Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2009
Эллен Руттен (р. 1975) — амстердамский славист, сотрудник проекта «The Future of Russian » Университета Берген (Норвегия), автор монографии « Unattainable Bride Russia. Engendering Nation, State, and Intelligentsia in Russian Intellectual Culture» (2009).
Эллен Руттен
«Китч, но все-таки искусство»: русская красота по-гронингенски
«В конце 2001-го — начале 2002 года на далеком севере Голландии Гронингенский музей разработал проект выставки, реакция на которую превзошла все ожидания. Очереди окружали музей на протяжении всего срока экспозиции, поезда между Амстердамом и Гронингеном были полны людей, предвосхищавших шоу по дороге туда и удовлетворенно листавших каталоги, возвращаясь домой; использовались даже добавочные вагоны, чтобы справиться с таким потоком пассажиров, собравшихся на север»[1].
Так куратор и искусствовед Дэвид Джексон описывает триумф экспозиции «IljaRepin. HetgeheimvanRusland» («Илья Репин. Русский секрет»), организованной Гронингенским музеем — главным художественным музеем северной Голландии — при финансовой поддержке «Газпрома» и голландского газового концерна «Газуни».
Джексон не преувеличивает. Собрав 265 тысяч посетителей и 400 тысяч евро прибыли[2], репинская выставка достигла колоссального, по голландским меркам, успеха. Этим дело не ограничилось: посетители музея повысили общий доход северных голландских провинций больше чем на 15 миллионов евро[3]. И этот случай не уникален. С 2001 года по настоящий момент Гронингенский музей организовал — снова при поддержке «Газпрома» и «Газуни» — еще три «русские выставки», которые если и не повторили репинский успех, то причисляются к неоспоримым successstories голландской музейной жизни. «Russischlandschap»(«Русский пейзаж», 2003—2004) и «Russischesprookjes, volksverhalenenlegenden»(«Русские сказки, народные рассказы и легенды», 2007—2008) в общей сложности привлекли около 140 тысяч зрителей[4]. «IndienstvanDiaghilev»(«Служа Дягилеву», 2004—2005) имела значительно менее громкий резонанс (об этом ниже), но даже 90 тысяч побывавших на ней посетителей бьет обычные рекорды посещаемости выставок в провинции[5].
Чем русское искусство так пленяет голландский глаз? Опираясь на разнородные источники — пресс-релизы, рецензии, разговоры с некоторыми организаторами и зрителями, личные впечатления, — я попытаюсь ответить на этот вопрос. Официальное объяснение музея звучит просто: раньше голландская публика не знала русского искусства — Гронингенский музей утоляет давнюю жажду познакомиться с ним.
Я полагаю, что все не так уж и просто. «Русское искусство» в гронингенском понимании — очень специфическое явление. Оно не охватывает ни старинного русского искусства, ни лидеров искусства современного,вроде Олега Кулика или Ильи Кабакова. В нем отведено некоторое место Василию Кандинскому и Николаю Рериху, но об использовании их работ в пресс-релизах не могло быть и речи[6]. Сам музей не пренебрег и такими авангардными художниками, как Лев Бакст или Андрей Гончаров, но публика их плохо переваривала — в «гронингенском мифе» о русском искусстве они играют второстепенную роль. К ним мы вернемся позже, а пока я проанализирую репутацию героев этого мифа — это группа близких по духу художников. Илья Репин, Иван Шишкин, Исаак Левитан, Архип Куинджи, Михаил Нестеров, Виктор Васнецов — вот кто представляет «русское искусство» завсегдатаям гронингенских выставок.
Недавно на сайте «Говори, Москва, разговаривай, Россия! (Подслушано в России)» были процитированы слова маленькой девочки, которая возмущенно спрашивала: «Какая разница, Пушкин или Шишкин?!»[7] Разница-то, понятно, есть и между Шишкиным и Пушкиным, и между Пушкиным и вышеназванными художниками; но вот последние имеют между собой и много общего. Все они рисовали большие полотна, пик их карьеры приходится на конец XIX века, это прежде всего фигуративные художники, и — что немаловажно — их работы на очень понятном уровне «красивы». На их холстах мы видим загадочных женщин в шикарных платьях («Портрет Варвары Икскуль фон Хильденбандт», пресс-релиз и обложка каталога выставки «Илья Репин»), страдающих революционеров в уютных интерьерах («Не ждали» Репина — картина, доминирующая в рекламе экспозиции)[8], и, самое главное, живописные леса и рощи — с березами («Березовая роща» Куинджи, лидирующая в рекламе выставки «Русский пейзаж»), с буреломом и снегом («Зима» Шишкина — первый разворот каталога «Русский пейзаж» и ключевой образ в прессе)[9], с волком и детьми в народных костюмах («Иван-Царевич на сером волке» Васнецова — пресс-релиз и обложка каталога «Русских сказок») или с милой девочкой, задумчиво сидящей у осеннего пруда («Аленушка» того же Васнецова — пресс-релиз концерна «Газуни» для «Русских сказок»)[10].
Лес, снег, березы, загадочные или страдающие герои. На ключевых полотнах гронингенского «русского проекта» Россия предстает как прекрасное, живописное, мифическое пространство — иначе говоря, как пресловутый очаг «русской души». Куратор Шенг Схейен, соорганизатор выставок «Репин» и «Служа Дягилеву», уточняет:
«Экспозиции апеллируют к глубоко прочувствованной тяге к понятному искусству. Люди скучают по эмоциональному искусству, по консерватизму, и это можно найти в России XIX века. Китч, но все-таки искусство»[11].
Китч-но-искусство: вот тот общественный спрос, для которого Гронингенский музей эксплуатирует русских мастеров. Над его стратегией можно иронизировать, но это было бы не совсем справедливо. В какой-то степени отбор «консервативных», по нынешним меркам, художников определяется и политикой музея: ведь его специализация (помимо современного искусства) — конец XIX века. В том, что впечатляющие хотя бы своей выразительностью пышные реалистические полотна этого периода являются разумным выбором с коммерческой точки зрения, нет ничего предосудительного. С определенного момента голландские власти стали откровенно поощрять, по словам одного из аналитиков, «сдвиг к рыночно-ориентированному мышлению», побуждающий музеи «выступать прежде всего в качестве предпринимателей»[12]. Директор Гронингенского музея Кеес ван Твист позиционирует себя именно как культурного антрепренера, который, по его собственным словам, не хочет одного — «работать себе в убыток» и основывается на «продуманной стратегии маркетинга»[13].
Ориентация на рынок также не означает, что организаторы выставок, стремящиеся к коммерческому успеху, исходят из чисто экономических соображений. Неожиданным образом Дэвид Джексон представляет выставку работ Репина как «коммерческое самоубийство»:
«…Неизвестный художник, принадлежащий чужой культуре, представляющий забытый всеми, немодный период истории искусств, чьи работы выставляются в провинциальном музее, зимой, максимально далеко от столицы и крупных населенных пунктов (пять часов туда и обратно на поезде)»[14].
То, что выставка все-таки стала оглушительным триумфом, свидетельствует хотя бы о предпринимательской интуиции ее инициатора, искусствоведа Генка ван Оса. Не менее важную роль сыграло и то, что ван Ос действительно преклоняется перед Репиным, в то время как музей готов идти навстречу его вкусам и предпочтениям.
Кураторы других выставок (Дэвид Джексон, Шенг Схейен, заместитель директора музея Патти Вагеман) явно были движимы похожей неподдельной страстью к «своим любимым» художникам, желанием открыть сокровища русского искусства для непосвященной голландской публики. Стремясь к этому, они не ограничились исключительно живописными красотами: на разных экспозициях публику угощали истощенными революционерами и бурлаками (Илья Репин), слякотными, угрюмыми ландшафтами (Алексей Саврасов, Михаил Клодт, Архип Куинджи, Василий Поленов), худым или даже полудохлым скотом (Михаил Клодт «На пашне», Петр Суходольский «Полдень в деревне»). Другое дело, что зрители упорно читали эти образы как маркеры сугубо романтизированной русской «тяжелой жизни». По давно сложившейся традиции, они восхищались «скудостью» русской природы — знаком «подлинности России в противоположность неподлинности западной Европы», как это определил историк Крис Или[15]. Тем же вдохновилась и пресса: «Репин изобразил страдания русского народа», «Безумно пусто, грубо и холодно, а все-таки красиво» — так были озаглавлены рецензии двух популярных газет[16].
Тут перед организаторами выставок встала дилемма: стоит ли потакать восхищенному, мифологизирующему прочтению русского искусства или противопоставить этой интерпретации нечто другое? По словам Шенга Схейена, в репинской выставке эта проблема разрешилась с помощью двойственного подхода: «Мы придерживались критической перспективы в каталоге, но в рекламной кампании создавалось более мифологическое представление»[17]. Это понятная проблема, считает Схейен:
«Желая открыть новое искусство для широкой публики, ведешь постоянную внутреннюю борьбу — работать добросовестно или мифологизировать? В последнем случае публики будет больше, но объяснительный нарратив окажется неверным»[18].
Однако примирение между пиар-отделом и куратором тут вряд ли возможно:
«Я не собираюсь говорить о загадочной “русской душе”. И даже произносить эти слова — в отличие от наших пиарщиков»[19].
А вот что рассказывает Дэвид Джексон, куратор выставки «Русский пейзаж»:
«[Во время подготовки] мы поняли, что картины, которые покажем, будут восприняты именно как русские. […Они] часто включали в себе элементы, которые считаются чисто русскими — архитектуру, людей или просто березовые рощи. Последние, конечно, не являются обязательно русскими, но именно так их интерпретируют. Зато со стереотипами мы никогда не работали. Мы отталкивались от советского романтизма — убеждения, что художники запечатлели в своих работах квинтэссенцию русской провинции»[20].
Итак, в концепциях выставок и текстах каталогов кураторы сознательно стремились уменьшить присутствие мифологизированных представлений. Зато в публичном пространстве преобладали именно они. Рецензенты, правда, сколько бы ни хвалили представленные работы, пишут взвешенно. Один удивляется, почему сказочные образы показаны лишь как «красивые» плакаты, как будто «для голландского посетителя они должны были остаться прежде всего милой книгой с картинками»[21]. Другой считает, что «по существу, большая часть русского пейзажа очень скучна» и миф о «русской душе» «вызывает ассоциации с пресловутыми “BlutundBoden” теориями»[22]. Третий утверждает, что «только не видя реально происходящего», есть опасность идеализации русского пейзажа, заполненного ныне «руинами советского наследия»[23]. Еще один — правда, украинский, а не голландский журналист — изумляется: почему под рубрикой «русский пейзаж»демонстрируются картины Куинджи «Вечер на Украине» и «Ночь над Днепром»?[24]
Хотя в самих рецензиях выставки анализируются достаточно объективно, выбранные редакторами заглавия в критические тонкости не углубляются. Заголовки, а тем более туристические буклеты и рекламные сайты, используют почти исключительно национальные клише. Приведу лишь несколько характерных примеров: «Душа матушки-России», «Сказочный мир старой России», «Русскую душу не поймешь, кроме как в красках», «Традиция сказок — сердце русской души»[25]. Последняя цитата — высказывание директора Третьяковской галереи, от точки зрения которого журналист в тексте отстраняется, но которое, что показательно, редакция все же сделала заглавием статьи.
Музей активно поддерживает подобные мифологизирующие прочтения, их любят не только пиарщики музея — даже директор в интервью характеризует «Русский пейзаж»как событие, котороепозволяет заглянуть в «русскую душу»[26]. Во время дягилевской выставки театральный концерт — где (как обещал газетный анонс) «души поэтов [Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама. — Э.Р.] пригласят публику в мир любви, страсти, искусства, музыки, поэзии и несчастья», — также был назван «Русская душа»[27].
Уже в XX веке такие устаревшие категории, как «русская душа» и «матушка-Россия», едва ли могли привлечь чье-либо внимание. Тем более что национальные клише здесь представлены не иронично, а на полном серьезе. Мое поколение — тридцатилетних, причем отнюдь не только интеллектуалы, — давно отвыкло воспринимать подобные эссенциалистские фразы.
Здесь и сокрыт секрет успеха выставок: мое поколение на них не ходит. Конечно, при желании можно найти среди публики людей любого возраста. Но статистически тридцатилетние составляют меньшинство посетителей. Большинству — 50—55 лет и больше. На выставке Репина почти 40% посетителей было старше 55 лет, и всего 20% — моложе 36-ти[28]. Автор статьи о каталоге «Служа Дягилеву»в журнале «8Weekly» тоже считает, что публика репинской выставки не сильно отличалась от аудитории других русских экспозиций:
«Не важно, что выставка особенно интересует пожилых тетушек, директору музея Кеесу ван Твисту каждый посетитель важен. И все в северном городе благодарны ему за седовласую массу, которую он ежегодно завлекает на выставки»[29].
Схейен гораздо более сдержанно подтверждает выводы журналиста: «Сначала нашими проектами интересовались в основном пожилые люди», — говорит он в интервью, подчеркивая ориентацию дягилевского проекта на более молодых зрителей[30].
Выводы социокультурного анализа«8Weekly» и Шенга Схейена схожи. Согласно данным о посещаемости голландских музеев, группа в возрасте 50—64 лет в начале XXI века была самой активной[31]. По данным другого исследования, именно люди старше 55 лет составляют «целевую аудиторию музеев»[32]. В Голландии эта возрастная группа постепенно увеличивается — и к тому же, во-первых, ее уровень образования повышается, во-вторых, ее бюджетные возможности растут, и, наконец, в-третьих, у нее много свободного времени (пенсионное законодательство позволяет многим уходить с работы начиная с 55 лет)[33].
Большинство музеев, согласно результатам того же исследования, еще не признало потенциала более зрелого посетителя. Гронингенский — одно из редких исключений. Как, впрочем, и филиал петербургского Эрмитажа — «Эрмитаж Амстердам», — другой голландский музей, который эксплуатирует мифологизированный образ России, проводя крайне успешные «русские выставки».
«Русский проект» в Гронингене успешен именно благодаря этим «седовласым любителям искусства». Большинству из них — хотя исключения, естественно, есть — вполне по вкусу миф о «русской душе». Вернее, эта группа не столько пассивно его потребляет, сколько активно его развивает. Лучше всего это заметно по неудаче дягилевской выставки.
По словам ее куратора, Шенга Схейена, выставка «Служа Дягилеву» планировалась как более экспериментальная экспозиция по сравнению с предыдущими проектами. В интервью Схейен даже сравнивает выставку с самим дягилевским проектом:
«Можно сказать, что Дягилев начинал так же, как и мы. Сперва он показал парижанам клишированный образ России, экзотический, — то, что публике нравилось в выставке “Репин”. Потом Дягилев сделал следующий шаг и привез “Весну священную”Стравинского. В ней использовались настоящий фольклор и примитивизм. Здесь он соединил все виды искусства…»[34]
И, когда его спрашивают, видит ли он выставку «Служа Дягилеву» как такую же попытку «сделать следующий шаг», Схейен прямо отвечает: «Да»[35].
«Служа Дягилеву» был менее конвенционально «красивый» проект, чем «Репин» и «Русский пейзаж». Тут крупные пастельные портреты Репина и лес Шишкина уступали место чувственным или угловато-абстрактным фигурам Бакста, Ларионова, Гончаровой, а также Матисса и Пикассо. Картины чередовались с эскизами театральных декораций и костюмов, выставлялись и сами костюмы.
И тут публика взбунтовалась. Не было ни громкого скандала, ни открытого протеста, но выставку просто проигнорировали: посетителей было гораздо меньше, чем на предыдущих экспозициях. По мнению сотрудников музея, относительно небольшая посещаемость объяснялась тем, что смесь картин и театральных объектов публике была непонятна[36]. Это, несомненно, лишь частичное объяснение. Экспозиция имела и более существенные недостатки с точки зрения типичного, «консервативного» посетителя русских выставок. Здесь отсутствовали те более «понятные», огромные полотна, к которым он к тому времени уже привык. В выставляемых работах было трудно узнать ту чисто «русскую красоту», которая была у Ильи Репина, Алексея Саврасова или Исаака Левитана. Да, на картинах было изображено много типично русских людей, вещей, зданий, но вместе с «русской душой» они тонули среди костюмов и декораций для «Chantdurossignol»[37](Анри Матисс) и «Шехеразады»[38] (Валентин Серов, Лев Бакст).
Итак, тот «шаг вперед», который Схейен предполагал сделать, не удался. Для сотрудников музея, дягилевский проект, как бы дорог он им ни был, стал негативным опытом[39] — в следующей русской выставке они вернулись к первоначальному, более традиционному, представлению русского искусства. «Русские сказки» — это подборка «явно русских», умилительных работ Виктора Васнецова, Ивана Билибина, Елены Поленовой, а также картины Василия Кандинского и Николая Рериха, художников с мировой славой. По словам продюсера выставки Карлейн Уббенс, это был разумный выбор: большинству посетителей очень понравились картины Васнецова и Билибина, в то время как специалисты восхищались тем, что они сопровождались малоизвестными работами Кандинского[40].
Одновременно этот выбор показывает, что «седовласые любители искусства» вполне однозначно определили для себя, что такое «русское искусство» по-гронингенски. Я столкнулась с этим лично, когда в своем выступлении перед публикой, в большинстве своем пожилыми людьми, анализировала картины Васнецова. После выступления один из первых вопросов был именно про «русскую душу». Спрашивающий был разочарован: он пришел не для технического анализа, а чтобы побольше узнать «о ней». Поняв, что докладчик ему не поможет, разочарованный посетитель сам принялся объяснить тонкости русской души.
Комментарий деловитого слушателя наглядно демонстрирует принцип, по которому работают русские выставки в Гронингене. Они представляют русское искусство для взгляда извне, доброжелательного, но интересующегося очень четко выстроенным и романтизированным образом страны.
Взгляд этот, может быть, лучше всего описывается термином, вокруг которого строится готовящаяся в данный момент русская выставка в Гронингене: ориентализм. Музей интересуется прежде всего ориенталистским, «имперским» взглядом на «другие», «экзотические», культуры. В основном речь идет о бывших русских колониях, о присоединившихся впоследствии к Советскому Союзу республиках, которые изображали в своем творчестве такие художники, как Василий Верещагин и Нико Пиросмани[41].
Косвенным образом «ориентализм» служит самоописанием гронингенского «русского проекта». Представление о России, формирующееся у большинства посетителей, именно ориентализированное — настаивая на чудесно-прекрасной «русской» экзотичности, оно превращает русскую культуру в «милую книгу с картинками». При этом оно аккуратно игнорирует и живое социокультурное пространство, стоящее за «книгой», и художников, творчество которых не вписывается в рамки такого взгляда.
Можно сожалеть, что в гронингенском «русском проекте» ориентализирующий взгляд определяет и сужает возможный выбор представляемых картин — годятся только полотна со снегом, лесом, сказочными или страдающими персонажами. Но поводов для расстройства тут, по-моему, нет. Выставки позволяют большинству зрителей наслаждаться «русской красотой» и «русской душой», в то время как меньшинство может восхищаться слякотью у Саврасова, уходить от декоративной красоты Васнецова к более новаторским работам Рериха и Кандинского или читать тонкие анализы их картин в рецензиях и критических статьях. Вряд ли эти выставки могут навредить репутации художников или русского искусства в целом. Только не надо думать, что гронингенские проекты помогли голландской публике «узнать» русское искусство, а тем более — Россию.