Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2008, 2(58)

Остер: от вредных советов до президентского сайта

Лариса Рудова -- филолог, профессор Помона-колледжа (PomonaCollege, ClaremontColleges), Калифорния, США. Автор монографий о Борисе Пастернаке, статей о современной русской литературе и культуре. Соавтор и редактор книги «Русская детская литература и культура» (RussianChildrensLiteratureandCulture, 2008).

 

Лариса Рудова

 

Остер: от вредных советов до президентского сайта

 

Я еще раз повторяю: «Вредные советы» -- это прививка от глупости! И говорить, что «Вредные советы» вредны на самом деле, это все равно, что утверждать, что вредны прививки.

Григорий Остер

 

Позднесоветское вторжение Григория Остера

Кто из родителей сегодняшних двадцатилетних не помнит, как распад Советского Союза отразился на состоянии детского книжного рынка 1990-х? На полках покоились книжки, на которых растили октябрят, пионеров и комсомольцев в том прошлом мире, который стремительно исчезал на глазах, вместе со всеми его устоями, идеалами и проблемами. Книжный рынок, потеряв государственные субсидии, перешел в руки нового поколения издателей, пытавшихся разобраться в быстро меняющихся читательских интересах и запросах. И хотя талантливых детских писателей и творческих идей было много, издатели, мотивированные в большей степени интересами коммерческими, взяли курс на консервативный ассортимент детских книг и печатали то, что пользовалось спросом во все времена, -- сказки. Юных постсоветских читателей отправляли в сказочный мир Ганса Христиана Андерсена, Вильгельма Гауфа, Шарля Перро, Астрид Линдгрен, не забывая при этом и свои русские народные сказки. Советскую детскую классику тоже покупали, и заходеровский Винни-Пух, Незнайка и Чебурашка оставались в «передовом отряде» популярных детских героев. На детей постарше потоком обрушилась переводная жанровая литература, в основном приключенческие и детективные повести, вводившие читателей в полуреальный мир западных подростков, которые, в свободное от школы время, охотились за преступниками.

И сказки, и советская детская классика, и западные детские детективы, вместе взятые, в середине 1990-х конструировали в сознании ребенка реальность, не имеющую ничего общего с окружающим его миром. Этот «застой» в детской литературе не мог продолжаться долго, так как поколение детей, растущих в новой, постсоветской России, нуждалось в книгах, по тематике и стилю близких к их собственному социально-культурному опыту. И книжный рынок должен был откликнуться на этот запрос, обратившись за текстами к российским авторам, которые не заставили себя ждать и начали писать… детективы, к которым быстро присоединились научная фантастика, ужастики, фэнтези, комиксы и другие жанры популярной литературы, которые в еще недавние советские времена занимали второстепенное место, считались «низкими» или отсутствовали вообще. С середины 1990-х годов жанровая литература стала лидером детских книжных рынков, превратившись в один большой книжный конвейер. Педагоги восприняли эту жанровую продукцию как полное банкротство стиля и языка: в новых книжках не было ничего, что хоть как-то могло бы заменить литературу прошлых советских лет или ответить на новые запросы растущего после перестройки поколения. В этой странной атмосфере вдруг оказалось, что «игровая» тенденция -- это «наше все» в современной детской литературе.

У «игровой» литературы уже были свои современные «классики» -- Григорий Остер и Эдуард Успенский. В этом тандеме лидировал Остер, так как главные находки Успенского (Чебурашка, Крокодил Гена, дядя Федор, кот Матроскин, Шарик и другие) уже вошли в советский детский литературный канон, а их последующее «тиражирование», проводившееся по всем законам капиталистического рынка, оказалось слабой пародией на оригинальный замысел и не привилось. Остер же продолжал идти в ногу со временем и даже занял место в новой медийной и политической среде, приняв участие в создании президентского сайта для детей в 2004 году.

После успешной публикации своей первой детской книги «Как хорошо дарить подарки» (1975) Остер стал известен еще и пьесами: «Человек с хвостом» (1976), «Все волки боятся» (1979) и «Привет мартышке» (1983). Тогда же, в 1970-е и 1980-е годы, появились его сценарии для мультфильмов, роман для детей дошкольного возраста «Сказка с подробностями» (1989), рассказы и стихи. Его мультфильмы «Котенок по имени Гав» (1977--1980), «Осторожно, обезьянки!» (1984) и «Как гусенок потерялся» (1988) стали хитами. Он также стал известен как главный в России «вредный советчик» для детей после выхода первого сборника «Вредных советов» в 1990 году.

Феномен Остера в современной российской культуре и детской литературе не имеет себе равных. За исключением Успенского, его статус трудно сравнить со статусом какого-либо другого современного детского писателя. Его «Вредные советы» распродаются фантастическими тиражами, его мультфильмы стали классикой при жизни автора, его авторитет в теле- и радиопрограммах по воспитанию детей и детскому чтению непоколебим. В 2002 году критик Марина Порядина подвела своеобразный «итог» его писательской славе так: «Остера стало “слишком много”: он один занял добрую треть читательского сознания, ориентированного на литературу для детей»[1]. В чем же секрет его популярности? Почему его успех у взрослых и детей так удивительно устойчив? Как Остеру-писателю удалось выжить, когда «шла ко дну» детская литература советского времени? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо посмотреть на его творчество в контексте стремительной смены культурных и исторических ориентиров. Главным вопросом при этом остается анализ динамики отношений между детскими авторами и их аудиторией в новом, постсоветском контексте.

 

Играть, и не только с детьми

Остер вышел из игровой традиции детской литературы, которая не только выжила, но и расцвела в постсоветском культурном пространстве. Одной из наиболее важных характеристик этой традиции является уход от морализаторства, догмы и политической ангажированности. «Игровые» авторы мыслили себя скорей друзьями, клоунами и веселыми и умными собеседниками для своих читателей, нежели их идеологическими наставниками или авторитетами. «Игровая» поэзия держалась вне авторско-читательской иерархии и жила в романтическом мире воображения и игры. В ней был скрытый протест против официальной культуры. В советские времена власти смотрели на «игровую» традицию с подозрением: явная связь с эстетикой «формализма», эзопов язык, система ценностей, не поощряемая учителями, родителями, а порой -- коллегами-писателями. Даже самые талантливые «игровые» писатели, как, например, Генрих Сапгир и Борис Заходер, не были защищены от атак официальной прессы. Так, в 1967 году журнал «Детская литература» получил письмо от писателя Сергея Голицина, попросившего редакторов объяснить ему (и знаменитой детской поэтессе Агнии Барто), почему «игровая поэзия» в сборнике Бориса Заходера «Кит и кот» считается хорошей. Голицин и Барто нашли эту талантливейшую детскую поэзию «жуткой халтурой, которую скропал хороший писатель»[2].

В этой атмосфере Остеру тоже часто доставалось. Его поэзия воспринималась критиками с подозрением: они были уверены (и не без основания), что его целевая аудитория -- взрослые, а не дети, и что, например, его «Петька-микроб» -- сатира на весь советский народ. Как утверждает сам автор, он выжил в детской литературе тех времен только благодаря тому, что идеологическое начальство, не любившее его, само состояло из дедушек и должно было с ним мириться: их внуки обожали его мультфильмы[3].

Литературный мир Остера -- это причудливые трасформации, комические и абсурдные ситуации, нонсенс, гипербола и изобретательный язык. Как и его предшественники в «игровой» традиции, Сапгир, Заходер и Успенский, Остер считался «нетрадиционным» поэтом, последователем обэриутов. И, конечно же, Остеру по духу была близка модернистская детская поэзия Саши Черного, Корнея Чуковского и Самуила Маршака. «Игровую» поэзию до 1960-х почти не печатали, но в краткий период «оттепели» (с 1956 по 1964 год) издательство «Детский мир» возглавил Юрий Тимофеев, превративший его в творческую лабораторию для детских поэтов. Либеральный редактор «воскресил» Хармса, напечатав его детские стихи. Он также взял под защиту группу старых и новых талантливых детских поэтов: Эмму Мошковскую, Ирину Токмакову, Заходера, Сапгира, Романа Сефа, Валентина Берестова. Детская поэзия стала процветать, хотя и недолго. Конец «оттепели» и начало эпохи «застоя» совпадают со спадом творческого подъема в детской литературе. Парадокс Остера заключается именно в том, что он свою творческую жизнь начал именно в это застойное время.

 

Детский постмодернизм

В конце 1990-х Михаил Эпштейн и Александ Генис включили Григория Остера в список «Кто есть кто в русском постмодернизме»[4]. Интересно, что в этом списке, состоящем из 170 имен, Остер -- единственный детский писатель, который «сделал вклад в развитие посттоталитарной русской литературы». При этом писатель никогда не принадлежал ни к соцреалистическому, ни к диссидентскому, ни к авангардному литературному лагерю. По наблюдениям критиков, его эстетика отличается «стилистической эклектикой, подтекстом, цитированием, игрой означателей, иронией, пародией, стилизацией и деконструкцией своего собственного дискурса»[5].

Постмодернизм по своей природе -- подрывное течение, которое смывает все границы, будь то границы структур власти, идеологий или литературных жанров. Эта «подрывная» политика постмодернизма проявляется в творчестве Остера на жанровом, стилистическом и идеологическом уровне уже в советские времена. Он сознательно отказывается от «приличной» (стилистически чистой и тематически «правильной») официальной литературы и создает свою собственную, в которой приемлемо все: анекдоты, цитаты, ужастики («Школа ужасов»), задачи для родителей («Противные задачи»), вредные советы для детей («Вредные советы»), пособие по физкультуре («Визгультура, или Семейная качалка») или пособие по проживанию в квартире («Квартироведение. Наука на всю жизнь»), руководство по потреблению конфет («Конфетоедение. Наука на всю жизнь»), руководство по воспитанию взрослых, учебники по физике («Физика. Ненаглядное пособие»), книги по гаданию («Гадание по рукам, ногам, ушам, спине и шее»), книги о приметах и суевериях, анкеты, энциклопедические статьи и рассказы без концовок (читатели могут их сами придумать).

Самым ярким произведением Остера является «Сказка с подробностями», или роман для дошколят. Жанровое новаторство этого текста выражается в нелинейности повествования, и хотя такая нарративная структура отнюдь не является новым литературным явлением, тем не менее ее включение в советскую детскую литературу для дошкольников было абсолютным новаторством. Читателю, даже самому маленькому, ясно, что этот «роман» можно читать с любого места, потому что в процессе чтения все равно можно вернуться к началу много раз. «Сказка с подробностями» -- постмодернистское переосмысление классической сказки. Остер разрушает конвенцию с самого начала: его нарратив в «Сказке» диалогичен и интерактивен и полностью соответствует привычке малышей задавать спонтанные вопросы. Нарратор «Сказки» -- директор карусели, который пытается рассказать карусельным лошадкам сказку на сон грядущий. Но они требуют больших подробностей, чем традиционный схематичный сказочный сюжет. Директор соглашается, и с того момента становится ясно, что классической сказки не будет и в помине. По мере того, как сказка обрастает все большими и большими подробностями, кажется, что повествование перерастет в полный хаос. Однако Остер не теряет контроль над своим рассказом. Происходит это благодаря изобретательной нарративной стратегии, которая связывает все сорок две главы с «подробностями» логично и без путаницы: лошадки становятся проводниками читателя в его путешествии по подробностям.

«Сказка с подробностями» так и осталась единственным романом Остера и прошла почти не замеченной критиками и читателями в последние годы перестройки. Но ее принципы нелинейности, открытости и интерактивности, вне всякого сомнения, новаторские в советской детской прозе, и подготовили выход Остера в интернетное пространство XXI века. Между его «Сказкой с подробностями» и веб-сайтом «Президент России гражданам школьного возраста»[6], который он разработал с группой соавторов, -- прямая связь, хотя она и устанавливалась 13 лет. В 2002 году одиннадцатилетняя девочка Вероника Петухова из Калуги предложила президенту Владимиру Путину создать президентский сайт для детей. Путин откликнулся на это предложение, и вскоре Остеру пришло предложение возглавить разработку этого проекта. Через полтора года идея была осуществлена, и сайт стал уникальным коллективным созданием группы художников, технических дизайнеров, детских психологов и других экспертов, но главная его идея и большинство текстов принадлежат Остеру. Он выбрал трех героев, Илюшу Муромца, Добрыню Никитина и Аленушку Попович, в качестве экскурсоводов в развлекательной экскурсии по российской истории и политике. Как в свое время лошадки в «Сказке с подробностями», эти новые проводники ведут нас в путешествие по «подробностям», рассказывающим о президенте, о государственной символике, о географии, армии и так далее. А еще посетителям сайта предлагается представить, что они сами управляют государством и должны выбрать место для нового города, чтобы защитить страну от захватчиков. Это сайт политического образования для нового поколения российских детей, растущих с компьютерной технологией.

 

Заземленные мифы

Даже в советские времена Остер не любил жанровые иерархии. Так, в сборнике рассказов «Легенды и мифы Лаврового переулка» (1980) он деконструирует понятие мифов и легенд и учит, как подходить к ним критически: «В раннем детстве верят во все. Но наступает день, когда не верят, что бывают кошки в клеточку или горошек»[7]. В сознании советского читателя мифы и легенды были связаны с официальной современной или революционной историей или с классической историей Древней Греции и Древнего Рима. Но у Остера наоборот: контекст мифов и легенд современный, заземленный, негероический. Остеровские мифы и легенды должны были подорвать у читателя автоматическое восприятие мифологического нарратива. Миф «большой семьи» (советского государства) и «положительных героев», которые населяли утопическое пространство соцреализма, в коллективном сознании советского человека заменили реальную жизнь и стали симулякром счастья. Соцреализм создал идею реальности, которая «отражала какую-то форму или идеальную сущность, присутствующую в реальности высшего порядка»[8]. Эта удивительная мифологическая реальность была идеологической фикцией, не имеющей ничего общего с серостью позднего брежневского застоя, когда страна жила псевдогероической жизнью, с постоянным переписыванием собственной «героической» истории (чего стоили одни брежневские мемуары!). В таком контексте только возрастало недоверие к «мифологии» официоза, и ничего, кроме недоверия к «легендарному» прошлому, такое переписывание истории вызвать не могло.

У Остера более человеческое и личное понимание «легендарной» и «мифологической» реальности, отходящее от предписаний соцреализма. В детских героях Лаврового переулка нет ничего эпического или героического, то есть нет ничего общего с официальной культурой. Они поразительно обычны, а их родители -- удивительно эксцентричны. Легенды, рассказанные родителями Лаврового переулка, совсем негероичны: в них нет ничего, кроме личных переживаний и шутливых рассказов о мальчике, который был таким грязным, что ему пришлось всю жизнь жить на дереве, или о девочке, которая не любила есть и стала такой легкой, что улетела далеко от дома, или о другом мальчике, который не мог сам одеваться. Никто из этих «легендарных» героев не подходил под мерки мифологических норм официальной литературы. Остер уже в застойное время ломал рамки официозного мифа в «Легендах и мифах Лаврового переулка».

Остер нарушал не только каноны жанров и официальные литературные конвенции, он также подрывал саму основу власти, будь то власть родителей, школы или государства. Он учил и продолжает учить детей и родителей подходить к власти и ее дискурсу критически. В предисловии к «Противным задачам» (1991) он приглашает родителей задуматься о том, как советские и постсоветские школьные учебники промывают детям мозги:

 

«В 1991 году издательство “Просвещение” выпустило новые переизданные учебники. Открываем “Математику” для 4-го класса и на первой же странице читаем: “В день коммунистического субботника на одном заводе выпустили...” Вот уже и КПСС вроде бы нет, а задачи остались. Я убежден: уж что-что, а школьные задачки не должны служить средством для воспитания детей в духе [...] чего бы то ни было, поэтому предлагаю доказательство от противного. То есть альтернативные задачи с противоположной идеологической направленностью» («Противные задачи»).

 

Много лет спустя его позиция не изменилась ни на йоту: «Нельзя относиться к власти как к родителям. Граждане не должны влюбляться в государственную власть. Нужно бороться с этой любовью в себе»[9]. Остер утверждает, что самое опасное для свободы -- это послушание, потому что послушными людьми легко манипулировать:

 

«Я всегда занимался детьми [...] давал вредные советы, когда им морочила голову советская власть. Пытался объяснить, что если в одной точке планеты собирается большое количество послушных детей, то они вырастают в большое количество послушных взрослых»[10].

 

Григорий Остер придумал «вредные советы» как «прививку от глупости» и назвал их «педагогикой от противного»[11]. Первый вредный совет Остера был опубликован в советские времена в журнале «Колобок». И вот тогда-то, по его собственным словам, он понял, как такие советы нужны. Остер написал много «вредных советов», и самые ранние из них, как метко заметила Порядина, заполнили идеологический вакуум, который появился после исчезновения идеологии и стихов о Ленине, Родине и партии[12]. Возможно, что эти советы были бы более «эффективны» в советские времена, но, несмотря на их запоздалое появление, они приглашали читателя к независимому мышлению и созданию собственной концепции мира и власти.

 

Gesamtkunstwerk и коллективное творчество

Еще Шкловский заметил, что новые формы искусства создаются путем канонизации форм массовой культуры. В 2004 году «Вредные советы» появились на московской сцене в постановке петербужского режиссера Андрея Андреева. Спектакль рекламировали как «фолк-рок-рэп-поп-фантазию для взрослеющих детей» и рекомендовали всем поколениям[13]. В этом смысле «Вредные советы» стали настоящим Gesamtkunstwerk. Многочисленные «вредные советы» стали заметным явлением современной российской культуры. Так же как и остеровские приколы, их можно купить практически везде: в аэропорту, на вокзале, в киоске. Если вы спросите совета о том, какую развлекательную книжку купить для ребенка, вам, скорее всего, посоветуют что-нибудь из остеровских приколов.

Сам Остер, кажется, растворился в собственном «фольклорном» жанре или вообще «умер», как подобает писателю-постмодернисту. Часто он добровольно убирает свой авторский «голос» из своих произведений. В игровой манере он предлагает разделить с ним бремя творчества, поиграть с его текстом так, как читателю вздумается:

 

Если вы врагов хотите

Победить одним ударом,

Вам ракеты, и снаряды,

И патроны ни к чему.

Сбросьте к ним на парашюте

……………………………………….

(эту строчку сам заполни).

Через час враги, рыдая,

Прибегут сдаваться в плен.

Если ты совет последний

Сам не хочешь вставить в строчку,

Выбери себе любую

Из предложенных тебе.

Сбросьте к ним на парашюте:

Вашу младшую сестренку,

Папу, бабушку и маму,

Два мешка рублей и трешек,

Директрису вашей школы, педсовет в составе полном,

Двигатель от «Запорожца»,

Стоматологов десяток,

Мальчика Чернова Сашу,

Маленькую Машу Остер,

Чай из школьного буфета,

Книжку «Вредные советы»...

Через час враги, рыдая,

Прибегут сдаваться в плен.

 

Остер относится к своему тексту как к общественной собственности, потому что язык принадлежит всем и все могут с ним играть. В «Школе ужасов» Остер оставляет некоторые истории без конца и просит читателей их дописать, как, например, в истории «Чудовищный ремонт». Директор школы подозревал, что в подвале жило огромное чудовище, но никому об этом не рассказывал. Остер сообщает читателю, что однажды директор спускается в подвал, но на этом история заканчивается. Читатель должен теперь обратиться к своему воображению и придумать конец самостоятельно[14], он может принять коллективное участие в творческом процессе писателя, а может и вообще писателя проигнорировать.

 

Двойная аудитория

Неопределенность и амбивалентность текстов Остера может показаться слишком непонятной для юных читателей. Несмотря на то что его основная аудитория -- дети, Остер отвергает разделение читательской аудитории на взрослых и детей. Он стирает границы между этими двумя группами, как это в свое время делали его предшественники по игровой поэзии, Маршак и Чуковский[15]. Остер считает себя детским писателем, но говорит, что все его книги, включая «Вредные советы», -- просто для людей. Он считает, что поскольку дети произошли от взрослых, а взрослые от детей, то он может предложить что-то и тем и другим[16]. Поэтому в творчестве Остера можно найти что-то для каждого: каламбуры и нонсенс для малышей, ирония -- для детей постарше, сатира и пародия -- для взрослых.

В игровом мире Остера многие аспекты позднесоветской и постсоветской культуры сливаются и формируют многослойную культурную память: советская массовая культура и идеология, современная массовая культура, детский фольклор, школьные учебники, традиция игровой поэзии, Интернет. Подтекст остеровских книг отсылает читателя к героям популярной культуры и фольклору, а также к «высокой» культуре игровой традиции. Тексты Остера расстались со смысловым «центром», в них царит жанровое смешение, его язык ироничен, и его книги говорят со всеми, кто хочет их читать. В его творчестве отражается та культурно-эстетическая перемена, которая произошла в детской литературе и за ее пределами и затронула все российское общество. В сущности, можно сказать, что сочинения Григория Остера есть не только симптом состояния культуры и общества, пережившего тяжелейший слом, но и один из инструментов этого слома. Причем инструмент этот был вложен автором в руки самого мощного и важного члена общества -- ребенка. Ведь тем, кто читал первые вредные советы Григория Остера в «Колобке», сейчас от тридцати до сорока, и именно они решают сегодня судьбы страны.



[1]Порядина М. Григорий Остер: Есть о чем разговаривать // Критическая масса. 2002. № 2. С. 34.

[2]Курочкина А. Письмо в редакцию // Детская литература. № 5. 1967. С. 64.

[3]Воронова Н.О. и др. Писатели нашего детства: 100 имен. Биографическийсловарь: В 3 ч. М.: Либерея, 2000. Т. 3.С. 313.

[4]Epstein M.N., Genis A.A. Who’s Who in Russian Postmodernism // Epstein M.N., Genis A.A., Vladiv-Glover S.(Eds.). Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. New York: Berghahn Books, 1999. P. 491.

[5]Epstein M.N., Genis A.A. Op. сit. P. 469.

[6] См.: www.uznay-prezidenta.ru.

[7]Остер Г. Легенды и мифы Лаврового переулка. М.: Детская литература, 1980. С. 3.

[8] Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 10.

[9]Кочеткова Н. Писатель Григорий Остер: Не надо любить власть, как собственных родителей // Известия. 2007. 27 ноября.

[10]Белоголовцева Н. Племя Майи // Профиль. 2004. № 16 (www.profile.ru/items/?item=9198).

[11] См.: Кочеткова Н. Указ. соч.

[12]Порядина М.Бесполезные советы // Детская литература. 1999. № 2--3. С. 28.

[13]Никифорова В. Вредные советы // InOut (http://inout.ru/?action=pv&id=221151).

[14]Остер Г. Чудовищный ремонт. Школа ужасов. М.: Астрель, 2004. С. 252, см. также с. 252--253, 253--254.

[15] Маршак, например, писал: «И не надо нам никаких скидок на детскую литературу! Мы не кормим детей худшими продуктами, чем взрослых. Требование простоты и ясности в детской книге не должно вести к упрощению мыслей и обеднению чувств» (Маршак С.О живых и мертвых душах // Воспитание словом: статьи, заметки, воспоминания. М.: Советский писатель, 1961. С. 480).

[16]Шаталов А. Остер Григорий. Беседы в программе «Графоман» // Телеканал «Культура» (www.tvkultura.ru/news_print.html?id=1106&cid=110).