980-х проигравших не было? Культурные производители в большинстве своем помещали себя именно в эту категорию. Критерии - отдельная проблема. Однако вопрос, определяющий контур радикальной критики культуры сегодня, имеет более частный характер. Его можно сформулировать следующим образом: стало ли само производство культуры в России разновидностью капиталистического рынка, ориентированного на максимизацию экономической прибыли? Данный вопрос принципиален для российских авторов этого тематического блока, которые утверждают свою позицию, отправляя критическое суждение в сферах искусства, журналистики, политики и, более широко, в актуальном пространстве легитимных смыслов.

Участники художественного состязания, не колеблясь, отвечают на этот вопрос “Да!” и приводят яркие иллюстрации тотализирующей и беспринципной власти арт-капитализма. Таков однозначный ответ Дмитрия Виленского, который говорит о нехватке и необходимости антикапиталистической автономии в современном российском искусстве[2]. Как возможна радикальная критика изнутри арт-рынка, где художник получает доход только от продажи конечного произведения? За счет размыкания узкого экономического контура “современного искусства”: коллективного перевода эстетических категорий арт-критики в категории критики социальной[3]. Экономически эта позиция возможна прежде всего благодаря безвозмездной поддержке независимых общественных фондов и ассоциаций. Подобная линия активности в значительной мере избавлена от национальной специфики и является таким же достоянием международного арт-пространства, как и производимый ею сегмент художественных смыслов и эстетик.

Столь же решительное “Да, это капитализм!” звучит сегодня от лица производителей политических смыслов, независимых от государственных структур и больших партий. Экономическая возможность публичного критического суждения обеспечена здесь прежде всего личными вложениями авторов и издателей, изъятыми из своих профессиональных доходов. Описывая пространство политико-культурного самиздата, на это указывает в своем очерке Влад Тупикин[4]. Следует учитывать и другую упоминаемую Тупикиным характеристику: большинство производителей политического самиздата моложе 35 лет, они распоряжаются ресурсом свободного времени, который оплачен родителями или доступен в рамках free-lance занятости.

Этот полюс также в значительной мере интернационализирован, в сравнении с национально-ориентированными партиями и государственным аппаратом: лишь отчасти за счет экономических связей и деятельности международных фондов, в существенно большей мере - за счет личных связей, межгруппового общения и взаимного информирования[5]. Доля европейских активистов, давно миновавших 35-летний возрастной порог и продолжающих свою деятельность в рамках ассоциативных структур, социальных центров, независимых профсоюзов и прочих, неизмеримо выше, чем российских. Поскольку больше числом и разнообразнее сами европейские структуры, продлевающие деятельную жизнь вне рынка труда. Тем же морфологическим преимуществом отмечена ситуация европейских критических художников, работающих в пространстве социал-демократических институций, артистических резиденций, сквотов. Однако режим занятости и условия труда, которые становятся общей линией отторжения и предметом критики, сближают ангажированных художников и политических активистов в России и во всем мире. Галерист, живущий с (высокого) процента от продаж результатов труда художника; работодатель, существующий за счет управления трудом активиста в роли фрилансера или наемного работника, - зримое воплощение капиталистической экономики, которое предопределяет критический диагноз и вдохновляет на поиск альтернатив.

Структура литературного или интеллектуального (научного и внедисциплинарного) производств склоняет к менее однозначному ответу на тот же вопрос и несет на себе более явственную национальную печать. Абсолютное большинство профессиональных производителей интеллектуальных и литературных текстов не “живет с тиража”, то есть не зависит от прямых результатов продажи своего труда издателям. В большинстве своем сотрудники академических и образовательных институций, эксперты и консультанты, порой рантье и журналисты на ставке, существенно реже офис-менеджеры и безработные, они производят высококачественные тексты, распоряжаясь свободным временем, которое им предоставили институции, компенсирующие труд не сдельно, а помесячно. Как следствие, оплата за единичные тексты предстает не основным источником дохода, а дополнительным вознаграждением. В этих обстоятельствах издатель больше походит на щедрого коллегу, нежели на алчного Догро из бальзаковских “Утраченных иллюзий”. Однако не это главный пункт национальной специфики.

В конечном счете, российский рынок интеллектуальных изданий - дитя либерализованного в конце 1980-х экономического оборота, а недостижимый в этом секторе идеал самоокупаемости по-прежнему близок большинству издателей. Однако некоторые обстоятельства постсоветской трансформации внесли в него свои коррективы. С одной стороны, демонтаж государственных структур культурной политики (способных брать на себя часть производственных расходов) и низкая платежеспособность университетских библиотек, с другой стороны, решающее присутствие в интеллектуальном секторе поначалу международных благотворительных фондов, позже местных спонсоров, привели к созданию специализированных интеллектуальных издательств, свободных как от прямого анонимного спроса на их продукцию[6], так и от нужды в диверсификации деятельности, когда доходы от прибыльной популярной литературы реинвестировались бы в убыточную интеллектуальную[7].

Таким образом, решением проблемы “исчезнувшего” в начале 1990-х государства стали не издательские кооперативы интеллектуалов, пытающиеся сделать свою продукцию привлекательной для широкой образованной публики, а частные патронально-меценатские альянсы, принципиально не ориентированные на экономическую рентабельность. Особенность этой модели применительно к местным условиям обнаруживает себя в том, что меценат не покупает произведения непосредственно у производителя, и даже зачастую не заказывает их, связывая со своим именем, но безвозмездно (и не столь редко анонимно) передает денежные суммы культурным посредникам под гарантию их чутья и вкуса; а те, в свою очередь, самостоятельно вкладывают средства в развитие производства[8]. Иными словами, в экономическом измерении российский рынок интеллектуального или узкого литературного признания представляет собой почти полную противоположность капиталистическому рынку. Он становится зоной изъятия средств из цепочки экономической рентабельности, одновременно высвобождая авторов-производителей из-под однозначной власти инстанций, которые рутинно регламентируют их профессиональную жизнь. Повторяющаяся связь между автором как сотрудником зачастую инертных профессиональных институтов и интеллектуальным посредником-издателем, со вкусом распоряжающимся средствами анонимных меценатов, - это цезура в ритмах производства прибыли, которые в иных случаях имеют более явственный и отталкивающий характер.

Все это не означает, будто интеллектуальный и литературный сектора российского культурного производства расположены где-то за пределами капитализма. Скорее, специфика непосредственных отношений между их участниками дезавуирует связь между рынком вкуса и репутаций, с одной стороны, и рынком прибыли, с другой, позволяя участникам обменов уходить от “слишком прямолинейных” оценок собственного положения и того глобального пейзажа, часть которого это положение составляет.

Каждая из названных сфер изобилует нюансами и особыми случаями, способными поставить под сомнение любые обобщения. Однако не будет излишне смелым предположить, что доминирующие в каждой из этих сфер модели производства определяются не только содержательными критериями: литературным вкусом или артистическим новаторством, философской или научной компетентностью и так далее, - но также преобладающим типом экономической связи и режимом занятости участников. То, кем и как обеспечивается свободное время, необходимое для производства новых и критических смыслов, в конечном счете, определяет профессиональные конвенции и остроту критического суждения не менее полно, нежели доступные в каждой из сфер способы культурной рефлексии. А это, в свою очередь, решающим образом сказывается на коллективной способности производителей того или иного культурного сектора к созданию новых смыслов и позиций.

Является ли культурный рынок современной России капиталистическим и что это за капитализм или капитализмы? - вопрос, имеющий отношение не только к экономике. Некоммерческое и, в пределе, критическое культурное производство, в существенно большей степени, чем производство нишевой и коммерчески ориентированной культуры, составляет предмет общественного, или общего, интереса. Это не означает, будто неуловимое “общество” (большинство) практически интересуется его результатами; обычно - нет. Это означает, что, при всей узости действительного круга производителей и адресатов, такие результаты имеют универсальный референт, то есть отсылают к общему - всему смысловому универсуму - и способны менять сложившееся ранее равновесие культурных и политических структур. Критически ангажированная культура - это привилегированное место творческой спонтанности и смысловой непредсказуемости, а следовательно, политической опасности, которую те с собой несут. Это место отмечено глубокой социальной двойственностью: полярными знаками высшей производительности и энергии разрушения.

Политическая опасность переворачивает перспективу, в которой по отношению к производству смыслов находятся различные экономические режимы: здесь они выступают уже не столько порождающими принципами, сколько средствами приручения, инструментализации творческого порыва. Наряду с рынком, ключевую роль в управлении двойственностью играет комплементарная ему форма универсальной организации - государство. Дилемма рыночных условий и допустимых форм этатизации критически ангажированной культуры определяет содержание последней. Эта дилемма стала одной из магистральных тем блока, что выразилось как в вопросах, предложенных Дмитрию Виленскому, так и в описании текущего положения дел во Франции, проделанного Эммануэлем Ругланом.

В ряде случаев государство принимает на себя часть издержек, с которыми неизбежно связана реализация коммерчески не окупаемых культурных инициатив, тем самым предоставляя производителям свободное время. Взамен оно ожидает от радикальных критиков “конструктивного диалога” или молчаливо обеспечивает собственную культурную легитимность. Так до самых недавних пор действовало и отчасти продолжает действовать французское государство. Программы поддержки независимых культурных производителей - художников, писателей, режиссеров и так далее - оставляет им возможность активной работы далеко за порогом 35 лет. Однако модель поддержки, которая резервирует для критики готовую площадку, способна преобразить критическую позицию в ригидную производственную позу. Об этой и других антиномиях этатизации критической культуры, компенсирующей ее рыночное приручение, свидетельствует Эммануэль Руглан, который анализирует модель распоряжения общим достоянием на государственные дотации. В связи с отказом послесоветского государства от поддержки одновременно некоммерческих и неидеологических инициатив эти перипетии могут показаться российскому наблюдателю несколько далекими. На деле, французская критика станет гораздо ближе и понятнее, если в качестве аналогии мы возьмем не актуальные российские, а позднесоветские реалии. Не следует, впрочем, упускать из виду, что в сравнении с советской культурной политикой начала 1980-х ее французский аналог миновал, по меньшей мере, еще два цикла: институциональную децентрализацию при увеличении бюджета (1980-е) и частичную приватизацию при его сокращении (2000-е), которые происходили на фоне роста ассоциаций и институций смешанного типа. Отсюда - незнакомые по российскому контексту мотивы критики и неожиданные нюансы даже у некоторых узнаваемых элементов общей картины.

Случай современного российского государства, отказавшегося в 1990-х от затратного “мягкого” приручения критической культуры через ее поддержку, демонстрирует иной способ управления политической опасностью, которая в этой культуре заключена. В ходе “укрепления порядка” второй половины 2000-х примыкающие к политике формы культурной критики регулярно получают юридическую квалификацию “экстремизм”, а ее производители подвергаются криминализации: административному и уголовному преследованию, милицейскому контролю и тюремному заключению[9]. Пользуясь типологией Пьера Бурдьё, российское государство пытается одомашнить культурную критику не тощей левой рукой (социальная поддержка), а гипертрофированной правой (репрессивный аппарат).

Эти два магистральных условия - пресс коммерческой рентабельности и способы государственного регулирования культурного производства - определяют динамику и саму возможность существования в смысловом пространстве позиций, основу которых составляет критика господствующих форм и образцов. Потому же для наиболее последовательных форм политической и культурной критики режим рынка и режим государства - основополагающие пункты рефлексии и саморефлексии, которые осмысляются как границы собственной активности. Это можно проследить по всем трем следующим текстам.

Специфика российского культурного производства, с его разрозненным критическим авангардом, во многом описывается формулой непрерывного лавирования между “пористым” рынком и социально слабым государством. В этом оно отличается от целого ряда европейских случаев, включая французский, для которых характерны как более плотный коммерческий захват нового, так и более явный государственный протекционизм в отношении разнообразных автономных инициатив[10]. Проясняя зыбкую российскую специфику, помимо текущего положения дел следует принимать в расчет последние 15-20 лет стремительной (и многократной) перенастройки культурных и политических механизмов - что, в свою очередь, непросто из-за стремительной и многократной перенастройки этими механизмами моделей индивидуального восприятия и коллективной памяти. На деле, не только сложившаяся система культурной индустрии, но и критическая к ней оппозиция находятся в непроявленной генетической связи с ситуацией конца 1980-х - начала 1990-х, при открытом с нею разрыве[11].

Начало и середина 1990-х в России становится периодом деградации “естественных” институциональных монополий, подобных Союзу писателей или Академии наук СССР, созданных в конце 1920-х - начале 1930-х годов[12] и на протяжении позднесоветских 1960-1970-х превратившихся в своего рода индустриальные предприятия, с десятками тысяч “рядовых” сотрудников и дифференцированным аппаратом управления, карьерой бюрократического типа и интеграцией в государственное планирование. С отменой государственного культурного заказа и сокращением базовых субсидий эти институциональные монополии стремительно деградируют. Наиболее радикальные элементы их полураспада образуют в культурном пространстве постсоветской России ряд новых позиций и целых секторов, основанных на групповой инициативе прежде “бесперспективных” и маргинальных культурных производителей: литературные клубы и издательства, научные дисциплинарные и интеллектуальные междисциплинарные журналы, художественные объединения и галереи, театры и артистические ассоциации. Объединения прежних “бесперспективных” не просто ускорили агонию разлагающихся культурных монополий, по-прежнему обеспеченных если не политически, то бюрократически: они сделались законодателями вкуса, давая определение всему новому в литературе, науке, искусстве, кино... В наиболее интернационализированных секторах, таких, как “современное искусство”, новый вкус был рентабилизирован в ответ на уже существующий международный спрос, опередивший спрос национальный. В таких секторах, как рынок интеллектуальных публикаций, возникший на международном экспорте (а не импорте) культурных образцов, в качестве доминирующих экономических моделей утвердились грантовая и меценатская.

Этой революции в экономике культуры предшествовало в конце 1980-х - начале 1990-х бурное рождение (и не менее бурная перегруппировка) новых политических объединений, которое сопровождало кризис “естественной” политической монополии КПСС. Во многом перенастройка культурных производств повторяла политическую перестройку и эволюцию политических структур, с некоторым временным лагом и в ином ритме. В момент, когда исход равно “большой игры” и индивидуальных биографий обладал высшей неопределенностью, крайне зыбкой сделалась и сама, прежде ясная, граница, отделяющая культуру от политики. Спонтанная политическая активность конца 1980-х - начала 1990-х за пределами (но также внутри) партийных организаций была не менее важной сценой производства культурных смыслов - местом узаконенного переучреждения всего универсума и бывшими советскими инакомыслящими, и националистической “духовной оппозицией”[13], и культурными/политическими нонконформистами из поколения, вступившего на сцену в конце 1970-х - середине 1980-х. Точно так же, как постепенная легализация политической борьбы вела ко все более радикальному пересмотру культурных приоритетов, любой культурный жест приобретал смысл в политической системе координат, даже если изначально не был на это рассчитан. Историческое разоблачение в “Московских новостях”, очередной выпуск самиздатовской “Общины”, заявление общества “Мемориал” представляли собой столь же отчетливо политический акт, как графоманское эссе из газеты “День”, социологическое исследование по гранту Сороса, трэш-репортаж в телепередаче “600 секунд” или песня группы “Кино”[14].

Именно в краткий период с 1987-1988 годов - времени первых кооперативов, массовых общественных движений и зарубежных грантов - до 1993 года, победы политической “вертикали” над “горизонталью” и кристаллизации современных культурных институций, возникло новое производство смыслов, локализованное там, где вся культура была спонтанно политизирована в ходе головокружительного пересмотра прежде незыблемых иерархий. Инициативы - которые пережили это время многообещающих экспериментов благодаря умелому распоряжению их участниками первоначальным капиталом, прежде всего связями и вкусом и лишь затем деньгами - представляют собой сегодня все более легитимные культурные институции, а возглавившие их выходцы из времени великой неопределенности и неограниченных возможностей - ключевую прослойку российской интеллектуальной буржуазии. Приобретя решающий опыт культуры-как-политики, они все чаще вовлечены сегодня в политику-как-культуру.

Создатели наиболее артикулированных критических позиций из той же поколенческой когорты, попавшие в интернационализированные профессиональные среды и общественные движения, быстрее многих отказались от негативного культа “советской исключительности”. Сегодня они рассматривают актуальную российскую ситуацию в не свойственном до середины 1990-х свете глобальной экспансии спекулятивного капитала или родовых авторитарных тенденций государства. Тем не менее, более ранняя укорененность современной критически ангажированной культуры не исчерпывается лишь биографическим опытом “критиков”. Вопрос о политическом содержании культуры, заново поставленный поверх признанных делений, в том числе нынешними 20-летними, - это реактивация опыта перестройки не как объявленной “сверху” реформы, но как пяти последующих лет приостановленного социального порядка и открытости всем возможным исходам. Именно это состояние стало подлинным историческим и международным событием.

Поначалу такой опыт был возможен в рамках массовых движений. С их угасанием недавнее прошлое превратилось в идеал, проецируемый “критиками” на ближайшее будущее: с конца 1990-х массовое движение остается нереализованным желанием, тогда как реальный опыт открытости и приостановки действующего порядка доступен прежде всего в форме распределенного и тематического (в пределе профессионального) активизма. Тем не менее, именно продолжающиеся в 2000-х поиски той позиции, где исчезает граница между культурой и политикой, восстанавливают связь с ситуацией конца 1980-х в ее самом многообещающем, освободительном измерении. Ожидание коллективной свободы, которая тогда мыслилась в виде мгновенной и всеобщей, обнаружило свою иллюзорность. С течением времени стало понятно, что свобода медлительна и диффузна. Еще - что она по-прежнему возможна. Что эта возможность раскрывается не в единовременном политическом даре, а в скрупулезной кооперации и позиционном противостоянии. Наконец, что решительного вступления в противостояние и критику недостаточно: необходима коллективная работа по их продлению. О некоторых условиях и препятствиях такого продления и идет речь в материалах этого блока.

__________________________________________________________

1) Впоследствии “Новая драма”.

2) См. интервью в этом номере “НЗ”.

3) В самом деле, ответы Дмитрия Виленского об эстетике и методе работы позволяют думать, будто речь идет не об искусстве, а о междисциплинарных социальных исследованиях.

4) См. в этом номере “НЗ”.

5) Строго говоря, это справедливо не только в отношении левых активистов и политических критиков, но и в отношении правых и ультраправых, которые раньше или позже сближаются со своими единомышленниками на международной сцене.

6) То есть свободу от того, что иногда называется “диктатом дикого рынка”.

7) То, как в режиме диверсификации работали американские интеллектуальные издательства, подробно описывает Андре Шифрин (Легко ли быть издателем? М.: НЛО, 2002). В российском случае схожим образом функционируют гиганты, подобные “Эксмо” или “АСТ”, воспроизводя при этом прежде всего интеллектуальную “классику”, то есть продукцию, близкую к экономически рентабельной. Редкие малые/средние издательства публикуют интеллектуальную литературу благодаря диверсификации деятельности, при этом источником дохода служит не изданная популярная литература, а побочные виды работ, в частности, консультационные и экспертные услуги.

8) Оборотной стороной патронально-меценатской модели стало то обстоятельство, что ряд меценатов в обмен на свои экономические вложения получили право интеллектуального суждения и статус интеллектуалов: возможность публиковать свои тексты в интеллектуальных изданиях и добиваться их обсуждения, участвовать в профессиональных семинарах, конференциях и образовательном процессе и так далее.

9) Дела, подобные уголовному преследованию участников и организаторов выставки “Осторожно, религия!” (2004) или уголовному делу против новосибирского художника Артема Лоскутова (2009), получили наибольший публичный резонанс, но были далеко не исключением в послесоветской репрессивной модели регулирования двойственного характера некоммерческой культуры.

10) Возможно, российский случай сближается с итальянским: и в слабости национальной государственной поддержки культурных инициатив, и в рисках радикального политического, включая антиклерикальное, культурного выражения.

11) Одну из иллюстраций такого разрыва предлагает Влад Тупикин (в этом номере “НЗ”), приводя данные своего опроса современных самиздатчиков: почти никто не соотносит свой опыт с советскими диссидентами или нонконформистами перестройки.

12) Конечно, официальная (и порядком мифологизированная) история Академии наук представляет ее как гораздо более “длительную” институцию, чем созданный в 1929 году Союз писателей. Однако в десятилетие 1927-1937 годов Академия наук перестраивается на новых основаниях: корпус сотрудников подвергается идеологическим чисткам и одновременно, “в интересах практики”, расширяется институциональная сеть, создается академическая аспирантура и составляется первый пятилетний план. Впервые с 1929 года академиками избираются представители новой власти - видные партийцы, а сама Академия подчиняется Совнаркому “для приближения к научному обслуживанию социалистического строительства”, учреждаются степени кандидата и доктора наук, звания профессора, доцента и ассистента. К концу этого периода общее число научных сотрудников составляет 3000 человек, а соотношение между почетными членами и “рядовыми сотрудниками” в стенах Академии достигает вполне “индустриального” соотношения 1:37 (подробнее: Бикбов А. Институциональная и смысловая структуры российской государственной научной политики 1990-х. Дисс. на соиск. ст. канд. соц. наук. М.: 2003. ╖ 2.1.1).

13) Некоторое время с подзаголовком “газета духовной оппозиции” выходила газета “День” (с 1993 года - “Завтра”).

14) Сколь бы настойчиво Виктор Цой впоследствии ни отрицал любую связь хита “Хочу перемен!” с перестройкой в частности и с политикой в целом.