Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2008, 6(62)

Инъекция гламура: политика прозы Оксаны Робски

Татьяна Михайлова (р. 1963) -- преподаватель кафедры германистики и славистики Университета Колорадо (Болдер, США). Научные интересы связаны с гендерными аспектами советской и постсоветской культуры.

 

Татьяна Михайлова

 

Инъекция гламура: политика прозы Оксаны Робски

 

Первое поколение счастливых девчонок

Дебютный роман Оксаны Робски «Casual» (Повседневное), опубликованный издательством «Росмэн» (все ее последующие книги были опубликованы там же), появился в 2005 году. Повествование о частной жизни постсоветской элиты, обитающей в роскошных московских пригородах -- Рублевке и Жуковке, -- почти моментально после своего появления было назначено бестселлером и вскоре действительно стало им. (В настоящий момент это единственный роман Робски, переведенный на английский язык.) Вдохновленная успехом, Робски выпустила одну за другой еще несколько книг: «Про любоff/on» (2005), «День счастья -- завтра» (2006), «Устрицы под дождем» (2007), сборник рассказов «Жизнь заново» (2006), ироническое пособие «Zамуж за миллионера», написанное в соавторстве с другой звездой русского гламура Ксенией Собчак, и, наконец, сиквел к своему первому роману -- «Casual 2» (2007). Закрепляя коммерческий успех своего литературного «бренда», Робски опубликовала два пособия для жаждущих гламура в повседневной жизни -- «Рублевская кухня» (2007) и «Glamурный дом» (2007). Книги были широко разрекламированы в ее газетно-журнальных и телевизионных интервью, продвижение шло и через официальный сайт Робски в Интернет. В результате эффективной рекламной атаки Робски буквально в одночасье стала не только своеобразным голосом элитной Рублевки, но и символом постсоветской культуры потребления в целом.

Журналист Валя Котик первым назвал ее «говорящей сумкой Шанель»[1]. Не удивительно, что это сравнение показалось удачным читателям и многочисленным журналистам, писавшим о книгах Робски. Удивительно, что оно понравилось и самой Робски. Обсуждая современную женскую литературу с Тинoй Канделаки и Полиной Дашковой, она говорила: «Где-то меня назвали “говорящая сумка Шанель”. Mне очень понравилось. Я эти сумки люблю. А говорящая -- так это вообще комплимент»[2]. В словах Робски есть несомненная логика, связанная с особым статусом модной фирменной вещи, тянущей за собой целый шлейф ассоциаций, помещающих ее где-то между супермаркетом и музеем.

Однако радостное приятие такого сравнения для писателя все-таки необычно. Другое дело -- для того типа писательницы, который был создан Робски (или для Робски -- не нам судить). Речь идет о женщине, которая описывает гендерный аспект определенного социального опыта: сочинения Робски -- это именно литература, написанная жительницей Рублевки, причем оба слова в данном сочетании в равной мере важны. Без этого знания ее романы не имели бы и сотой доли той популярности, что им досталась.

Сочинения Робски дают ясное представление о том, как функционирует культура гламура, в которой счастье, тождественное статусу и успеху, отнюдь не является результатом каких бы то ни было достижений. Напротив, гламурное счастье является основанием всевозможных достижений -- в случае Робски, литературного успеха.

Этот парадокс непрямо отражается и в сочинениях самой Робски: ведь несмотря на то что персонажи ее романов в большинстве случаев уже заработали и деньги, и статус, происхождение их состояний, как правило, покрыто мраком неизвестности. Это вообще характерно для культуры гламура, вот что пишет об этом пишет Стивен Гандл:

 

«Гламурная женщина не часто приходила из высших слоев общества, гораздо чаще она была отмечена самым скромным или неопределенным происхождением. Несомненно, две модели мобильности (подвижности) могут быть идентифицированы как типичные [для гламурной культуры. -- Т.М.]: вертикальная мобильность, включающая в себя восхождение из низших слоев общества посредством таланта, удачи или сексуальных услуг, и горизонтальная мобильность, или географическое перемещение»[3].

 

Сама Робски эффективно использует эту модель, при том что важные обстоятельства ее собственного социального вознесения также остаются до конца не проясненными.

Так, она утверждает, что росла в бедной московской интеллигентной семье, и что детство ее прошло в хрущевке, и что позднее она поступила на факультет журналистики MГУ. Последнее обстоятельство вызывает сомнение у журналистов, интересующихся Робски. Некоторые из них проводили специальное расследование, результаты которого показали, что среди студентов MГУ в годы, когда Робски должна была учиться, фамилии Полянская (ее девичья фамилия) не значится[4]. Сама Робски утверждает, что бросила университет после третьего курса и через некоторое время поступила на Высшие режиссерские курсы. Дипломный фильм Оксаны был отобран на всероссийский конкурс студенческих и дебютных работ «Святая Анна», но на этом ее деятельность на поприще кинематографа заканчивается, и начинается другая, связанная с бизнесом.

Личная жизнь Оксаны складывалась следующим образом: вначале она скоропалительно вышла замуж за студента Московского автомобильно-дорожного института, который оказался пьяницей и дебоширом. Потом -- за удачливого бизнесмена, на которого было совершено покушение, в результате которого он погиб. Как она сама рассказывала в интервью «Московскому комсомольцу»: «...Время было такое, тогда всех убивали»[5]. Однако оба замужества Оксаны остаются овеянными тайной и недосказанностью. Например, сама Оксана никогда не упоминает о том, что ее первый муж погиб в пьяной драке. Нет ясности и в том, как звали ее второго мужа: в одном интервью она называет его Константином, в другом Яковом[6]. Несмотря на туманность обстоятельств второго замужества, одна деталь остается неизменной в рассказах самой Робски: она унаследовала деловые связи и деньги погибшего мужа. И то и другое она инвестировала в свой собственный бизнес. Со своим третьим мужем Mайклом Робски Оксана познакомилась на вечеринке. В своих первых интервью Робски называла его немецким бизнесменом, хотя позднее призналась, что он русский еврей, эмигрировавший в Германию. Одним из главных благоприятных эффектов этого замужества для Оксаны был переезд в дом на Рублевке, который остался за ней даже после развода.

Этот переезд есть не что иное, как ярчайший пример совмещения «вертикальной и горизонтальной мобильности». Хотя Рублевка географически находится не так далеко от Верхней Красносельской (улица, на которой прошло детство Робски), социальная и символическая дистанции между этими двумя точками больше, чем от Земли до Луны. С каждым замужеством Робски восходила на новый уровень финансовой (а значит, и социальной) избранности. Даже ее возраст некоторое время оставался тайной за семью печатями. В своих первых интервью она утверждала, что ей 26 лет, хотя была на десять лет старше.

Безымянная героиня романа «Casual», чьи жизненные обстоятельства напоминают о самой Робски, говорит своим подружкам: «Mы будем первым поколением счастливых старушек, как были первым поколением богатых девчонок»[7]. Не подвергаемая сомнению равнозначность богатства и счастья в этом заявлении принципиальна для Робски. В сущности, это тождество во многом ответственно за «эффект Робски». Комментируя эту фразу, она поясняет:

 

«Надеюсь, что я не произвожу такое примитивное впечатление, чтобы можно было подумать, что для меня деньги и счастье -- одно и то же. Героиня просто говорит, что мы будем первыми бабушками с деньгами... Когда у человека нет денег, деньги важны для него настолько, что становятся целью существования. Но, когда они есть, ты о них не думаешь, ты думаешь о чем-то другом»[8].

 

Обаяние романов Робски (да и ее личности) основано на том, что она идет дальше банальностей, вроде «богатые тоже плачут». Ее скорее интересуют поиски богатыми счастья. Наибольший интерес представляет вопрос: что же такое счастье для женщины, у которой уже есть дом за миллион долларов на Рублевке, свой собственный бизнес, роскошная машина и коллекция бриллиантов? Рискну предположить, что, во-первых, речь идет о счастье, невыразимом через материальные категории, то есть, иначе говоря, о неком «истинном» счастье; и, во-вторых, что это трансцендентальное представление артикулируется исключительно через концепцию гламура.

Вальтер Беньямин фактически определил культурный эффект гламура, описывая модные пассажи, в которых «товары собраны вместе и размещены в таком бесконечном беспорядке, что они [выглядят] как образы, пришедшие из самых смутных снов»[9]. Как отмечают Стивен Гандл и Джино Кастелли, само слово «гламур» этимологически связано с магией и ускользающим или завораживающим наваждением:

 

«Гламур сформировался сперва в воображаемой реальности; в то же время, с развитием культуры потребления и современного города, он быстро приобрел материальное измерение. Во всех областях он сохранил свою первоначальную связь с иллюзией и мечтой о ней. Обладать гламуром или быть гламурным человеком означало обладание загадочной аурой, привлекающей внимание и возбуждающей эмоции»[10].

 

Этим авторам вторит и Ник Ли: «Гламурное, полное достоинства положение... позиционирует себя за пределами артикулированной власти и ответственности»[11]. Иными словами: гламур изначально предполагает парадокс -- в нем материальность (модные вещи, магазины, рестораны) приобретает магическое или трансцендентальное измерение.

Яркой иллюстрацией этого парадокса может стать реакция Робски на вопрос корреспондента «Би-би-си» Mарии Бейкер о том, утверждает ли она, будто ситуация в России будет развиваться так, что ее старость будет счастливой, Робски парировала: «А какое отношение ситуация в стране имеет к моему счастью? Вы сейчас говорите про счастье или про деньги?»[12]

Гламур как культурная идея появляется в результате демократизации общества в середине XIX века, когда символический капитал аристократии был заменен массовым потреблением знаков «высокой культуры»[13]. Есть очевидное сходство между этим процессом и перестройкой социальной иерархии в постсоветские годы, когда советская партийная аристократия и соответствующая культурная элита были потеснены вторжением «новых русских». Впрочем, через десять лет малиновые пиджаки сменились на костюмы от Армани, а криминальный жаргон смешался с итонским произношением. В этом смысле Робски представляет собой замечательный пример культурного медиатора между двумя эпохами: с одной стороны, она из средней советской интеллигенции (ее мать до сих пор преподает в одном из московских ПТУ), с другой, -- сегодня Робски принадлежит к верхушке социальной элиты.

Медиация, осуществленная Робски, видится и в том, как она одновременно «очеловечивает» демонизированный мир «новых русских» и эксплуатирует публичные мифы о преступных нравах этого слоя. Тот факт, что автор -- женщина и что она описывает реалии женского существования по правилам жестокого и кровавого мира, не только добавляет пикантности (так, героиня романа «Casual» заказывает убийство того, кто лишил жизни ее мужа, в результате чего убитым оказывается невиновный человек), но и, как ни странно, подрывает викторианскую логику, лежащую в основании гламурного дискурса (мужчины = грязная работа, женщины = уютный дом). Персонажи Робски никогда не подвергают сомнению факт собственной экономической зависимости от мужей и любовников, напротив, они используют эту зависимость как прямой путь к получению власти и контроля над теми, кто менее удачлив и счастлив, чем они.

 

Эффект ботокса

В отличие от канонических текстов западной гламурной литературы, таких, как, скажем, бестселлеры Даниэлы Стил и Джеки Коллинз, в романе «Casual» поразительно мало эмоций. Ботокс, парализующий все внешние проявления эмоциональности, становится главной метафорой этой книги:

 

«Морщины исчезли. Мышцы атрофировались. Кукольное лицо девочки с голубыми волосами. А когда улыбаюсь -- Фантомас из детской страшилки: старательно растянутые губы и неподвижные стеклянные глаза» (с. 31).

 

Соответственно, повествовательница и главные персонажи романа эмоционально бесчувственны, их ничто не шокирует, для них все приемлемо, не исключая и убийства. Безусловно, ботокс служит великолепной синекдохой и для культуры гламура в целом, ведь последняя также акцентирует поверхностное и приглушает существенное, в буквальном смысле защищая героиню на подкожном уровне от воздействия времени, возраста и смерти. Таким образом, и ботокс, и гламур придают сверхъестественный, сверхчеловеческий, и даже трансцендентальный, статус гламурному персонажу, в то же время парализуя ее (или его) субъективность.

«Счастливые гламурные девчонки», как описывает их Робски, не способны ни на какое чувство за исключением восторга перед властью и зависти к тем, кто обладает еще большей властью, чем они сами. Власть и ее видимые признаки -- богатство, роскошные вещи, богатый муж -- представляют собой самый дальний ценностный горизонт в романе Робски. Для того чтобы достичь этого горизонта, женщина должна стать зеркалом мужского отношения к противоположному полу как к добыче, к трофею, обозначающему жизненный успех. В то же время парадокс рублевского существования, описанного Робски, базируется на замкнутой логике: женщина, способная по-мужски цинично и всеми доступными средствами достигать желаемого, сдается на милость побежденного ею мужчины. Иными словами, успех для гламурной героини возможен только в том случае, если победительница сама готова сдаться на волю побежденного.

Первый роман Робски значительно холоднее более поздних ее сочинений, где куда больше знаков «традиционной женственности»: скажем, в романе «Про любoff/on» появляется даже ритуальный «совместный плач» над нерожденным ребенком подруги: «Мне самой захотелось плакать. Как раньше смешивали кровь, мы смешивали наши слезы и становились еще роднее и еще ближе друг другу»[14]. Однако во всех текстах Робски даже рыдающие (иногда) девушки продолжают действовать «по-мужски», когда речь идет о завоевании «правильного» мужчины. Несмотря на поверхностные проявления эмоциональности, героиня Робски, как правило, твердо знает, что не может позволить себе «раскисать»: «Mужчины не показывают свои эмоции. Я тоже постаралась быть мужчиной»[15].

«Феминизация» жесткого и несентиментального мира новых русских осуществляется в этих романах по рецептам гламурных журналов. Мир каждой героини представлен списком вещей (домов, машин, мебели, одежды), как правило, с точным указанием цены и фирмы производителя, а также «услуг»: массажных и косметических салонов, закрытых клубов и ресторанов, модных развлечений и так далее. Все эти детали маркированы как «женственные» и поэтому важные для системы ценностей, единственно приемлемой для жизненного стиля действительно «успешной» женщины. Особенно важно, что все эти вещи и услуги недоступны для большинства -- в том числе и для большинства читателей Робски -- и уже поэтому «находятся за пределами артикулированной власти и ответственности» (по выражению Ника Ли). Более всего этот «художественный метод» напоминает каталог или магазин мод. В сущности, каждый персонаж в романах Робски становится каталогом модных (или немодных) вещей.

Репрезентация персонажа с помощью списков вещей, доступных героине, характерна не только для индивидуального стиля Робски, но и для «эффекта ботокса», присущего гламурному дискурсу. Робски в этом отношении вполне вторична -- достаточно вспомнить роман Мартина Эмиса «Деньги» или «Generation “П”» Виктора Пелевина. Однако она, кажется, стала первым русским писателем, который придал тождеству между человеком и его/ее собственностью не только нейтральное, но и отчетливо позитивное звучание (сочинители типа Сергея Минаева уже идут по ее стопам). Те персонажи, чьи списки включают наиболее дорогие и эксклюзивные «продукты», отделены от потребителей более демократичных товаров не только своим экономическим статусом, но и языком, и, главное, символической средой обитания. Скажем, в романе «Про любoff/on» героиня по имени Даша не принадлежит к избранному сословию, хоть ее любовник и пытается познакомить девушку со своими друзьями. В результате возникает комическое непонимание, сильно напоминающее о сценах с Элизой Дулиттл, еще не завершившей своего образования. Правда, у Робски ситуация окрашена двойным комизмом. С одной стороны, Даша нанята, чтобы улучшать речь своего будущего возлюбленного, -- иначе говоря, именно она выступает в роли профессора Хиггинса[16]. С другой, -- Даша, оказавшись в высоком жуковском кругу, не понимает смысла даже самой элементарной беседы:

 

«У меня в этот холодильник ничего не умещается, -- жаловалась невероятно полная девушка [...]

Я решила воспользоваться случаем и поддержать разговор. На тему холодильника мы с Ритой медитируем уже полгода.

-- Bosch очень хороший, -- сказала я.

Несколько пар накрашенных глаз посмотрели на меня с интересом. Приятно.

-- Отлично морозит, красивый дизайн […] и все очень удобно сделано, -- я наслаждалась всеобщим вниманием, -- даже отделение для яиц. Не как везде. [...]

Мои слова заглушил громкий хохот.

И звон бокалов.

-- За холодильники! -- провозгласили все хором.

Я неуверенно подняла свой бокал.

-- Но только за холодильники для шуб. А не для яиц, -- уточнила девушка в декольте.

И все снова весело засмеялись»[17].

 

Продолжая параллель с «Пигмалионом», нетрудно заметить, что в мире персонажей Робски отнюдь не язык определяет социальный и культурный статус героев (как полагал Бернард Шоу), а совсем наоборот: статус и вещи, его выражающие, изменяют сам язык. Даже простые слова вроде «холодильника» в магнитном поле богатства означают не то, что они обычно значат. Более того, для обитателей, нарисованной Оксаной Робски, Рублевки «холодильник для еды» вообще не принадлежит дискурсивной сфере -- это объект для «простолюдинов» и прислуги; единственный тип холодильника, о котором можно говорить,-- это холодильник для драгоценных мехов. Недаром в другом эпизоде романа Даша сравнивает отсутствие денег с отсутствием голоса, с дискурсивным дефектом: «Девять тысяч. Шестьсот сорок долларов. У меня было только две тысячи четыреста восемьдесят. Наверно, так чувствуют себя немые. Хочешь что-то сказать, но не можешь»[18].

Думаю что непроницаемость гламурного языка даже для профессионального лингвиста, каковым является Даша, -- это лучшее доказательство магии, создаваемой гламурными объектами.

 

Магия сопричастности

Как уже было сказано, сам факт обладания Робски домом на Рублевке способствовал тому, что читатели с доверием отнеслись к ее книгам о рублевской элите. Одновременно с выходом романа «Casual» широко сообщалось, что автор тоже принадлежит к тому же счастливому сословию, что и персонажи его романов. Почти немедленно после выхода книги Робски становится знаменитостью, частым гостем телевизионных программ, а позднее ведущей телевизионного шоу «Для тебя», предназначенного для того, чтобы нести гламур в народ.

Робски-романист и Робски-персонаж в равной мере отвечают на читательскую и зрительскую потребность хотя бы прикоснуться к миру богатства и власти. Эта потребность особенно остра у тех, кто никоим образом к этому миру не принадлежит (и никогда принадлежать не будет), представляя своего рода символическую компенсацию безвластия и бедности. Книги Робски успешно создают эту иллюзорную причастность.

Но и в кругу гламурных магических объектов, присутствует негласная иерархия ценностей -- она определяется доступностью или эксклюзивностью вещи. К доступным вещам относятся мерседесы, тойоты, митцубиси, фольксвагены, макита, бакарди, панаш -- и их названия Робски, как правило, пишет кириллицей; в то время, как такие слова, как Cayenne, Bentley, JackDaniel’sBlueLabel, зажигалки Dupont, фитнес-центр на Рублевке WorldClass, диваны Provazi, -- латиницей, что, по-видимому, указывает на менее доступный статус объекта. «Иностранность» названия соответствует трансцендентальному статусу гламурного объекта, прямо пропорционального цене вещи или услуги, но явно не сводимого только к этому фактору. Гламур никогда не принадлежит героям Робски всецело -- именно поэтому обладание таким объектом производит магический эффект, вызывая трансцендентальный восторг.

С этой точки зрения любопытно, что и в своих названиях Робски использует то английские слова, то межлингвистические каламбуры («Про любоff/on»), то без затей пишет часть русского слова в заглавии латиницей («Zaмуж за миллионера» и «Glamурный дом»). Но особенно красноречиво в этом отношении название «Casual», недаром использованное Робски дважды: то, что обыденно (casual) для героев Робски, овеяно экзотикой и потому наполнено гламурной магией для ее читателей.

Этот эффект подобен цепной реакции. Появился даже слух, что «настоящие рублевские жены» послали на телеканал НТВ разъяренное письмо, уличающее Робски в незнании рублевской жизни. Особенно рассердило их то, что героиням Робски мужья на месяц выдают по 2000 долларов:

 

«Это смешно читать, -- пишут дамы, -- на месяц? Да этого не хватает даже на день. [...] После этой дурацкой книжки наши мужья стали над нами издеваться: вот, мол, попрошу у этой... кефирной бизнесменши телефончики ее подружек, которые могут прожить на две тысячи долларов в месяц»[19].

 

По мнению истинных «рублевских жен», проект Робски -- это пиар для бедных, которых не стали пугать настоящей стоимостью жизни в этом районе Подмосковья. В довершение, авторы обвинили Робски в том, «…что она занизила стоимость жизни и девальвировала цену их женских “услуг”»[20].

Удивительным образом, оппоненты Робски, желая унизить ее, на самом деле в точности воспроизводят ее собственные стратегии гламурной аксиологии. К примеру, Альфред Кох высказался по поводу романов Робски в гламурном журнале для мужчин «Mедведь», обвиняя ее все в том же: некомпетентности по части красивой жизни. Но как это доказывается? Путем произнесения «заветных слов» -- «правильных» названий фирм и «точек», -- комический эффект от этой невольной пародии поразителен:

 

«...Хоть я и не большой знаток шопинга, но знаю, что настоящая “рублевская жена” (Боже, какая дичь) предпочитает затариваться не в московских бутиках, где все втридорога и коллекции, как правило, прошлогодние, а в Милане и Лондоне. Ювелирку покупают не здесь, а в Париже, на Вандомской площади. Мужские вещи лучше брать в том же Лондоне, на Нью Бонд Стрит, или в Нью-Йорке, в BergdorfGoodman на Пятой авеню или в бутиках на Мэдисон, и т.д. Несоответствие масштабов денег также характерная черта произведений Робски. Например, за пятьдесят тысяч можно завалить человек десять, а не одного...»[21]

 

Но и впрямь есть что-то странное в гламуре от Робски. Ее героини не стесняются хвалить дешевые продукты весьма сомнительного качества, видимо, предназначенные для бедных. Так, героиня «Casual» с удовольствием поедает лапшу «Доширак» вместе с вафельным тортом «Причуда». Она же с удивлением обнаруживает, что чай, по вкусу превосходящий тот, что она обычно потребляет ($10 за чашку), -- это самый обыкновенный «Липтон». И, вообще, на первый взгляд простое (и дешевое) нравится ей куда больше дорогого и изысканного: «Катина домработница накормила нас картофельной запеканкой. С филиппинкой я научилась ценить простую человеческую еду» (с. 266).

Подобного рода примеры часто встречаются в прозе Робски. Едва ли не каждый из них может служить рекламой для того или иного продукта, и их появление в текстах Робски закрепляет за последней роль посредника между постсоветскими богачами и беднотой. Тем не менее, причина для этих намеренных faux pas в гламурном вкусе, как мне кажется, проистекает из сложной связи между гламуром и счастьем.

Как указывает Бодрийяр в «Системе вещей», каждый в потребительской культуре «должен быть постоянно готовым реализовать весь свой потенциал, всю свою способность для потребления. Если он об этом забудет, ему нежно напомнят, что у него нет права быть несчастливым»[22]. Эта универсальная обязанность быть счастливым поддерживается через каждодневный доступ к осязаемому, материально ощутимому счастью, воплощенному предметами потребления: «Все апроприируется и упрощается в мутном свете абстрактного счастья»[23]. Иными словами, каждый бренд, каждый модный символ статуса служит означающим счастья.

Эта ситуация одновременно подобна и отлична от той, что существовала в позднесоветской культуре. С одной стороны, и там счастье репрезентировалось через набор дефицитных товаров. С другой, в 1970--1980-е годы сам список вещей, символизирующих счастье и статус, был слишком ограниченным для того, чтобы представлять какой бы то ни было интерес для литературы. Любой советский человек без посторонней помощи знал, что счастье и достаток предполагают дубленку и финские сапоги, машину «Волга» в личном гараже, чехословацкую стенку в гостиной и гэдээровский гарнитур в спальне. (Именно такой унифицированно-ограниченный «набор счастья» тематизирован в «Иронии судьбы, или с легким паром».)

Постсоветское же изобилие и доступность потребительских символов счастья, и особенно та скорость, с которой старые означающие статуса заменяются новыми, вызвали к жизни целую индустрию потребительской навигации, в частности, представленную гламурными журналами, телевизионными рекламами и другими источниками, включающими в себя книги Робски и ее последователей.

И все же я хотела бы подчеркнуть, что Робски в своей прозе выходит за пределы прагматики потребительской навигации, так сказать, советов наивному покупателю. Присутствие дешевых продуктов, вроде супа «Доширак» или чая «Липтон», в перечне означающих счастья, наряду с роскошными особняками и эксклюзивными нарядами, позволяет практически всем читателям Робски получать в процессе чтения ее романов своюдозу гламурного счастья. Каждому по означающему, независимо от дохода! -- вот, кажется, лозунг ее прозы.

Фактически включение дешевых продуктов в ее каталоги гламурных объектов становится своего рода риторическим приемом, устанавливающим связь между Робски и теми ее читателями (а их, конечно, большинство), что не живут на Рублевке, но зато едят суп «Доширак» не только потому, что он им так нравится. Такой риторический механизм вообще характерен для культуры гламура. Гандл приводит в своей книге высказывание одного из гламурных персонажей, ныне забытой американской актрисы 1930-х Салли Лобелл, говорившей: «Гламур -- это не приз, доступный только тем, кому благоволит бог богатства [...] Какая-то его часть должна быть доступна всем и каждому: полбуханки всегда лучше, чем ничего»[24].

С помощью этого и подобных приемов Робски создает иллюзию сопричастности, которая в свою очередь создает эффект разделенных ценностей, взаимопонимания между автором и читателями и, в конечном счете, отливается в чувство читательской причастности к миру гламура. Даже простая покупка книги Робски эквивалентна инъекции гламура и предлагает не только чтение, но и символическую прописку на Рублевке или в Жуковке. Именно в эффекте транзитивности гламурного счастья и состоит, на мой взгляд, главная причина как популярности книг Робски, так и того, что самое ее имя превратилось в модный бренд.

Круг, объединенный магией гламура, псевдорелигиозен, несмотря на свой цинично-материалистский характер. Как любой культ, этот круг одновременно открыт для всех и каждого и в то же время эксклюзивен. Не случайно гламуризация в романах Робски действует примерно так же, как вау-фактор в «Generation “П”» Виктора Пелевина, -- ведь, собственно, Пелевин первым из русских писателей заговорил о квазирелигиозности потребительской культуры. У Пелевина вау-фактор вытесняет из сознания все чувства и реакции, непереводимые в денежный эквивалент. Этот механизм особенно эффективен по отношению к тем ценностям, которыми человек либо не обладает в настоящий момент, либо не может обладать вообще.

К примеру, героиня романа «Casual» испытывает зависть, когда видит симпатичную девушку, целующуюся с длинноволосым юношей: «Mне захотелось стать этой девушкой и целоваться на качелях. Но я не могла» (с. 28). Однако фрустрация героини Робски, усиленная тем обстоятельством, что ее муж не так давно был убит, оказывается легко преодолимой:

 

«Мы встретились с девушкой глазами. Ее взгляд потух. Она хотела бы сидеть в моей одежде и ехать в мой дом. И смотреть на мир из окна моей машины [...] В зеркале заднего вида -- лицо девушки. Она раздраженно выговаривала что-то своему парню. Может, он на меня засмотрелся? Я улыбнулась своему отражению. В ответ мне издевательски улыбнулся ботокс» (с. 29).

 

Недаром и последующий приступ кокетливой ностальгии по «простой жизни» и «чистым чувствам» отменяется у героини Робски еще более эффективным вау-фактором:

 

«…и лечь спать, посмотрев кино по Первому каналу. По Первому, потому что коммерческий директор Первого канала -- мой приятель, и ему очень важно, чтобы кино смотрели именно по его каналу» [выделено мной. -- Т.M.](с. 30).

 

Здесь -- и во многих других сходных моментах -- декларируемая тоска по нематериальным ценностям (юность, любовь, простота и тому подобное) более или менее иронически компенсируется либо знаками обладания и потребления продуктов гламура, либо свидетельствами принадлежности к избранному кругу. Такой культурно-психологический механизм поддерживает стабильный уровень счастья, не позволяя героине впасть в отчаяние, что бы ни случилось. В какой-то мере именно на нем зиждется и тот «эффект ботокса», о котором шла речь выше.

Но почему вполне высокомерные, даже презрительные вау-факторы прозы Робски не нарушают круга «разделенных» гламурных ценностей? Во многом благодаря амортизирующей иронии. Ироническая интонация («В ответ мне издевательски улыбнулся ботокс») позволяет допустить, что героиня и сама знает цену своей ностальгии по «простоте», понимая, что это всего лишь кокетство, псевдоэмоциональность, не более. Вместе с тем, моментальный приступ зависти, охватывающий героиню при виде случайных прохожих, свидетельствует о том, как глубоко репрессированы эти самые «нематериальные» ценности, но раз репрессированы, значит, когда-то героиня ими дорожила. В итоге получаем симпатичного циника -- «на лицо ужасная, добрая внутри», -- с которым так легко и приятно самоидентифицироваться.

Гламур успешно функционирует как самодостаточная идеология, со своими специфическими механизмами внутренней стабилизации, эффективно вытесняющая все иные ценностные системы. Парадоксальное сочетание открытости и эксклюзивности, характерные для гламурной культуры, отражаются и в дальнейших производных проекта «Робски». Так, с одной стороны, в книге «Glamурный дом» (2007) Робски, в основном, ориентируется на марки товаров, столь эксклюзивных и таких дорогих, что это практическое руководство для большинства читателей, скорее всего, звучит как ненаучная фантастика.

С другой стороны, писательница выпускает книгу «Рублевская кухня» (2007), предполагающую, что каждый желающий может приготовить и насладиться «кусочком Рублевки», не выходя из собственной квартиры. Аналогичный эффект предполагается и двумя марками духов, владельцами и соавторами которых стали Робски и Ксения Собчак. Одни духи называются «Zамуж за миллионера», другие же простенько и со вкусом -- «Gold». Учитывая магический смысл ароматов, а также магию латиницы, характерную для этой писательницы, нетрудно догадаться, что Робски в данном случае продает по сходной цене символическую эссенцию гламура. Духи хороши еще и тем, что благодаря их аромату, счастливая обладательница своеобразно «метит территорию», объявляя свою власть над ней. Символическое и материальное значение гламура действительно представлено здесь в одном флаконе. Эффект сопричастности в чистом виде.

 

***

Уже не раз поминавшийся, Стивен Гандл пишет:

 

«…Гламур несет обещание подвижного и коммерциализированного общества, в котором каждый может быть трансформирован в лучшую, более привлекательную и более состоятельную версию самого себя […] Мечты потребителей включают, конечно, и фантазии социального роста и самовозвышения»[25].

 

Эти культурные функции гламура удивительно похожи на те социальные и экономические ожидания, что расцвели на волне антикоммунистической революции конца 1980-х -- начала 1990-х годов. Есть, впрочем, известная ирония истории в том, что полномасштабная культура гламура развилась в России именно тогда, когда демократический вектор сменился на неотрадиционалистский и реставрационный. Разумеется, рост жизненного уровня, произошедший в 2000-е годы, немало поспособствовал расцвету гламура, но идеология гламура именно в этот период обретает дополнительный политический смысл, который, думается, отсутствует в западных образцах.

Несмотря на внешнее сходство, Ксения Собчак -- это скорее антипод Пэрис Xилтон, то же самое относится и к Робски в сравнении, скажем, с Джеки Коллинз. Элементы гламурной культуры одни и те же, но их политические функции кардинально различны. Главная разница, пожалуй, состоит в том, что в западной (в частности, американской) культуре гламурные персонажи представляют лишь один из многочисленных вариантов элитарности -- скорее всего, самый видимый, но точно не единственный. В российской же культуре гламур приобрел функции главной и центральной символической власти, в том числе вбирающей в себя и власть политическую. В этом контексте нет ничего удивительно, скажем, в фотосессиях полуобнаженного Путина в духе фотографий для мужских гламурных журналов. Много ли полуобнаженных президентов или премьеров позировало для публики? Я что-то больше никого не припоминаю.

Успех Робски показателен как отражение социокультурной роли и политики гламура. Более пристальное чтение ее романов вполне отчетливо раскрывает значение гламура как симулякра социальной мобильности и зеркала постсоветской демократии. Если перестройка и последующее десятилетие предлагали реальные (хотя и весьма рискованные) возможности для социального роста как для мужчин, так и для женщин, независимо от их начального статуса, родства, состояния, то в 2000-е годы резкое снижение социальной мобильности и отчетливое затвердевание социальной структуры сопровождаются расцветом гламура как заместителя мечтаний о социальной и экономической подвижности, мечтаний, осуществление которых сегодня вновь, как когда-то в 1970--1980-е, представляется невозможным без помощи сверхъестественных сил, иначе говоря, магии -- напомним, этимологического значения слова «гламур». В этом видится и объяснение функции гламура как образа верховной символической власти, своего рода политеистического пантеона богов и полубогов постсоветской России: прикоснуться к их жизни могут все (и это прикосновение выдается за демократию), но войти в этот круг можно только чудом.

Насколько сама Оксана Робски цинично или искренне выполняет этот социальный заказ, значения, право же, не имеет. В романах Робски гламур имитирует демократические ценности, приглашая к соучастию, обучая технологиям, соблазняя доступностью счастья и одновременно жестко ограничивая круг «допущенных». Сама же Робски говорит о смысле гламура (и, по умолчанию, своих книг) со впечатляющей прямотой: «Если в вашей голове другой идеологии нет, то вашей идеологией станет гламур»[26]. И она права.



[1]Котик Валя. Рублевка в вашем доме // Газета.ру. 2005. 4 февраля (www.gazeta.ru/2005/02/04/oa_147281.shtml).

[2]Канделаки Т. Современная женская литература // Программа «Детали: Оксана Робски и Полина Дашкова». Телеканал СТС. 18 апреля 2005 года.

[3]Gundle S. Glamour: A History. Oxford; New York: Oxford UP, 2008.Р. 11--12.

[4] См., например: Бабицкий А. Оксана Робски -- летописец Рублевки // LuxuryNet. 2008. 6 июля (www.luxurynet.ru/bomond/546.html).

[5]Mельман А. Оксана Робски: «Я давно сошла с ума» // Mосковский комсомолец. 2005. 18 августа (http://allrus.info/main.php?ID=237656&arc_new=1).

[6]«... Как прославилась Оксана Робски» // Знай как. 2007. 24 июня (www.znaikak.ru/robskio).

[7]Робски О.Casual.M.: Росмэн, 2005. С. 197. В дальнейшем ссылки на этот роман указываются в скобках после цитаты.

[8]Бейкер M. Оксана Робски о счастье, деньгах и славе // BBC-Russia. 2005. 12 сентября (http://news.bbc.co.uk/hi/russian/entertainment/newsid_4236000/4236360.stm).

[9]Benjamin W. The Arcades Project.Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1999. Р. 245.

[10]Gundle S., Castelli C.T. The Glamour System. London: Palgrave, 2006.Р. 6.

[11]Lee N. Becoming Mass: Glamour, Authority and Human Presence // Lee N., Munro R. (Еds.). The Consumption of Mass. Oxford: Blackwell, 2001. Р. 174.

[12]Бейкер М. Указ. соч.

[13]Gundle S., Castelli C.T. Op. cit.Р. 43--45.

[14]РобскиО.Про любoff/on. M.: Росмэн, 2005. С. 162.

[15] Там же. С. 44.

[16] Герои пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион». -- Примеч. ред.

[17] Там же. С. 35--36.

[18] Там же. С. 117.

[19]Пролетарская писательница гламурных бульонных кубиков // ИА «Стрингер». 2005. 18 августа (www.stringer.ru/publication.mhtml?Part=38&PubID=4556).

[20] Там же.

[21] Цит. по: Кох А. Литература победившего лавочника // Полит.ру. 2005. 25 октября. (www.polit.ru/fiction/2005/10/25/koh_robski.html).

[22]Baudrillard J. The System of Objects. London: Verso, 2005. Р. 51.

[23] Ibid. P. 37.

[24]Gundle S. Op. cit. P. 4.

[25]Gundle S. Op. сit. P. 7.

[26] «Шалость -- жизнь мне, имя -- шалость» (www.robski.ru/pressa/publication.php?pid=107).

Версия для печати