Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2008, 3(59)

"В быту профессор красноречия…"

Беседа Томаса Венцлова и Льва Лосева

Томас Венцлова (р. 1937) -- поэт, эссеист и литературовед. В настоящее время занимает пост профессора славянских языков и литератур Йельского университета. Участвовал в диссидентском движении и эмигрировал из СССР в 1977 году. На английском языке вышли его книги: Forms of Hope: Essays (1999); Winter Dialogues: Poems (1997); Alexander Wat: Life and Art of an Iconoclast (1996).

Лев Владимирович Лосев (р. 1937) -- поэт, литературовед, эссеист. Профессор русской литературы Дартмутского колледжа (США).

 

«В быту профессор красноречия…»

Беседа Томаса Венцлова и Льва Лосева

 

Беседа, которую вели Россен Джагалов и Яков Клоц, состоялась 15 февраля 2008 года в Йельском университете (Нью-Хейвен, США).

 

Россен Джагалов:Несмотря на принципиально различные, на мой взгляд, стихи, которые вы к тому же пишете на разных языках, ваши биографии во многом переплетаются: общие друзья и коллеги, географические и «геопоэтические» точки пересечения (прежде всего, Питер-Ленинград 1960--1970-х годов, а позднее -- Новая Англия, где вы живете и работаете уже около тридцати лет). Расскажите, пожалуйста, где и как вы познакомились?

 

Лев Лосев: Как ни странно, хотя у нас действительно всегда было много общих друзей, познакомились мы с Томасом только в Америке, в 1977-м году. Томас эмигрировал в США и приехал в Анн Арбор в гости к Бродскому, и -- не помню, было ли это в день приезда Томаса или на следующий, -- но Бродский должен был преподавать и попросил меня понянчить вновь прибывшего. Мы очень славно провели тот денек. Томас был человеком в Америке новым. Помню, мы сидели на кухне у Бродского (Бродского, как я сказал, не было), и в какой-то момент Томас попросил льда к своему безалкогольному напитку...

 

Томас Венцлова:Безалкогольному?

 

Л.Л.:Оставим детали... Я ему сказал: «Вон там, в холодильнике». И он тотчас же открыл духовку. Действительно, американская кухонная утварь несколько отличалась от той, к которой мы привыкли на родине. Вот с тех пор мы, стало быть, знакомы уже больше тридцати лет.

 

Т.В.: Мне к этому, наверное, нечего добавить. Могу только сказать: действительно странно, что мы не познакомились в Питере. Там я прожил четыре года (с перерывами, но все-таки около четырех лет). Часто наезжал в Питер и в другие периоды своей жизни, хотя родился в Литве и вырос в Вильнюсе. В Питере у нас был один и тот же круг, десятки людей, с которыми мы оба были знакомы. Тем не менее, судьба столкнула нас только в Анн Арборе.

Да, это был 1977 год. Именно тогда я эмигрировал. И поначалу чувствовал себя в Америке немного не по себе. Я вылетел из Союза и сделал трехнедельную остановку в Париже. У меня еще был советский паспорт, так что я нарушил все правила, хотя понимал, что в Союз уже не вернусь. И не вернулся; точнее, вернулся, но уже не в Союз. Париж мне, должен признаться, очень понравился -- в основном потому, что моим Вергилием по Парижу был Леонид Чертков, наш общий знакомый, очень славный и умный человек. Мы с ним великолепно провели время, причем о некоторых деталях, с вашего позволения, я не буду рассказывать: все понимают, как молодые люди из Российской империи проводили время в Париже; всегда одно и то же -- будь то XVIII, XIX или XX век (думаю, Тредьяковский развлекался примерно так же).

А после Парижа я прилетел в Америку и, спустившись в нью-йоркское метро, сказал: «Мама, я хочу домой!» Куда я, собственно, приехал? Что это такое? Тогда нью-йоркское метро было пострашнее, чем сейчас. Я даже позволил себе циничную и, вероятно, не очень красивую шутку, что человечество выдумало три по-настоящему страшные вещи: Освенцим, Колыму и метро в Нью-Йорке. Из Нью-Йорка я попал в Анн Арбор, что для меня было уже более привычно, потому что городок не так уж сильно отличался от Литвы -- такой же скучный, провинциальный. Правда, с большим университетом и друзьями. Вот так мы и встретились.

 

Яков Клоц: Давайте начнем разговор о литературном быте 1960--1970-х годов с его, так сказать, коммуникативного аспекта. И в Петербурге, и в Москве, и в менее крупных, провинциальных, городах существовали неофициальные поэтические объединения (равно как и отдельные поэты, не вполне ассоциирующие себя с какими-либо кружками). Что являлось главным медиумом, позволяющим поэту находить свою читательскую аудиторию (конечно, я не имею в виду друзей и знакомых)? Как бы вы определили роль самиздатовских списков, то есть письменной формы обращения (общения) автора к читателю, по отношению к поэтическим чтениям, которые, хотя и имели камерный характер, все же устанавливали более прямой контакт между автором и аудиторией? Расскажите, пожалуйста, о технической стороне дела: как организовывались чтения, что представлял собой процесс подготовки и распространения самиздата, каково было участие самого автора? Расскажите о каком-нибудь наиболее запомнившемся вам выступлении?

 

Л.Л.: Не знаю, имею ли я право обобщать. Могу рассказать лишь о собственном опыте. В конце 1950-х и приблизительно до середины 1960-х годов молодежная литературная деятельность в Ленинграде осуществлялась, главным образом, вокруг официальных литературных кружков и объединений. Наиболее известным, притягательным для молодежи центром в то время было литературное объединение при Горном институте, возглавляемое талантливым поэтом поколения 1930--1940-х годов и не менее талантливым воспитателем молодежи Глебом Сергеевичем Семеновым. Достаточно популярным было и литературное объединение на нашем филологическом факультете ЛГУ. Третьим, как ни странно, было объединение при Доме культуры трудовых резервов, то есть ремесленных училищ -- в основном, благодаря писателю Давиду Яковлевичу Дару.

В те годы царила атмосфера полуофициальности: с одной стороны, эти кружки находились под контролем организаций, к которым они принадлежали, но, с другой, все-таки давали человеку с улицы возможность прочитать что-нибудь неожиданное, что время от времени и случалось. Однако, как мне вспоминается, к середине 1960-х годов, в связи с переменой общей политической атмосферы, деятельность этих объединений стала сходить на нет. Контроль за подобного рода заведениями усилился, и, кажется, именно тогда все это стало перетекать в частную сферу. Все запомнившиеся мне чтения в 1960--1970-е годы проходили либо на частных квартирах, либо в каких-то неожиданных учреждениях, не имеющих отношения ни к литературе, ни к другим гуманитарным дисциплинам -- в физико-технических, биологических институтах. То есть в таких местах, где была интеллигенция, где были любители поэзии, но которые в этом отношении властями не контролировались.

Более всего мне запомнилось поэтическое чтение, организованное сотрудниками Ленинградского ботанического института в 1967-м или в 1968 году. Прежде всего, весьма экзотической была сама обстановка: чтобы попасть в этот ботанический институт, располагавшийся в красивом историческом здании начала XIX века, нужно было довольно долго идти через ботанический сад, пробираться среди не свойственных ленинградской флоре растений. Находится Ботанический сад на Петроградской стороне, на Аптекарском острове. Он был учрежден еще Петром I. Идти надо было долго, я не рассчитал и запаздывал. Чтение проходило на втором этаже. Войдя в здание, я уже слышал голос чтеца. Это был Бродский. Он читал «Два часа в резервуаре». Возникло странное ощущение: стихотворение написано пятистопным ямбом, с женскими окончаниями, и каким-то образом ритм его совпал с ритмом лестницы, по которой я поднимался. Каждая ступенька как бы соответствовала слогу; пять ступенек лестничного марша -- одной строчке: «Я есть антифашист и антифауст...». Вот так я и шел по лестнице под напевное чтение Бродского. Небольшой зал был набит битком. Аудитория была готова слушать Бродского без конца. Вторым читал наш общий друг, замечательный поэт Владимир Уфлянд. В заключение обоим чтецам было преподнесено по гигантскому (поскольку это был ботанический сад) букету диковинных гиацинтов. Будучи в то время людьми холостыми и не зная, куда девать цветы, эту гигантскую охапку гиацинтов они сунули мне, чтобы я отвез их домой жене. Вот так, благоухая гиацинтами, я возвращался с этого чтения.

 

Т.В.: Что ж, я вырос в Вильнюсе, в несколько других условиях. Вильнюс -- это другой язык, другая культура, это страна, относившаяся (и относящаяся) к России, в общем, достаточно плохо, как к оккупанту. Писали мы по-литовски. В принципе, среди моих сверстников было даже как-то не принято интересоваться тем, что происходило в России. Я был исключением: русская литература интересовала меня едва ли не с детства. Мне повезло. В моей школе был учитель, который преподавал нам русскую литературу XX века (потом он уехал в Израиль, где и скончался). Должен был преподавать Горького, Шолохова, Маяковского и Фадеева, но преподавал почти исключительно Маяковского, и почти исключительно раннего. Он настолько заразил меня Маяковским, что я еще в школе перевел на литовский язык все «Облако в штанах». Перевод был чудовищный и, слава Богу, не сохранился. Потом я прочел Маяковского от корки до корки, и очень многое мне там понравилось (собственно, нравится до сих пор). Смотрю, в стихах Маяковского упоминаются различные имена, например, Александр Блок. Ну, думаю, значит, и Блока надо почитать. Или: «И пусть, / озверев от помарок, / про это / пишет себе Пастернак…». Кто такой Пастернак? Спросил отца (он был советским писателем и с Пастернаком даже был немного знаком), и он мне все объяснил, дал книги. С тех пор я начал кое-что понимать в поэзии. Плохо, но стал.

У нас все это делалось скорее не в виде поэтических вечеров, а в виде полуофициальных студенческих изданий. Было, например, издание под названием «Атжалинас» (по-литовски это значит «поросль» -- мол, большевики вырубили все, что могли, но теперь кое-что отрастает вновь; такая вот была идея). Я в нем напечатал четыре ужаснейших стихотворения. Но вскоре произошло нечто, по литовским меркам, из ряда вон выходящее. Решили сделать большой студенческий альманах и напечатать его в государственном издательстве. Назывался он «Куриба» (то есть «творчество»). Название это стало нашей погибелью: как вскоре выяснилось, журнал с точно таким же названием выходил в Литве во времена нацистской оккупации. Там не было ничего плохого -- было «искусство для искусства», не было даже антикоммунистической пропаганды, ни малейшего антисемитизма. Напротив, там печатали Оскара Милоша, что по тем временам было также из ряда вон: Оскар Милош был евреем по матери. То есть, по нормальным понятиям, этот журнал времен нацистской оккупации был, скорее, сопротивленческий. Но, когда наш студенческий альманах уже находился в стадии последней корректуры, партийные чины ужаснулись. Там было четыре моих стихотворения и одна большая статья. Статья действительно была недопустимая, чистый идеализм; но и стихотворения тоже какие-то «не такие». В университете устроили судилище. Согнали всех студентов и восемь часов подряд обсуждали злополучный альманах. Кончилось тем, что двух преподавательниц, отвечавших за подготовку альманаха, выгнали. Я вылетел из университета на год. За этот год окончил курсы шоферов, чтобы в случае чего иметь ремесло. Получил права шофера третьего класса. Мог водить грузовик. Впрочем, это мне в жизни не пригодилось, так как я один из немногих в Америке, кто не водит машину. У меня есть права, но машину я разбил. С тех пор жена запретила мне водить. Так вот, альманах «Творчество», конечно же, был закрыт раз и навсегда. В архивах сохранились какие-то его гранки, и сейчас о нем вспоминают как об историческом факте.

С русским самиздатом было так. В Литву приехал Александр Гинзбург и ночью повел меня и одного моего приятеля погулять. Он сообщил, что издает журнал «Синтаксис», где печатает неподцензурную поэзию. При этом он заявил: «Я -- ленинец!» (так и назвал себя тогда, хотя вскоре стал одним из самых отчаянных антиленинцев). «Я считаю, что при Ленине все было более или менее правильно, потом все это загубили, испортили. Мы, как мыслящие личности, в известной мере могли бы способствовать восстановлению ленинских идеалов. Этим мы и занимаемся, издавая журнал “Синтаксис”». Я дал Гинзбургу несколько стихов. Потом Гинзбурга забрали, и литовский номер журнала так и не вышел. Таким было мое соприкосновение с русским самиздатом.

О Бродском я узнал во время одного из своих приездов в Москву. Из Литвы я, вообще-то, рвался, потому что атмосфера там была довольно затхлая. Русские люди, приезжавшие к нам, напротив, считали, что Литва -- это почти Запад, но мне так отнюдь не казалось. Я варился в том котле и понимал, что Западом там не пахнет. Часто ездил в Москву, прожил там четыре года; и еще четыре года в Питере (правда, время от времени возвращался на неделю-другую в Вильнюс). В Москве жил Григорий Соломонович Померанц -- философ, бывший лагерник. Он и его пасынок Володя Муравьев повели меня смотреть картины Оскара Рабина, который в то время слыл главным подпольным художником. Рабин писал натюрморты. В центре картины, как правило, стояла бутылка водки и номер газеты «Правда». Кончилось тем, что Рабин эмигрировал, поскольку его художества власти не без оснований посчитали полной антисоветчиной.

 

Л.Л.: Нужно сказать, что номер «Правды» служил подстилкой для селедки.

 

Т.В.: Конечно. Бутылка водки тоже стояла на расстеленной газете. Такого рода натюрморту соответствовали реальности жизни Оскара Рабина, да и вообще реальности жизни всех нас в то время. Мы смотрели эти картины, восторгались, и уже образовалась этакая особая атмосфера, когда вдруг Володя сообщил, что в Питере появился совершенно гениальный поэт, и прочел два стихотворения: «Глаголы», кажется, и «Пилигримы». Должен признаться, мне это, в общем, не понравилось, особенно «Пилигримы» -- показались стихотворением слабым и безвкусным. Но одновременно... Я уже знал тогдашний русский самиздат, у меня были друзья среди подпольных русских поэтов. И я отчетливо помню свое ощущение: у этого парня есть харизма, которой ни у кого другого нет, и он еще будет писать хорошо, и никто не будет писать так, как он.

На следующий день кто-то позвонил по телефону в мое московское пристанище и сообщил, что умер Борис Пастернак. Таким образом я узнал о Бродском и впервые услышал его стихи в день смерти Пастернака. Это, конечно, символично.

 

Я.К.:Прошу прощение за попытку перевести нашу беседу в иной план, но была ли в уголовном кодексе СССР отдельная статья, по которой сажали именно за распространение самиздатовской литературы, за организацию чтений, или это камуфлировалось какими-то другими процессуальными формулировками? Сколько лет светило среднеактивному самиздатчику? Кто нес основную ответственность -- распространитель (организатор) или автор тоже (кажется, когда был закрыт журнал «Синтаксис», никого, кроме Александра Гинзбурга, редактора журнала, так и не посадили)? Или же, стараясь избежать шумихи (ведь Хрущев уже заявил на весь мир, что в Советском Союзе «больше нет политических заключенных»), власти предпочитали иные способы: например, подбросить наркотики и посадить человека за «хранение» (так, например, было с Константином Азадовским несколько позже, в 1980 году) или, как в случае с Бродским в 1964-м, обвинить поэта в тунеядстве (ведь такая статья действительно была)?

 

Л.Л.: Насколько я знаю, специальной статьи о самиздате в УК СССР не было. Была знаменитая 58-я статья с большим количеством подпунктов, в том числе «изготовление и распространение материалов...

 

Т.В.: …«заведомо ложных»…

 

Л.Л.: Да, «…заведомо ложных материалов, порочащих советский государственный строй», что-то в этом роде. Под эту статью подводились все самиздатовские дела. Вспоминается, что люди, которых я лично знал, получали по этому пункту 58-й статьи около пяти лет. Я помню одного человека в Ленинграде, который получил и отсидел от звонка до звонка пять лет за то, что дал товарищу почитать «Доктора Живаго».

Что касается создателей и распространителей самиздата, то, по-моему (может быть, Томас меня поправит), сажали именно тех, кто изготовлял и активно распространял самиздат, в то время как авторов, если они этим не занимались, скорее всего просто брали на крючок, таскали на допросы, иногда пытались завербовать, стращая различными угрозами. Случаи с «Синтаксисом» и Бродским действительно характерны.

Надо оговорить, что речь идет о текстах, перепечатанных на пишущей машинке под копирку. Не знаю, сколько экземпляров мог сделать Гинзбург. Допустим, в первый заклад на пишущей машинке он делал пять экземпляров, потом перепечатывал еще пару раз, но все равно получалось максимум двадцать-тридцать экземпляров.

 

Т.В.: Я могу точно сказать: «Синтаксис» выходил в количестве ста экземпляров.

 

Л.Л.: Значит, перепечатывал кто-то еще. Обычная форма распространения самиздатовских материалов заключалась в том, что кто-то кому-то на некоторое время давал почитать пачку стихов, прозы и так далее, а тот перепечатывал. Таким образом, материалы совершенно неконтролируемо распространялись в геометрической прогрессии. Сажали тех, кого ловили на изготовлении и распространении.

У меня не было возможности познакомиться с подобного рода деятельностью в провинции, но однажды я убедился в том, что процесс распространения самиздата действительно был фантастически неостановимым на всех необъятных просторах Советского Союза. Это было в 1961 году. Волею судьбы я оказался в западносибирском городе Назарове и, как водится в молодые годы, с кем-то там познакомился, а вечером оказался в компании местной интеллигенции. Это были инженеры, учителя, геологи. Одна из моих новых знакомых дала мне тетрадку с переписанными от руки стихами. В альбоме я обнаружил довольно обычный по тем временам репертуар: несколько стихотворений Ахматовой, пара текстов Цветаевой, вольнолюбивые фрондерские стихи Наума Коржавина, Бориса Слуцкого. Листаю я эту тетрадку, и вдруг у меня глаза на лоб полезли: вижу там свое стихотворение! Я был поражен: стихов я тогда писал мало и не относился к этому всерьез. Это было одно мое полудетское стихотворение; могу даже его прочитать, оно коротенькое. Я написал его лет в шестнадцать-семнадцать:

 

В зоопарке помирает слон.

Он уходит, как корабль, на слом.

Ему хоботом уже не шевелить.

Ему топотом детей не веселить.

 

В зоопарке помирает слон,

А директор зоопарка огорчен.

Где отыщется зверь такой,

Чтобы был и умный, и большой,

Чтоб умел и шевелить, веселить?

Да и кем теперь клетку заселить?

Попугаев и мартышек до хрена,

Но какой же зоопарк без слона?

 

Времена были таковы, что даже в этом моем совершенно безобидном стишке усматривали определенный намек на действительность -- в слоне видели то ли Сталина, то ли Пастернака. И вот читаю я свое стихотворение и вижу, что оно подписано именем Бориса Слуцкого. Я говорю: «А ведь это я написал», на что девушка та ужасно рассердилась, решив, что я над ней издеваюсь, считаю ее жалкой провинциалкой, которую можно запросто обвести вокруг пальца.

 

Т.В.: В каждом номере «Синтаксиса» было десять поэтов; у каждого по пять стихотворений. То есть пятьдесят стихотворений в номере. Экземпляров было сто, причем один экземпляр Гинзбург посылал в КГБ, чтобы дать понять, что ничем противозаконным он не занимается. Конечно, нетрудно найти антисоветчину где угодно, потому что любое живое (и даже не всегда живое) слово оказывалось антисоветским. В общей сложности Гинзбург издал три номера, то есть напечатал тридцать поэтов. Однако загремел только он один, и то не по политической, а по уголовной статье, так как подогнать напечатанное под статью «изготовление заведомо ложных, порочащих СССР сведений» было довольно трудно. Хотя были там и «заведомо ложные» стихи, например: «Скучно смотреть, отслужив, отработав / нудные лица вдоль улиц наляпав / ходит спокойно толпа идиотов / в серых и мягоньких шляпах» (Игорь Холин). Как ни крути, а все-таки антисоветчина. Тем не менее, сел один только Гинзбург. Ему пришили уголовную статью, а именно -- подделку подписи. Мол, якобы под видом своего приятеля он сдавал экзамен. Получил за это два года. Немного, но, сами понимаете... Как говорил Бродский: «Так в тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди, / и голубки -- в ковчег» («Фонтан»), то есть если уж это началось, то так оно и пойдет. Так и пошло -- и у Гинзбурга, и у многих других.

Могу, в свою очередь, рассказать занятную историю. Был в Литве поэт поколения моего отца (тогда ему было лет шестьдесят), по имени Казис Борута. Очень хороший человек, до войны -- левый, сидевший при всех режимах: при независимой довоенной Литве и, конечно, при Сталине. Он был когда-то эсером и сохранил по-эсеровски благородное отношение к реальности. При независимой Литве он, кажется, даже изготовлял какие-то бомбы. Затем эмигрировал в Вену, где сейчас нашли его дом и собираются установить мемориальную доску. Борута был близким другом моего отца, когда-то они вместе учились в школе. В довоенные годы отец мой тоже был левым и довольно храбрым парнем, но потом, в отличие от Боруты, стал официальным советским поэтом. И вот, когда Борута умер, отца назначили главой комиссии по его творческому наследию. Стали издавать собрание сочинений. У отца на столе я увидел рукописи, стал смотреть и обнаружил среди них одно собственное стихотворение. Стихотворение о Дон Кихоте, тоже детское, тоже с некоторым намеком, -- о неумирающем духе бунтарства, если угодно. Теперь я даже включаю его в свои книжки. Но, конечно, это была ювенилия, вроде «Пилигримов», только гораздо хуже. Оно было написано еще в 1956 году и косвенно связано с Венгерской революцией. Борута это стихотворение переписал, и его чуть было не включили в собрание. Я, конечно, возопил: «Прости меня, но это -- я, а не Борута». Отец расхохотался. Из собрания сочинений Боруты стихотворение исключили.

Как такового самиздата в Литве было немного по причине бόльшей свободы печати. Пожалуйста, печатай сюрреализм -- это не вредно и не опасно. Но намеки типа «толпы идиотов» уже не проходили. И даже о Дон Кихоте могли задуматься и не напечатать: мол, «что это он имеет в виду»? А я кое-что и имел в виду. Но «дыр бул щыл» -- это в Литве запросто печатали. Конечно, все лезли в печать, потому что там и деньги платят, и славы больше. Как сколько-нибудь крупного явления самиздата в Литве не было еще и потому, что это малая страна, и власти быстро бы догадались, откуда ветер дует. Решили: пускай, вместо того, чтобы обсуждать с приятелями сомнительные темы, печатают себе «дыр бул щыл». Так оно и было. В России же запрещали и «дыр бул щыл». Теперь, слава Богу, не запрещают, но советская власть придавала «дыр бул щыл» статус свободолюбия.

 

Р.Д.:Профессор Венцлова, вы были одним из пяти членов Вильнюсской Хельсинской группы. Существует ли она до сих пор?

 

Т.В.: Номинально.

 

Р.Д.:Были ли в ней еще литераторы, кроме вас? Расскажите, пожалуйста, какое влияние на ваше творчество оказывало не менее активное участие в правозащитном движении? Не мешало ли оно писать? Что в то время было для вас больше «профессией» -- литература или общественно-политическая деятельность?

 

Т.В.: Был поэтический самиздат, за который могли посадить, а могли и нет, и был политический, за который уж точно посадят. Кое-кто, например Наташа Горбаневская, сочетали оба вида деятельности, но далеко не все. В определенный момент я занялся и политическим самиздатом. Долго рассказывать, как это случилось, но я вступил в Хельсинскую группу, которая тогда организовывалась. Кстати, сегодня Елена Боннер, возглавлявшая Московскую группу, празднует 85-летие. Хельсинские группы организовывались и в республиках. На Украине был генерал Григоренко, Гамсахурдия -- в Грузии, а в Литве -- Викторас Пяткус, который сейчас является советником президента Литвы по вопросам прав человека. К тому времени Пяткус уже отсидел лет пятнадцать, а после Хельсинской группы получил вторые пятнадцать, из которых просидел одиннадцать. Но сейчас он жив-здоров и вполне активен. Издал материалы о Хельсинской группе в двух больших томах. Так вот, эта группа, как и Московская, была как бы легальной. Члены групп заявили, что действуют в пределах советских законов и Конституции и лишь фиксируют нарушения прав человека, информируя о них правительства стран, подписавших Хельсинское соглашение, в том числе и советское. В Литве в Хельсинскую группу входили писатели. У Казиса Боруты была возлюбленная, тоже эсерка, тоже сидевшая при всех режимах, пожилая женщина, жившая в городе Шауляй. Фамилия ее была Лукаускайте. Я отправился к ней с тем, чтобы сообщить, что формируется группа и что наша цель, чтобы в нее входили люди как можно более разнообразных взглядов. Был, например, католический священник. Наша Хельсинская группа должна была быть как бы моделью парламента. Кадеты, христианские демократы, эсеры, меньшевики. Когда меня просили определить свое мировоззрение в терминах Государственной Думы, я говорил, что я левый кадет (когда поведал об этом ныне покойному профессору Эрлиху[1], он ответил, что в таком случае он -- правый меньшевик). Так вот, дама эта была поэтессой, правда, minor поэтессой по сравнению даже с Борутой, который, по литовским стандартам, был majorpoet. При свободной Литве она издала два сборника, которые имели некоторый успех. В старости стихов уже не писала, но писала лагерные рассказы, такой литовский мини-Шаламов. Лукаускайте согласилась вступить в группу сразу, сказав, что это именно то, что ей нужно.

Теперь по поводу того, что было моей профессией. То, о чем я только что рассказывал, конечно же, профессией не было. Поэзию я тоже не могу назвать своей профессией. Сказать: «я поэт» -- это, как кто-то заметил, все равно, что сказать: «я святой». Как-то неловко. В лучшем случае о тебе это скажут другие. Лучше иметь какую-нибудь спокойную профессию (например, как Чехов, который был врачом), а стихи писать в свободное время. Что я и делаю, и Лев Владимирович тоже, и даже Бродский (поскольку он тоже преподавал), и даже Милош. Уже в Америке Бродский мне говорил: «Я не против диссидентства. Это даже хорошо. Я уважаю Буковского, Горбаневскую и так далее, но поэту этим заниматься ни к чему, потому что оно отнимает время и силы». Тем не менее, я этим занимался. Многое другое тоже отнимает у меня время и силы -- и преподавательская деятельность, и научная. Но, честно говоря, писать стихи и заниматься только этим всю жизнь, мне было бы скучновато. Мне очень часто хочется заняться чем-то еще.

 

Я.К.: Лев Владимирович, как следует из названия вашей книги -- «OntheBeneficenceofCensorship: AesopianLanguageinModernRussianLiterature», -- которая, к сожалению, пока существует только по-английски, цензура имела довольно неожиданный «обратный эффект». Может быть, будет преувеличением сказать, что именно благодаря цензуре современная русская литература выработала особую стилистику, особый метод кодирования и декодирования смысла, особый способ сообщения этого смысла читателю. Получается, что можно говорить как о вреде, так и о пользе цензуры, или даже -- о вреде ее отсутствия? В чем специфика парадокса? Насколько универсально представление о «пользе цензуры»? На чем зиждется поэтика цензурируемого текста? Чего бы лишилась новейшая русская литература, не пройди она эту стадию? Как, на ваш взгляд, меняется сам механизм и сама суть цензуры, и как вам видится сегодняшняя ситуация в России, или это уже совсем не тот писатель, не тот читатель, не тот цензор, принципиально иная литература?

 

Л.Л.: Это очень опасная серия вопросов, потому что, чтобы ответить на них всерьез, мне нужно было бы, во-первых, пересказать книжку, а во-вторых, добавить к ней еще одну главу, посвященную современной ситуации. Но если попытаться сказать коротко, то, прежде всего, название книги «О благодетельности цензуры», конечно, ироническое. Я ни в коем случае не считаю, что литературе полезна цензура. Я просто хотел проанализировать и описать писательские стратегии в условиях цензуры, показать, как в этих условиях литература выживает, а также, как она коррумпируется. Что я имею в виду? У Довлатова, среди его забавных записей, есть такой диалог. Некто говорит про антисоветскую самиздатовскую книгу, что она бездарная, на что Андрей Арьев: «Бездарная, но родная». То есть в условиях цензуры возникает такое нездоровое явление, когда все, что направлено против цензурирующего режима, заведомо воспринимается со знаком плюс, как нечто хорошее, заслуживающее внимания. Когда-то издательство «Ардис» выпустило книгу московского писателя и критика Григория Свирского «На лобном месте: литература нравственного сопротивления». В английском варианте она, если не ошибаюсь, называлась просто «AHistoryofPost-WarSovietWriting». Упрощенное название, конечно, способствовало большему распространению книги в качестве учебного пособия. Так вот, книга эта была написана именно с позиции человека, принадлежавшего к этосу эзоповской литературы и подцензурного общества. Например, Свирский сравнивает два рассказа советских писателей, сюжеты которых более или менее совпадают: о том, как во время войны был расстрелян красноармеец, советский солдат. В первом рассказе солдата расстреляли за то, что он по той или иной причине отстал от своей части, а во втором -- из-за того, что у него развязался шнурок на ботинке, и, споткнувшись, он вовремя не бросился в атаку. Автор пишет, что второй рассказ значительно лучше первого, так как в нем сильнее показано, каким зверским был советский режим.

В небольших дозах эзоповский элемент, по-видимому, литературному тексту не вредит. Когда Пастернак пишет о свинстве «оспой изрытых калигул», и читатель видит в этом намек на Сталина, этот образ, в общем, не является определяющим для восприятия всего произведения. Или когда Ахматова пишет стихи о падишахе, который съел ее козленочка («Подражание армянскому», 1931). Но, к сожалению, очень часто стремление к эзоповскому высказыванию становилось формообразующим, то есть весь текст или даже все творчество писателя становилось принципиально двусмысленным, принципиально амбивалентным, что, как я понимаю, не шло на пользу литературе. Характерный пример -- стихи Евтушенко 1960--1970-х годов. Стратегия двусмысленности распространилась на все его стихи -- не только политические, но даже любовные.

Вообще, как мне кажется, в искусстве нет и быть не может абсолютных законов. В отдельных случаях, возможно, наличие внутреннего цензора, некая ориентация на цензуру в литературном процессе действительно могли послужить улучшению качества текста. Не менее характерный пример -- два варианта романа Солженицына «В круге первом». Когда-то я об этом написал довольно длинную статью. Напомню, в чем там дело. Сюжет так называемого окончательного варианта, который теперь входит в собрание сочинений Солженицына, строится на том, что успешный советский дипломат случайно узнает о том, что советские шпионы собираются украсть американские ядерные секреты и таким образом Советский Союз должен стать обладателем ядерного оружия, что, известно, чем грозит (это, конечно, исторический факт). Дипломат пытается позвонить в канадское посольство и предупредить Запад. Это то, что Солженицын называет окончательным вариантом. А в первом варианте, который автор рассчитывал опубликовать в Советском Союзе, сюжетная завязка была другая. Там тот же самый дипломат так же случайно узнает о том, что госбезопасность хочет арестовать детского врача, доктора Доброумова. Дипломат хочет предупредить об этом доктора, только и всего. То есть в первом случае совершается историческое преступление против советского режима, а во втором -- казалось бы, ничтожная мелочь. Однако, с художественной точки зрения, как мне кажется, сюжет обостряется не тогда, когда автор старается быть верным историческим фактам, а когда незначительный сбой внутри государственной машины начинает раскручивать маховики и дело доходит до того, что сам Сталин во все это вовлечен и так далее. Так что память о том, что цензура может чего-то не пропустить, необходимость прибегать к уловкам, чтобы цензуру обмануть, -- в данном случае это пошло на пользу тексту (его первому варианту).

 

Я.К.: Вы считаете, что неподцензурная литература все-таки выжила?

 

Л.Л.: В общем, да. Взять того же Солженицына. Я читаю со своими американскими студентами рассказ Трифонова «Голубиная гибель». По-моему, он читается совершенно так же, как, скажем, рассказы Чехова. Конечно, существовало большое количество текстов (например, повести и рассказы Пришвина), которые просто в силу своего содержания шли мимо цензуры. Или, как я уже говорил, произведения, в которых элементы эзоповских намеков были скорее вычитаны читателем, нежели замыслены самим автором. Рассказ Трифонова -- это экзистенциалистский по своей философии, чисто чеховский рассказ о тщете человеческого существования. Но, конечно, при желании, при определенной читательской настроенности в нем можно вычитать критику советского режима, который вытравливает все живое, заставляет человека уничтожить птичку-голубя, и кончить тем, чтобы плести корзиночки из полиэтиленовой проволоки, заменить все мертвечиной и подделкой. Но это скорее интерпретация эзоповского читателя, в то время как трифоновская литература крепка и сама по себе.

Что касается сегодняшней ситуации, то, насколько я могу судить, сейчас всякий может писать все, что хочет, потому что все равно никто ничего не читает. Я регулярно смотрю передачи российского телевидения, и, как ни странно, нечто похожее на эзопов язык мелькает в программах новостей подконтрольного телевидения, например, НТВ. Разумеется, на действительное начальство -- на Путина, на Кремль -- они не замахиваются, но когда речь идет о депутатах Думы или, скажем, о представителях региональных властей, то, гиперболически восхваляя их невероятные труды, дикторы прибегают к проверенным, характерным эзоповским приемам: делают такие как бы «подмигивания», причем действительно как бы кривят рот и щурят глазки, так что всем становится понятно, что они имеют в виду.

 

Т.В.: Я тоже когда-то написал статью о советской цензуре, в которой говорил о целом ряде приемов (кажется, Корней Чуковский их насчитал восемь), в том числе, о восхвалении власти в таком невероятно слащавом тоне, чтобы каждый понял, как ты ее ненавидишь. В принципе, все эти приемы сводятся к двум классическим тропам -- метафоре и метонимии. На принципе метафоры построен один знаменитый роман Трифонова: вокруг Москвы горят торфяники, становится душно, невозможно дышать. Конечно, имеется в виду брежневский режим. Такие метафоры употребляли все. Например, у Некрасова: «Душно! без счастья и воли / Ночь бесконечно длинна. / Буря бы грянула, что ли? / Чаша с краями полна!». Метонимия -- это Лермонтов, описывающий некую страшную систему: «Друг! этот край... моя отчизна!» («Жалоба турка»). Речь, конечно же, идет о России, а не о Турции. То же самое -- в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Режиссер отобрал документальные кадры о нацистской Германии, и зритель удивлялся, до чего же это похоже. К концу советской власти эти приемы употребляли уже практически все. Чаще всего это было малоинтересно и, прежде всего, совершенно прозрачно, так что даже цензор понимал. Но это был способ выпустить лишние пары.

О пользе цензуры скажу следующее. Польза, как мне кажется, в одном: может быть, вы будете смеяться, но я все-таки немного за цензуру в области сексуальной. Лимонов пишет: «Мой инструмент после пьяной ночи уже скособочился и плохо работал, но, тем не менее...» (у Лимонова, конечно, не «инструмент» -- там предмет прямо назван). Как кто-то справедливо заметил, читатель думает: Боже, сейчас начнется подлинная правда, прорыв в нечто трансцендентное! А ни черта, никакого прорыва, хотя описано все, как есть. Потому что весь интерес литературы о любви, будь то проза или поэзия, заключается в определенной символике, которую на протяжении тысячелетий человечество наращивало вокруг этого явления. Тогда становится интересно. У Бродского есть стихи о первом сексуальном опыте, описанном с точек зрения юноши и девушки («Дебют»). Это стихотворение почти такое же откровенное, как проза Лимонова, но в нем есть символические ходы, делающие его интересным. Вероятно, полное отсутствие цензуры в этой области уменьшает интерес при чтении.

 

Р.Д.:Мы переходим к американскому периоду вашей жизни. Нам, аспирантам, приехавшим в американские университеты по студенческой визе и, в принципе, имеющим возможность ездить туда-сюда (а тем более нашим коллегам, для которых Америка -- родная страна), через тридцать с лишним лет уже трудно представить, что значило «уезжать навсегда». Но, допустим, что все это, как был склонен думать Бродский, лишь продолжение пространства. Насколько важно для вас относительное отсутствие поэтической аудитории? Чем это компенсируется? Общаетесь ли вы с англоязычными поэтами и в какой степени вы подвержены влиянию современной англо-американской поэзии?

 

Л.Л.: Могу ответить на этот вопрос очень коротко. Для меня никогда не существовало проблемы аудитории, потому что писание стихов для меня всегда было чем-то вроде автотерапии, внутренней необходимостью. Поэтому здесь мне и сказать нечего. И еще короче могу ответить на вторую часть вашего вопроса. К великому сожалению, я очень плохо понимаю современную англо-американскую поэзию. Не хочу говорить о ней ничего дурного, так как, вероятно, я просто недостаточно компетентен, но за несколькими исключениями та поэзия на английском языке, которую я способен воспринимать, для меня фактически закончилась в 1940--1960-е годы. Я очень спорадически знакомлюсь с этой литературой, но из современных поэтов, пишущих по-английски (из тех, кого я понимаю и кто мне очень нравится) -- это, пожалуй, только Марк Стрэнд и Пол Малдун. Но никаких обобщений я делать не могу.

 

Р.Д.: Продолжаете ли вы следить за современной русской поэзией?

 

Л.Л.: Я бы не сказал «следить». Продолжаю читать журналы, Интернет (правда, скорее тогда, когда мне кто-то что-то там подскажет). Мне кажется, что сейчас в России дела с поэзией обстоят неплохо. Появилось большое количество людей, пишущих на очень приличном, очень культурном уровне. Возможно, это такой исторический период, который не требует отдельных вершин, отдельных гениев типа Бродского, а есть нечто вроде средневекового Китая или Японии, где каждый культурный человек должен был уметь прилично писать стихи для друзей и знакомых, для своих домашних. Если называть имена, то я кого-нибудь забуду, а кого-то просто не знаю, поэтому воздержусь.

 

Т.В.: Я мало что могу добавить, потому что здесь мы с Львом Владимировичем, наверное, похожи. По поводу аудитории могу сказать, что она мне тоже не очень нужна, хотя она как бы и есть. С литовской поэзией дело обстоит так. В 1944 году примерно 70% литовской литературы оказалось за границей. Это было нечто вроде первой волны русской эмиграции, когда за границей оказалось едва ли не больше писателей, чем осталось в России (Бунин, Ходасевич, Набоков, Цветаева и так далее). На Западе существовали литовские издательства и журналы, устраивались литературные вечера, и даже платили гонорары, на которые кто-то ухитрялся жить. Когда я эмигрировал, все это еще было. На некоторое время это и составило мою аудиторию. Потом вышли переводы стихов, то есть появилась и русскоязычная аудитория, и англоязычная, хотя и небольшая. Сейчас я печатаюсь в Литве, часто туда езжу, мне устраивают литературные вечера, и этой аудитории мне вполне достаточно. Чего нет -- это критики. Критика мне гораздо нужнее, чем аудитория. Мне нужно, чтобы кто-нибудь выругал и чтобы я с этим согласился или не согласился. Такая критика была среди литовцев-эмигрантов, но этих людей уже нет в живых.

Что касается влияния англоязычной поэзии, могу слово в слово повторить ответ Льва Владимировича: я плохо воспринимаю современную англоязычную поэзию, хотя кое-кого, если сильно поднатужиться, воспринимаю. Я бы добавил к интересным именам, скажем, Филипа Ларкина и даже Джеймса Меррилла. Чему-то я у них, наверное, научился. В частности, сложным строфическим схемам, что, впрочем, характерно не только для современных англоязычных поэтов. Это интересно, и в последние годы меня это очень увлекает. То есть выстраивать стихотворение так, чтобы первая строчка рифмовалась с девятой, вторая -- с четвертой, а третья -- с десятой и так далее, и провести этот иероглиф по всему тексту. Это довольно трудно; это своего рода вызов, но он дает интересные семантические эффекты. Такие вот вещи я могу почерпнуть из англоязычной поэзии, но не более. Очень часто современные стихи по-английски для меня -- просто тексты: не для голоса, вообще не известно, для чего или для кого написаны. Тем же самым, к сожалению, наводнена и современная русская поэзия, а литовская -- тем более.

 

Р.Д.: Так сложилось, что судьба восточноевропейского поэта в США с самого начала связана с университетской жизнью: преподаванием или работой в издательстве, написанием и защитой докторской диссертации, дающей право на должность профессора. Вы знали, что вас ждет? Легко ли вам было представить себя в роли преподавателя в американском университете, в роли «профессора красноречия», который, цитируя Бродского, «из недорослей местных / был призван для вытягивания жил»? Часто ли вы обсуждали эту вашу «участь» с Бродским, с Чеславом Милошем?

 

Л.Л.: Тут, я думаю, Томас и я приехали с разным багажом. Когда Томас оказался в Америке, он все-таки уже был образованным филологом. Я же приехал дилетантом, окончившим филологический факультет и любившим почитывать то да се.

 

Т.В.: Я был аккурат таким же!

 

Л.Л.: Уезжая в Америку, я вовсе не думал, что буду заниматься преподаванием. Я наивно полагал, что буду работать в каком-нибудь русскоязычном издательстве. Собственно, я и начал работать в «Ардисе», но, как вскоре выяснилось, этого было недостаточно, чтобы прокормить семью. Вот и пришлось заняться «каторжным трудом». На самом деле, работа как работа, со своими трудностями, достоинствами и недостатками. Я бы не сказал, что она каким-то особенным образом влияет на писание стихов. Это такой же жизненный опыт, как и все остальное, и как таковой, преподавание тоже является сором, из которого, как известно, растут стихи. Сором, или топливом. Пишущий стихи никогда не испытывает энергетического кризиса, потому что годится все. Любой жизненный материал, любой опыт, будь то любовь, несварение желудка, преподавание в университете -- все это может стать поводом и сюжетом для поэзии.

 

Т.В.: В Вильнюсе я действительно немного преподавал, изредка заменяя того или иного профессора. Кто-то уходил в отпуск или заболевал, и меня просили прочесть несколько лекций или даже целый курс. Однажды читал курс по современной западной литературе. За лекцию мне платили три рубля, так что, по выражению Маркса, мне было нечего терять, кроме своих цепей. Читал я то, что меня самого интересовало, -- рассказывал литовским студентам о Прусте, Кафке, Борхесе, но не о Ромене Ролане или Драйзере, которые полагались им по программе. Студенты слушали меня с интересом, но как они, бедные, потом сдавали экзамен -- этого уж не знаю. То есть я отдавал себе отчет, что могу общаться с аудиторией и что аудитория меня слушает. В этом смысле у меня не было страха. Но ученых заслуг не было ни малейших. Статей тоже. Когда я уезжал, вполне допускал, что буду подметать улицы. Один мой приятель сказал, что я буду водить грузовик по улицам Бронкса. Ну, думаю, буду водить грузовик. Но, когда приехал, меня пригласили на семестр в Беркли. Там я преподавал на русском языке, да и до сих пор преподаю почти исключительно по-русски. Конечно, мне повезло: окажись я в Дартмуте, в Дьюке или даже в Принстоне, мне пришлось бы преподавать по-английски. Но в Йеле позволяют читать лекции и вести семинары по-русски. Поэтому я избежал такого довольно трудного адаптационного момента, как переход на английский язык. На английском языке я тоже читал и до сих пор иногда читаю лекции, но это для меня -- мука смертная. Не потому, что я уж совсем не знаю языка. Просто, он для меня чужой.

Существует не очень пристойная поговорка о том, как русский эмигрант ищет работу в Америке: «Сиди и не пиэйчди». Так вот, я понял, что надо «сделать» этот самый Ph.D.[2] Начал работать и вот, как видите, до сих пор работаю. Стихам это мешает лишь в том смысле, что отнимает много времени. Но, думаю, что не будь я преподавателем, что-нибудь другое у меня точно так же отнимало бы время и все равно я писал бы те же несколько стишков в год, которые пишу и сейчас.

 

Р.Д.:Что-нибудь другое, например, вождение грузовика?

 

Т.В.: Вождение грузовика. Хотя, наверное, за рулем можно что-нибудь сочинять. Трудно сказать сразу. Но я бы всегда нашел что-нибудь, что бы меня отвлекало от писания стихов, потому что это адски тяжелая работа для меня, и я иногда специально ищу, на что бы переключиться. Несколько стишков в год получается. Кто-то их читает, печатает.

 

Л.Л.: Вы еще спросили о Бродском. Не знаю, как Томас, но я не особенно много говорил с Бродским о преподавании. Прежде всего потому, что я прекрасно понимал, что Бродский -- совершенно особый преподаватель, не такой, как мы, ординарные профессоры с Ph.D. и тому подобное. Бродский просто приходил в класс, читал стихи и говорил о том, что он думает по поводу той или иной строчки. Харизматичность Бродского была такова, что его преподавание становилось не только необычайно интересным, но и крайне полезным -- не столько в традиционном образовательном смысле, сколько в этическом (конечно, не для всех студентов, а лишь для тех, кто был способен это воспринимать). Влияние Бродского как воспитателя личности было очень велико. Что касается Милоша, то с ним я вообще разговаривал лишь два раза в жизни, так что никаких бесед на эту тему я с ним не вел.

 

Т.В.: Милош любил преподавать. Милош читал Достоевского. Еще у него был курс по манихейству. Проблема зла интересовала его всю жизнь; она была стержневым мотивом его поэзии и эссеистики. Если Бог сотворил мир, то ведь Бог добр. Почему же так плохо, тогда как все должно быть хорошо? Он и себя считал манихейцем, богомилом; очень этим интересовался и много об этом знал; читал Сведенборга, мистическую литературу, которую часто преподавал студентам, что, в общем-то, имеет мало общего со славистикой.

 

Я.К.: Университетская тема замечательно присутствует в ваших стихах. Я имею в виду очень разные, но по-своему одинаково милые стихотворения -- «Один день Льва Владимировича» и «После лекции» (для себя назову его -- «После лекции Томаса Венцловы»). Льву Владимировичу, герою стихотворения Льва Владимировича, предстоит проверять сочинения студентов, что, как известно, вызывает порой и смех и слезы: «Однако что зевать по сторонам. / Передо мною сочинений горка. / “Тургенев любит написать роман / Отцы с Ребенками”. Отлично, Джо, пятерка». А герой стихотворения Томаса Венцловы вспоминает о прочитанной лекции: «В тот день я, как не раз, читал стихи / студентам, понимающим язык / не очень…». Лично я эти стихи нежно люблю, и, думаю, они не могут оставить равнодушным ни одного аспиранта-слависта, каким бы ни был его родной язык. В чем вы видите плюсы и минусы преподавания и изучения русской литературы на иностранном (английском) языке? Что вас больше всего огорчает, что радует?

 

Л.Л.: Я начал преподавать через четыре месяца после приезда в Америку. Меня пригласили в Мичиганский университет, так же как Томаса -- в Беркли. Первое ощущение, которое я испытал, оказавшись перед студенческой аудиторией, было ощущением страшной растерянности. Оно не покидало меня довольно долго, наверное, всю первую половину моей, теперь уже почти тридцатилетней, преподавательской карьеры в Америке. Работая с группой американских студентов, мне было трудно найти ориентиры. Потому что у нас (по крайней мере в мое время) кто шел на филфак? Люди, которые любили читать книжки. Они приходили в университет, прочитав огромное количество произведений: всю русскую классику (не только по школьной программе, но и для удовольствия), весь канон мировой литературы (Сервантеса, Рабле, Гёте, Свифта, Гофмана, Гюго, Бальзака, Диккенса...). Поэтому в университете преподаватели беседовали с нами о материале, который мы уже более или менее знали. Конечно, были лакуны, но они легко заполнялись.

Одна из ошибок, которую постоянно допускают мои российские коллеги, приезжающие преподавать в американском университете, это когда, рассказывая американским студентам о Пушкине, они заявляют: Пушкин -- это как Байрон. Думают, что студентам от этого легче. Реакция же студентов их ошарашивает: «А кто такой Байрон?» -- спрашивают они. Я вовсе не хочу сказать, что та система преподавания, с которой мы имели дело в советских (российских) университетах, заведомо лучше американской. Она тоже имела свои недостатки. Очень для многих, и в известной степени для меня, отношения с литературой не выходили за уровень чистого восхищения. Даже самые популярные профессоры Ленинградского университета не столько учили нас думать о литературе, анализировать текст и так далее, сколько пытались поделиться с нами своим восхищением по поводу изучаемого материала. Великолепно красноречивого профессора Бялого в Ленинградском университете обожали. Он так поэтично говорил о Тургеневе! Едва ли не лучше, чем сам Тургенев писал.

 

Т.В.: Да, «друг мой Аркадий, не говори красиво»!

 

Л.Л.: Георгий Пантелеймонович Макогоненко, специалист по Лермонтову и пушкинской эпохе, был так же необыкновенно популярен на филфаке. Он очень красиво «хвалил» Пушкина и Лермонтова. Были, конечно, и вполне серьезные профессоры. Например, Пропп -- совершенно особый случай. Или Берков, крупнейший специалист по XVIII веку.

Существует мнение, что в американских университетах учат думать. Этим американская выучка отличается, например, от моей. Да, мои студенты мало эрудированы, но большинство из них приходит ко мне уже с каким-то психологическим инструментарием; они знают, как аналитически подходить к материалу, который ты им предлагаешь.

Поскольку было упомянуто имя Проппа, позволю себе рассказать один эпизод, который, надеюсь, кое-что прояснит в том, как меня здесь представили, сказав, что я учился у Проппа в Ленинградском университете. Когда я приехал в Америку и, поняв, что нужно начинать новую карьеру, поступал в Мичиганский университет, то первый вопрос, который у них ко мне возник: как оценить мой диплом ЛГУ -- к чему его, так сказать, приравнять: соответствует ли он магистерской степени M.A.[3] или нет? Вопрос этот бурно обсуждался на кафедре. Меня попросили показать копию моей ленинградской зачетной книжки. В первой строке там стоял курс по фольклору -- «пятерка», профессор Пропп. Меня спросили: «Вы ученик Проппа?», и я гордо ответил: «Да, я -- ученик Проппа!». Мой диплом тут же приравняли к магистерской степени, после чего я уже стал «делать» свой Ph.D. На самом же деле, Пропп читал вводный курс по фольклору всему нашему курсу, а это триста человек. Это было в 1954 году. Пропп в то время был таким пришибленным Проппом, который не осмеливался вспоминать ни о морфологии сказки, ни об исторических корнях. Все равно это было очень мило и интересно, но я должен честно признаться, что учеником Проппа меня можно считать с большой-большой натяжкой.

 

Т.В.: Для меня роль Проппа сыграл Лотман. Я не был студентом Лотмана, но ездил в Тарту и слушал его лекции, участвовал в тартусских бдениях. Было очень интересно, туда приезжало много замечательных людей. Лотман, кстати, учил и анализировать, и думать, и вообще был человеком, не лишенным гениальности. В Америке на вопрос, где я учился, я отвечал: окончил Вильнюсский университет, иногда ездил в Тарту к Лотману. «О! -- говорили мне. -- К Лотману? Ну, тогда все в порядке».

Что касается подготовки американских студентов, то расскажу историю про мою собственную дочь. Будучи тинэйджершей, она посещала русские курсы. Кстати, одно время занималась у Льва Владимировича. Однажды пришла ко мне и сообщила: «Ефим Григорьевич Эткинд задал нам работу на тему “Ирония в «Тамани» Лермонтова”. Будь добр, объясни мне только три вещи: что такое ирония, кто такой Лермонтов и что такое Тамань? А там уж я напишу». Я объяснил, и она, поскольку была обучена каким-то мыслительным навыкам, работу написала.

 

Я.К.:Откуда, по-вашему, берется тот инструментарий, о котором вы говорили? Из школы?

 

Л.Л.: Да, думаю, все начинается со школы, но, поскольку я сам в американской школе не учился, мне трудно сказать. Не знаю, Томас, может быть, вы?

 

Т.В.: Мне тоже трудно сказать. Иногда студенты ставят меня в тупик, начиная что-то излагать по Рорти, о котором я не имею понятия. О Витгенштейне еще туда-сюда, а вот о Рорти ничего не знаю. Иногда филологи поражали меня своим философским образованием. Найдет себе какого-нибудь любимого философа и изучит его уже досконально. Кроме того, у американских студентов как бы «нет ничего святого» -- нет устоявшихся стереотипов; нет предвзятого представления, что об этом, мол, надо говорить так, а о том -- иначе; что, например, один писатель лучше, а другой, несомненно, хуже. Возможно, здесь и следует искать корни инструментария -- в том, что «нет ничего святого».

 

Л.Л.: Надо сказать, что американские студенты очень хорошо откликаются на русскую литературу. Сейчас в Дартмуте я веду advancedseminar по русской поэзии. В течение недели мы читали Тютчева, и один из моих студентов настолько увлекся, что вступил с Тютчевым в полемику. В ответ на «Silentium!» Тютчева он тоже написал стихотворение. По-русски. Всего шедевра я не помню, но мне безумно понравился конец: «Природа не молчает, природа кричает!»

 

Т.В.: Один американский студент потряс меня совершенно! Я читал обзорный курс по истории русской критики (читал, кстати, на английском языке). Мы начинали с Тредьяковского, потом переходили к Веселовскому, Потебне, формалистам, Бахтину, Лотману -- о каждом понемножку. В качестве курсовой работы я придумал студентам такое задание: написать критический отзыв на любое известное им произведение так, как если бы это писал Белинский, Шкловский и так далее. Таким образом, студенты должны были подражать критикам, освоив их методологию и стиль. Один студент написал вещь, приближенную к гениальности: письмо Вяземского Пушкину о «Египетской марке» Мандельштама! Дескать, вот появился один крайний романтик, но явно способный. Он даже позволяет себе намекать, что ты, Александр, будешь убит на дуэли. Неплохо, правда?



[1] Виктор Эрлих -- профессор кафедры славистики Йельского университета, один из первых исследователей русского формализма. -- Примеч. ред.

[2] Сокращение от «philosophydoctor» -- примерный аналог российской степени кандидата наук. -- Примеч. ред.

[3] Сокращение от «masterofarts». -- Примеч. ред.

Версия для печати