Опубликовано в журнале:
«Неприкосновенный запас» 2009, №3(65)

А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться…

К проблеме современной рецепции советского кино

Наталья Владимировна Самутина (р. 1972) -- исследователь кино и современной культуры, старший научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований (ИГИТИ) ГУ-ВШЭ.

Борис Евгеньевич Степанов (р. 1975) -- историк науки, исследователь современной культуры, старший научный сотрудник ИГИТИ ГУ-ВШЭ.

 

Наталья Самутина, Борис Степанов

 

А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться… К проблеме современной рецепции советского кино[1]

 

Как именно мы смотрим «Шерлока Холмса и доктора Ватсона»? Примерно как «Доктора Хауса», «День радио» и «Гарри Поттера», которых мы тоже фанаты. На полочке стоят все серии на ДВД, кроме «ХХ век начинается», которую давно пора купить; однажды кто-то из нас вдруг чувствует, что какую-то серию давно не пересматривали, и либо прямо говорит другому давай сегодня посмотрим, либо начинает напевать: «Па-ра-па-пам, па-ра-па-пам, па-ра-па-па-ра-ра-ра-ра-па-пам», -- или выть, как собака Баскервилей. Смотрим, как любой ДВД-диск. После фильма разыгрываем любимые эпизоды: бокс Холмса и Ватсона, например.

Из опроса в блоге авторов на сервисе «Livejournal».

 

Место советского кино в окружающей нас культурной реальности можно одновременно назвать одним из самых очевидных, заметных -- но в то же время одним из самых мало осмысленных. Дело тут не только в отсутствии в России качественных рецептивных исследований (хотя, кажется, что, если бы они были, уж им-то в первую очередь пришлось бы обратить внимание на этот огромный пласт материала, разнообразие его трактовок, различные реакции, которые демонстрируют в его отношении те или иные возрастные группы). Дело еще и в том, что случившийся некоторое время назад «ренессанс» советского кино и всего того, что с ним связано (актеры, песни, значимые события, вроде юбилеев фильмов, которые так полюбило отмечать отечественное телевидение), странным образом выпал из поля рефлексии и приобрел две-три неизменные идеологические характеристики. Так возникли «ностальгия по советскому» как медийный штамп, «наше доброе советское кино» (произносится с различной интонацией, в зависимости от убеждений говорящего и его отношения к советскому прошлому), -- целое поле, практически не подвергающееся проблематизации[2].

Данная статья призвана прежде всего обратить внимание исследователей современной российской культуры на это симптоматичное несоответствие. Кажется, что оно намеренно стремится свести возникшее разнообразие к простой черно-белой схеме, где насильственно учреждаемая ностальгия выполняет роль идеологии, между расчетами телепродюсеров и активностью зрительских аудиторий ставится знак равенства, а степень присутствия советского кино на экранах и в нашем зрительском опыте непостижимым образом свидетельствует в пользу воображаемого единодушия.

Мы намеренно вынесли в эпиграф одно из высказываний, прозвучавших в нашем любительском опросе доступных нам аудиторий[3]. Ни реплике в целом, ни какому-либо из перечисленных в ней действий абсолютно невозможно вменить такое качество, как ностальгия по советскому. Напротив, ее автор, тридцатилетняя жительница Санкт-Петербурга, вписывает любимый советский фильм в одну из современных стратегий просмотра, характерных для любой страны со свободной коммерческой циркуляцией кинопродукции, -- в стратегию культового киновосприятия.

«Советскость» «Шерлока Холмса и доктора Ватсона» является здесь моментом эстетики фильма и его истории, но не фактором, задающим для зрителя параметры предпочтения, он любит именно «Шерлока Холмса», а не «наше доброе старое» кино. И как раз с тем, как и почему подобный зритель любит одни фильмы и отвергает другие, с базовыми характеристиками его взгляда, нам и предстоит разобраться. Нередко даже в тех случаях, когда приоритет советского обозначается (например, в связке с заявленной неприязнью к современному российскому кино), характер пересмотров, коммуникации по поводу фильмов, способность некоторых из них пересекать границы любых возрастных групп, сам их набор -- сложившийся в определенный канон советского кино, взятого именно в качестве культового, -- все равно требует от нас введения новых линий рассуждения о параметрах и социокультурных значениях этого феномена. Приведем несколько цитат из опроса в блоге:

 

«Если по телевизору смотрю, то когда куда-нибудь собираюсь из дома, но залипаю перед экраном -- это обычно то, что в детстве вместе с семьей смотрела не по одному разу… Последний раз смотрела “Покровские ворота” 7 января вместе с семьей […] это любимый советский фильм, мой и сестры, я ей его и подарила на ДВД – смотрели, пока запекалась индюшка. […] Где-то там же в праздники показывали подряд всего Шерлока Холмса -- вместо одного часа, я собиралась четыре» (студентка, 20 лет, Москва).

«Детских очень много любимых, хотя, наверное, “Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен” -- самый-самый. Смотрим по-разному, конечно. Если… с сестрой, то делаем чай, или мороженое, или что-то сладкое-вкусное и смотрим от души, иногда какие-то эпизоды по два раза просматриваем. Родителей обычно “подлавливаю” -- они сначала отказываются (“Мы это уже видели”), а потом я начинаю смотреть, сделав звук погромче, и они довольно быстро приходят и присаживаются “на минуточку” -- до конца фильма» (домохозяйка, 25 лет, маленький российский город).

 

Разумеется, несмотря на увлекательность поиска культовых фильмов и культовых реакций в обширном пространстве разнообразной, плохо осмысленной рецепции советского кино, несмотря на важность выстраивания предварительных типологий и предсказывания культового потенциала отдельных киноявлений, наиболее существенным остается вопрос о смысле и содержании культового отношения.

Что мы можем сказать о зрителе, быстро переоформившем советское кино из «лживого» и несущего бремя советской идеологии в ностальгическое, соотнесенное с персональным опытом и хранящее набор «правильных ценностей»? Зрителе, научившемся извлекать из «нашего доброго старого» «прикольное», смешное, странное и влекущее -- то есть культовое?

 

«Пересматриваю при любой возможности “Свинарку и пастуха”, “Весну на Заречной улице”. Потому что прет! Сложно ответить… “почему” -- не знаю, такой чистый восторг -- незамутненный. То есть он [очевидно “Свинарка и пастух”. -- Н.С., Б.С.] настолько идиотский, что делает его намного выше! Хотя его сознательно, конечно, так сделали. Что-то вроде индийских фильмов. Но я его обожаю и смотрю совершенно искренне. Хотя папаша каждый раз едким голосом плюет: “агитка”» (опрос в блоге, сотрудница фирмы, около 25 лет, Тверь, Москва).

 

Задействовано ли советское кино, особенно воспринимаемое как культовое, в осмыслении (или скорее освоении, поскольку речь идет о массовых реакциях) колоссального культурного разрыва между поколениями? Какие «невидимые» сообщества позволяет выявить культовая стратегия зрительского восприятия, что именно и с какой целью эти сообщества могут захотеть «спасти» из тонущего в реке времени материка советской культуры? Мы постараемся тезисно наметить некоторые направления ответов, уделяя большее внимание именно культовому кино и культовому восприятию. Вместе с тем, мы надеемся, что со временем предметом исследования станет не только феномен культовости, но и вся панорама зрительской рецепции советского кино.

В предыдущей публикации на страницах «НЗ» один из авторов имел возможность дать краткий обзор истории понятия «культового кино» и описать основные группы фильмов, занимающих особые позиции в кинематографических канонах благодаря работе этой альтернативной стратегии зрительского восприятия[4]. Напомним лишь об основных содержательных механизмах культового восприятия и принципиальных потребностях зрительских аудиторий, которые в этом процессе реализуются. Это позволит пояснить, почему советское кино имеет неплохие шансы на производство культовых объектов и насколько принципиально культовое прочтение того или иного советского фильма отличается от его идеологической или ностальгической трактовки.

Культовое кино представляет собой, по всей видимости, один из наиболее влиятельных способов альтернативного киновосприятия, изобретенный массовыми аудиториями. Кинематографическое мышление и кинематографическая чувственность, которые зрительские аудитории реализуют в процессе культовой активности[5], направлены, в сущности, на несколько основных культурных операций.

Во-первых, на оригинальную проработку дихотомии «свое/чужое» и установление своеобразного баланса, позволяющего исследователям сравнивать культовые фильмы с привезенными из туристических поездок сувенирами. Культовое есть по преимуществу отношение с чужим, которое присваивается, но присваивается не до конца, продуктивно балансирует на границе, сохраняя необходимую для поддержания очарования дистанцию. Важно заметить, что культовое кино способно и развернуть эту границу, организовать процедуру «неокончательного присвоения чужого» в любом масштабе: от «локальных» феноменов, актуальных для ограниченного времени и пространства (культ Дарио Ардженто в Великобритании 1980-х или «вспыхивающие» время от времени культы определенных фильмов категории «B» в Америке), до «универсальных» культовых фильмов, таких как «Касабланка» или «Бегущий по лезвию».

Во-вторых, культовые стратегии предполагают установление неконфликтных отношений с трансформированным прошлым -- на которое культовый фильм в очень значительной мере завязан, равно как и на длительность и постоянство. О культовом феномене считается возможным говорить только тогда, когда особое отношение к фильму передается и длится годами, а сообщества зрителей реализуются в качестве добровольных хранителей, сберегающих культовые объекты, практики и в особенности место для культового аффекта -- удовольствия, возникающего в процессе реализации этого ритуала.

Соответственно, культовое кино как стратегия восприятия решительно сопротивляется работе и «больших политических идеологий», проявленных в кинематографе с избытком, и собственно кинематографических идеологий: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских канонов арт-синема, выстроенных по критерию смыслового и эстетического новаторства. Участие в культовом просмотре переживается отдельным зрителем исключительно как свободный и в некотором смысле протестный выбор, как что-то сродни любви или страсти, не подлежащей программированию. Такой зритель с презрением реагирует на попытки «подкупа». Культовые аудитории доставляют немало хлопот киноиндустриям, стремящимся, особенно в последние десятилетия, просчитывать такие реакции, создавать и позиционировать фильмы как культовые в надежде получить прибыль -- чаще всего, неудачно.

Иными словами, с культовым кино начиная с последних десятилетий ХХ века связано существенное расширение потенциала кинематографа как медиума. В новой же, конвергентной медиа-среде, образующейся в последние годы в пространстве Интернета, всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда придан дополнительный импульс[6].

На уровне более конкретных механизмов рецепции имеет смысл подчеркнуть, что культовое восприятие, как правило, организуется вокруг какого-то серьезного разрыва и само формируется как разрыв. Культовые зрители фрагментируют фильм, удаляя или отправляя на периферию основные значения, выносят на передний план маргиналии, радостно разыгрывают эти фрагменты, смакуют детали, наслаждаются поверхностями и фактурами, фетишизируют избранные актерские образы, создают списки культовых фраз и изъясняются оными. В этот поток потенциально может быть вовлечен любой фильм, кроме разве что самых кондовых образцов мейнстрима. Но даже для фильмов, несущих сильную мейнстримную или идеологическую доминанту, существует возможность радикального переосмысления, переигрывания всего материала[7]. Еще бóльшим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально. Это «самые плохие фильмы в истории», фильмы «неправильные», выпадающие из основных канонов и норм либо по принципу эксцессивности, либо по принципу убогости и нелепости, либо по еще какому-то принципу, связанному с маргинализацией объекта и, соответственно, с его способностью быть востребованным, «спасенным», переигранным заново «по ту сторону» первоначального существования. Наличие разрыва и границы, «той» и «этой» стороны, потенциала к улавливанию противоположных целей и задействованию совершенно иных кинематографических смыслов можно было бы назвать залогом образования культа, если бы такую важную роль в этом процессе не играла случайность.

Сегодня, в ситуации принципиального и все более увеличивающегося разрыва (содержательного, жанрового, эстетического, актерского, производственно-технического, фактурного, наконец) с прежней системой кинематографического производства и потребления, с самим типом коммуникативных образов, предполагающих для современных зрителей другие эстетические и смысловые доминанты, советское кино все более обнаруживает возможности для проявления культовых реакций и культовых действий. Наличие культовой активности может являться одним из свидетельств того, что советское кино не обречено до конца наших дней оставаться исключительно сферой идеологической манипуляции.

Сегодняшнее восприятие советского кино не задано жестко одним лишь опытом телепросмотров с присущими им повторяемостью и ностальгическими ориентациями, который российские социологии считают важнейшим фактором формирования идентичности постсоветского человека[8]. Да и сам этот опыт нуждается в более пристальном анализе, поскольку его содержание вполне может различаться в зависимости от того, в какую конфигурацию медийного существования, отношения к тому или иному феномену оно вписывается[9].

Степень массовости именно культового восприятия советского может, вероятно, устанавливаться далее с помощью методов социологии культуры. Можем предположить, что проявленность культовых сообществ в России пока не так велика, как на Западе, где культовое кино, синефилия и фэндом (более вовлеченная активность преимущественно молодежных групп по отношению к тем или иным медиа-объектам) не только заметны без всяких оговорок, но и являются последние два десятилетия предметом постоянного изучения и научных дискуссий[10]. Достаточно понятно также, что потенциал культовых реакций существенно выше там, где выше медийная, содержательная, наконец, эстетическая вариативность -- у населения городского, более молодого и более образованного. Но цель нашей статьи -- обратить внимание на сам смысл и содержание культового восприятия советского кино, его безусловную проявленность сегодня в России, его потенциал, который представляется нам вполне реальным в складывающемся пространстве зрительской рецепции.

Наиболее существенное отличие заключается, разумеется, в отношении культовой стратегии восприятия к идеологии: кино, несущее в самом своем названии содержательное определение «советский», может быть увидено, полюблено и разыграно в рамках совсем иной логики, в новых контекстах, с новой, лишенной всякого интереса к расстановке исторических акцентов интонацией. Способность культового восприятия устанавливать неконфликтные, внеидеологические отношения с «советским» кажется особенно важной в ситуации такой травматичной истории и таких непроясненных, непроработанных отношений с прошлым, которые характерны для российского общества.

В самом общем виде эти культовые действия выглядят как перетаскивание отдельных фильмов или отдельных кинематографических элементов (таких, например, как пленка Шосткинского объединения «Свема» с ее цветовой и изобразительной спецификой) через основную границу, разделяющую два больших кинематографических пространства. Культовое восприятие, можно сказать, равнодушно по отношению к «целому», из которого оно выдергивает какие-то фрагменты, объясняя это их самостоятельной ценностью, способностью радовать современный взгляд. Советский фильм, вытащенный из своего контекста и пересмотренный в сотый раз в промежутке между «Шоугелз» и «Звездными войнами», в каком-то смысле перестает быть «советским», лишается значительной доли историко-культурного наполнения, связанного с этим понятием, но в каком-то смысле им обязательно остается, представляя по отношению к современности один из типов «другого». Рискнем предположить, что оформление этого «другого» в сознании культовых зрителей идет и будет идти далее в значительной степени по линии двойной экзотизации. Современные аудитории, даже без прямой привязки к возрасту, открывают для себя советское кино двояко. С одной стороны, как кино довольно странное, «трэшевое» по фактуре, забавное по сюжетам, «цепляющее» своей несовременностью, непритязательностью, то есть кино экзотическое. С другой стороны, как кино, сохранившее на пленке черты реальности, представляющейся современным зрителям удивительной (улицы без рекламы, иначе устроенное домашнее пространство, нелепая одежда, другие интонации, непостижимые мотивации), то есть тоже как экзотизм.

 

«При всем своем обычном несмотрении ТВ, я иногда смотрю по нему какой-нибудь советский фильм, если вдруг включу, а он там идет -- как документальное свидетельство исчезнувшего времени: какие были тогда люди, вещи, города... И наблюдаю заодно, как собственное мое чувство этого времени, бывшего когда-то естественной средой обитания, постепенно “экзотизируется”. Как постепенно оказывается, что мы жили тогда на планете другой» (опрос в блоге, журналистка, 44 года, Москва).

 

Удержание этого странного «другого» в горизонте внимания, с одновременным и обязательным удалением того, чем «другое» в значительной мере обеспечивалось, -- то есть конструкции советского общества в целом и советской кинематографии в частности, -- становясь одной из главных стратегий культовых зрителей, оказывает прямое влияние на формирование канонов культового советского кино, провоцирует как публичные дискуссии, так и индивидуальные колебания/несогласия. Даже тень подозрения в идеологичности, в наследовании советского содержания может спровоцировать реакцию отторжения:

 

«Никогда не смотрю “Как закалялась сталь” и “Москва слезам не верит”. Последняя -- это агитка похлеще “Ленина в 1918 году” и “Свинарки и пастуха”. Кстати, пырьевские фильмы не люблю. А александровские -- ничего, смотрю иногда» (опрос в блоге, Татьяна, программист, 41 год, Москва).

 

Неприязнь к идеологии вкупе с естественным для культового внимания интересом к маргиналиям на уровне фактур, деталей, реплик, образов, музыкальных фрагментов в значительной мере обеспечивает «культовое будущее» таким кинематографическим областям, как советское жанровое кино (в первую очередь, фантастика), детское кино, музыкальное кино и взрослые сказки.

Важным дополнительным элементом, усиливающим эффект культовости, оказываются внутренние границы и разрывы в самих фильмах, изначально существовавшее по какой-либо причине напряжение по линии свое/чужое, которое актуализируется в культовом контексте. В первую очередь, это такие конструкции, как «советская иностранность» и «персональное ностальгическое прошлое», введенные в сам фильм и как бы заведомо обезопасившие его от прямого включения в работу идеологии. Под эти два случая подпадают все абсолютные лидеры по числу упоминаний в контексте культовости не только в наших опросах, но и в Интернет-среде в целом: «Кин-дза-дза», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Гостья из будущего», «Покровские ворота». В первом случае зрители наслаждаются качеством вымышленных миров, видимых через призму того мира, который для них тоже уже предстает если не вымышленным, то уж точно фантастическим. Во втором случае («Покровские ворота») введенная в фильм фигура воспоминания, в сочетании с задумчивыми песнями Окуджавы, разрывающими веселье, и россыпью крылатых реплик, придает культовому объекту полноту и сложность, позволяет разнообразить набор эмоций, задает важную для культового восприятия дистанцию, без которой, возможно, фильм остался бы чем-то вроде водевиля. Таким образом, количество разрывов непрестанно множится, дистанция ощущается яснее, объект словно обретает ауру, в беньяминовском смысле. Восприятие все сильнее фрагментируются и, наконец, отчетливо зависает на той самой точке, из которой объект предстает равно чужим и своим, не до конца утраченным и не до конца обретенным, смутным объектом желания -- и ритуального поклонения.

С этим эффектом «мерцания» культового объекта, одновременно своего и чужого, связано то обстоятельство, что культовое кино не задает жестких возрастных границ (в отличие, скажем, от фильмов, вокруг которых формируются фанатские группы, всегда плотно сбитые по возрасту, почти всегда очень молодые).

 

«Недавно по ТВ была передача об этом фильме [“Кин-дза-дза”]. Ее авторы почему-то говорили о том, что фильм был принят исключительно молодым поколением. Это не так! Когда мы с мужем в очередной раз смотрим его и без конца хихикаем или начинаем произносить вместе с актерами текст их ролей, то наш 22-летний племянник смотрит на нас без улыбки и не может понять, в чем же все-таки тут прикол! Вообще, на мой взгляд, фильм был рассчитан на менталитет нашего возраста и образования. А если смотрят молодые и им нравится, то значит, не все так плохо в датском королевстве. А самая мелкая наша родня (7--10 лет) давно уверена, что контейнер от шоколадного “Киндер-сюрприза” называется “гравицапа”» (из обсуждения фильма «Кин-дза-дза» на сайте «Lovehate»).

 

В применении к советскому материалу это означает наличие неожиданной формы преодоления культурного отчуждения поколений, когда транслируется не историко-культурная информация, а фрагментированный кинематографический опыт. В момент пересмотра возникает потенциал для преодоления возрастных и культурных границ, появляется некоторый аффект общности, разделенности взгляда с другими (любыми другими, которые это кино любят), ощущение, что ты смотришь несобственным взглядом и с легкостью узнаешь то, чего, может быть, никогда ранее не видел[11].

Для того чтобы примкнуть к этому случайному сообществу, принадлежность к поколениям, заставшим Советский Союз, оказывается вторичной. Культовое восприятие в любом случае требует дистанции так же, как любую влюбленность в какую-либо кинематографическую фактуру характеризует желание «присвоить» и «усыновить»: пересматривать, произносить реплики вслух, напевать песни, обсуждать и восхищаться вместе с теми, кто в этот момент рядом. Это положение, очевидное для нас теоретически, подтверждается и всеми проведенными опросами: как правило, респонденты, заявляющие о том, что они часто пересматривают любимые советские фильмы, охотнее всего организуют эти просмотры совместно с близкими и друзьями, а также (молодые люди) с родителями. Сообщества культового восприятия -- это сообщества свободные и открытые, какими бы маргинальными они иногда ни казались.

Еще один момент, существенный для разговора о неприятии культовыми зрителями идеологии в процессе формирования своих канонов, -- это очевидная гетерогенность самого советского кино. Исключительно продуктивным в принципе и работающим в том числе применительно к модели культового кино представляется подход Олега Аронсона, противопоставившего «эпоху советского кино» и «время советского фильма», кинематографическую историю «величия», с ее пафосом большой истории и осознающего свои задачи кинематографического движения, «множеству фильмов, или вовсе лишенных претензии на величие, или в силу каких-то причин не способных предъявить этот порыв»[12].

По мнению Аронсона, с которым трудно не согласиться, эпоха советского кино заканчивается в 1960-е, «“советское возвышенное” постепенно покидает экран», и наступает время «советского фильма». Речь идет о кинематографе совершенно другого типа, объединяющем фильмы, не складывающиеся ни в какие целостные содержательные линии, связанные скорее каким-то общим качеством среды, коммуникативным образом позднего советского, который Аронсон называет «убогостью»:

 

«Здесь не заметить интереса к абстрактному, к миру идей и идеалов […] также не удерживается и интерес к самой жизни, который зачастую просто зачеркивается социальной цензурой или заранее ее учитывает»[13].

 

Понятно, что на первый взгляд кажется трудным связать «любимые всеми» комедии Гайдая и Рязанова с этим «сумраком изобразительности», -- описывал Аронсон в самом деле скорее не их, но основное противопоставление его статьи остается работающим при любой смене оптики. Кино 1970--1980-х серьезно отличается в смысле места идеологии и типа организации кинематографических образов от всего предыдущего советского кино. Неудивительно, что как раз в это время складываются советские прототипы культовых реакций: появляются «страстно любимые» фильмы, кинематографические и телевизионные, расцветает поле крылатых фраз и анекдотов, кинематографическое пространство распадается на серии маргиналий. Именно эти серии имеют в виду некоторые наши респонденты, высказывая сегодня позитивные или негативные мнения о советской «протокультовости», сложившейся в 1970--1980-е годы. Именно это пространство, существовавшее на месте распавшейся кинематографической «большой идеологии», поставляет сегодняшнему восприятию наибольшее количество культовых фильмов.

А что же «великое советское кино», неужели оно в этом смысле совсем безнадежно? Мы бы так не сказали, и этому сюжету будет посвящена заключительная, в чем-то даже экспериментальная, часть нашей статьи. Как уже говорилось, среди культовых стратегий перечитывания имеется и такая, как радикальное переозначивание фильма с очень сильной идеологической составляющей, его фрагментация, вписывание в совершенно иные смысловые ряды. В чем-то это, разумеется, трансформирует фильм, но в чем-то выявляет даже не его качества, но особые качества времени, ту сторону разрыва между прошлым и настоящим, которая при обычном, нормативном прочтении фильма рискует остаться незамеченной Ее можно было бы назвать изнанкой идеологии. Обычно этот процесс осуществляется как некоторое «движение навстречу»: существуют как культовые зрители, способные на активное действие по производству «другого взгляда», так и фильмы, несущие подобный потенциал. Это, как правило, ленты, где сильная идеология существует как бы на пределе своих возможностей, где вследствие ее непрестанной, утюжащей работы образуется надрыв на грани кэмпа[14].

Подобным потенциалом обладает целый ряд советских фильмов 1930--1940-х годов (по всей видимости, история советского кино как культового имеет все шансы начинаться с «Чапаева»): от комедий Александрова до совсем малоизвестных фильмов, прозябающих до поры до времени в статусе «советского идеологического трэша». Вторая категория ждет своих веселых аудиторий -- чтобы с помощью их ироничного культового взгляда быть вытащенными с дальних полок истории, открытыми в новом качестве, и через эту операцию оживления если уж не изменить, то, может быть, существенно дополнить наше представление о советском кинематографическом прошлом новыми полутонами. Мы выбрали один из этих фильмов, чтобы показать, каким образом это могло бы стать возможным. В качестве потенциальных «культовых зрителей» в данном случае выступили мы сами.

Речь идет о фильме «Глинка» (режиссер Лео Арнштам, 1946). Эта картина -- лауреат Сталинской премии 1947 года -- стала одной из первых в ряду историко-биографических фильмов о деятелях культуры и науки, призванных выстроить, в параллель к канонический версии государственной истории, каноническую киноверсию истории культуры. Перед Арнштамом стояла государственная задача: создать монументальный образ творца национальной культуры, и в фильме присутствуют все характерные приемы такой монументализации. Режиссер делает акцент на близости художника к народу, который персонифицирован в фильме вымышленной фигурой крепостного Ульяныча, наставника Глинки, направляющего его на всех этапах жизненного пути, включая непосредственную помощь в написании музыки. Вдохновляемый любовью к родному краю и откликаясь на важнейшие события в жизни страны (войну 1812 года и восстание декабристов), композитор неуклонно движется к созданию национальной музыки -- борясь с распространенным в аристократических кругах низкопоклонством перед западной культурой, находя поддержку у представителей прогрессивной интеллигенции, во главе которой, разумеется, стоит Александр Пушкин. Однако, несмотря на вполне очевидное официальное признание, картина Арнштама оказалась не вполне канонической: не случайно всего через пять лет Сталин поручил создать новый, теперь уже цветной, фильм о композиторе одному из творцов «большого стиля» -- Григорию Александрову.

Природа неканоничности фильма Арнштама хорошо видна на фоне александровского «Композитора Глинки», с характерными для этого режиссера эпическим размахом съемок, высокопарностью диалогов и представительностью актеров. У Арнштама организация действия имеет более камерный характер, присутствует лирическая сюжетная линия, речь героев, наполненная множеством устаревших оборотов, в большей степени воспроизводит язык классической литературы XIX века. Все это, вкупе с харáктерностью и психологизмом актерской игры, сближает фильм Арнштама скорее с экранизациями литературной классики, в которых прошлое представлялось в ином, более сниженном модусе, чем в историко-биографических фильмах[15].

Но самым, может быть, неожиданным оказалось в «Глинке» соотношение актеров и ролей. В главных ролях -- Глинки и Лукьяныча -- снялись выдающиеся актеры Борис Чирков и Василий Меркурьев, игра которых, а также эпизоды детства композитора придают фильму, несмотря на всю идеологичность сюжета, человеческую интонацию. Наиболее же казусным, с точки зрения идеологического послания фильма, оказалось приглашение на роль Пушкина Петра Алейникова[16]. Здесь особенно ярко проявился разрыв между рисунком роли, воспроизводящим школьную иконографию поэта, и шлейфом экранных образов Алейникова. Разрыв, ставший очевидным для наблюдателей практически сразу:

 

«Пушкин в ложе, снятый в профиль в фильме Арнштама, еще больше поражает своей портретностью. Он показан в характерной для поэта позе. К сожалению, зритель не принял его работы благодаря курьезному стечению обстоятельств. Пока Пушкин в ложе сидел неподвижно, он встречался залом одобрительно. Но лишь только зрители узнавали, что Пушкина играет Петр Алейников (их любимый артист!), в зале поднимался смех. Амплуа, в котором обычно работал талантливый актер, вызывало эту роковую реакцию, мешавшую зрителям смотреть и оценивать неожиданную для него роль объективно»[17].

 

То, что идеологическая конструкция фильма не просто выстроена нетипично, но и разваливается буквально на глазах, для сегодняшнего взгляда еще более очевидно. Зияние, которое этому взгляду открывается, обусловлено тем, что характерная для историко-биографического жанра идеологическая претензия на подлинное отражение исторической реальности дает в рамках авторской интерпретации жизненного пути Глинки причудливые плоды. Испытывая неподдельный интерес к сюжету и будучи хорошо знаком с историческими свидетельствами, Арнштам столкнулся с «сопротивлением материала». Главный источник биографической информации -- мемуары самого композитора -- не очень способствовал созданию величественного образа основателя национальной музыкальной традиции. В нем нет программных рассуждений, раздумий о судьбах народа и страны, а главные события и действующие лица эпохи появляются сугубо эпизодически. И Арнштам, как свидетельствуют в частности его позднейшие рассуждения о фильме, бросается в борьбу за подлинного Глинку, против исследовательской традиции и, главным образом, против самого Глинки[18]. Прежде всего, это касается важнейшей, с точки зрения идеологической конструкции, фигуры Пушкина, который в мемуарах Глинки упоминается редко и походя.

Попытка придать подлинную значимость отношениям Глинки и Пушкина, обнаружить символический смысл контактов двух гениев и соблюсти при этом верность материалу привела к результату, который современному взгляду представляется предельно двусмысленным.

Первая встреча Пушкина и Глинки в фильме Арнштама происходит на балу у графа Вильегорского, где Пушкин ухаживает за Анной Керн (напомним, что в то время она была замужем) и одновременно защищает поэму «Руслан и Людмила» от хулителей народных начал в искусстве. Глинка выступает на балу с музыкальной импровизацией на тему народной песни. Кульминация сцены ошеломляет зрителя: услышав игру Глинки, Пушкин, до того томно взиравший на свою возлюбленную, срывается с места, быстро выбегает в бальную залу, переполненную народом, подходит сзади к Глинке, сидящему в центре за фортепьяно, и целует его в затылок. Воодушевление, испытанное поэтом и композитором при первой встрече, инспирирует дальнейшее развитие их взаимоотношений: Глинка ищет встречи с Пушкиным, мечтая сочинить музыку к его «народной» поэме, однако их разлучают ссылка поэта и отъезд Глинки на учебу в Италию. Связующим звеном между ними остается Анна Керн, от которой композитор получает текст стихотворения «Я помню чудное мгновенье…». Написанием же романса на эти стихи он впоследствии будет обязан любви к ее дочери, которая как бы зеркально повторяет любовь поэта, но, опять же, с точки зрения современной интерпретации, с легкостью прочитывается как замещение.

Наконец, долгожданная встреча Пушкина и Глинки происходит на премьере «Ивана Сусанина». Поведение Глинки здесь очень напоминает любовное томление; единственное, что его волнует на премьере, -- это реакция Пушкина, сидящего в ложе напротив. Долгая сцена вся построена на нарастающем напряжении, созданном чередованием крупных планов терзающегося Глинки, следящего за Пушкиным в бинокль, и непроницаемого лица Пушкина, сидящего на балконе в вышеупомянутой канонической позе возвышенного и недоступного объекта. Смерть Пушкина вскоре после премьеры оперы, а затем и потеря возлюбленной заставляют Глинку припасть к истокам: вернуться в родительское имение и обратиться к выполнению давнишнего замысла -- написанию оперы «Руслан и Людмила». Таким образом, идеологически значимая связь Глинки и Пушкина оказывается замешана на адюльтере и представлена весьма двусмысленными сценами, в которых современному зрителю трудно удержаться от гомосексуальных аллюзий. Экспрессивная игра Чиркова только довершает картину, создавая ощущение фантасмагоричности происходящего, практически кэмповой чувственности, спровоцированной сочетанием проникновенности отдельных эпизодов и идеологической прямолинейности, которая, как показано выше, постоянно подвергается аберрациям.

Феномен культового кино, формирование и умножение альтернативных стратегий зрительского восприятия, многообразие медийных возможностей[19] -- все это черты культуры последних десятилетий, той изощренной коммуникативной и образной среды, которая является нормой для современных обществ. Проявление признаков этой нормы в современной российской культуре представляется нам обнадеживающим знаком, и таким же знаком можно считать попытки аудиторий культового кино переоформить и сохранить в новом режиме восприятия, для себя и для будущего, богатый культурный пласт советского кино. Произнося вслух реплику Мюллера с секундным опережением, так, как обычно принято на культовых просмотрах, сегодняшние российские зрители снова просят Штирлица остаться.



[1] Исследование выполнено при поддержке Научного фонда ГУ-ВШЭ. Индивидуальный исследовательский проект 08-01-0087 «Культовое кино как социокультурный феномен».

[2] Мы не можем указать сколько-нибудь значимых работ по современной рецепции советского кино, при том что о самом советском кино работы продолжают появляться.

[3] В опросах и беседах, проведенных нами в блоге на сервисе «Livejournal» (опрос «Смотрите ли вы сегодня советское кино, и если да, то как», февраль 2009 года) и учебных аудиториях (студенты I--III курсов двух московских вузов), приняло участие более двухсот человек. Группы различаются по возрасту, социальному статусу, месту проживания и другим существенным параметрам. Эти опросы ни в коей мере не претендуют на статус «правильного» социологического исследования -- так же, как наша работа изначально не является социологической. Мы исследуем антропологию зрительского восприятия, все воспроизводимые слова респондентов даются для иллюстрации самой возможности того или иного зрительского взгляда.

[4]Самутина Н. За процветание Шведии! Культовое кино и его нестандартный зритель // Неприкосновенный запас. 2008. № 6(62).

[5] Выбор «особенных» фильмов, выстраивание из них различных канонов, кажущихся по традиционным критериям полностью произвольными; установление правил пересмотра; развитие каналов трансляции -- от специальных сеансов в «своих» кинотеатрах (например в кинотеатрах «midnightmovies»), до сайтов, форумов и файлообменных сетей; поддержание циркуляции культовых цитат.

[6]См. обэтом, например: Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. N.Y.: New York University Press, 2006.

[7] Так, гей-аудитории и «сочувствующие» культовые зрители пересматривают с совершенно иными значениями голливудскую классику, создают из детских фильмов или модернистских произведений новые каноны, частично соотносимые сегодня с понятием кэмпа.

[8] См., например: Дубин Б. От инициативных групп к анонимным медиа // ProetContra. 2000. Т. 5. № 4. С. 45--46.

[9] Так, зрители культового кино редко отказываются от соблазна в сотый раз пересмотреть «свой» фильм по телевизору, но это не означает, что их восприятие сформировано телевидением.

[10]См., например: Staiger J. Media Reception Studies. N.Y.: New York University Press, 2005; атакжебиблиографиюв: СамутинаН.Указ. соч.

[11] «Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы по определению предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания», -- пишет один из первых теоретиков культового кино Тимоти Корриган (CorriganT. Filmandthecultureofcult // TelotteJ.P. (Ed.). The cult film experience. Beyond all reason. Austin: University of Texas Press, 1991. P. 26.

[12]АронсонО.Советскийфильм: неродившеесякино // АронсонО.Метакино.М., 2003. С. 188.

[13]Тамже. С. 192.

[14] Сьюзен Зонтаг имела все основания настаивать в свой знаменитой статье на том, что кэмп всегда предельно серьезен (Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997. С. 48--64).

[15] Ср.: «Увидеть в сталинском кино повседневное прошлое (а не только царей, великих полководцев, композиторов или ученых) можно только в экранизациях русских классиков» (Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008. С. 168).

[16] Петр Алейников стал одним из кумиров советских кинозрителей благодаря комическим ролям в фильмах «Семеро смелых», «Трактористы», «Большая жизнь», а также в роли Иванушки в фильме «Конек-Горбунок». Показательно также участие уже знаменитой в то время Валентины Серовой в эпизодической и сугубо отрицательной роли жены Глинки, Марьи Петровны.

[17]Ефимов Н.Н. Биографические фильмы о Пушкине // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1967. Т. 5. С. 315.

[18] См.: Арнштам Л. Музыка героического. М., 1977. С. 120--133.

[19] Что позволяет нам, к примеру, не делать большой разницы между кино- и телефильмами, в ситуации, когда наши культовые зрители одинаково качают их из Интернета или смотрят на ДВД.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте