Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2008
Дмитрий Голынко-Вольфсон (р. 1969) — филолог, арт-критик, поэт. Научный сотрудник Российского института истории искусств (Санкт-Петербург).
Дмитрий Голынко-Вольфсон
Поцелуй милиционера: есть ли в России (био)политическая цензура?
Когда Саркози был у президента Путина, он заговорил о том, что, как же так, во Францию едет выставка из Третьяковской галереи, а ваша цензура сняла 17 работ. На что Путин моментально ответил: “У нас цензуры нет”.
Из интервью Валентина Родионова, директора ГТГ, Ирине Кулик, корреспонденту газеты “Коммерсантъ”
1
Риторика глобализации, распространившаяся сегодня практически по всему миру, вместо системы приказов и запретов прибегает к тонкой игре позволения и стимулирования. Насаждаемая в планетарном масштабе мифология вседозволенности, казалось бы, снимает надобность в цензуре, занятой отслеживанием нежелательных воззрений и крамольных мыслей. Но это только на первый и поверхностный взгляд. Действительно, институт бдительных цензоров, отстаивающих идейную точку зрения “власти предержащей”, будь то партия или демократическое большинство, сведен к минимуму в ситуации глобалистского “промискуитета мнений”. И то далеко не везде — в современном Китае фактические темпы экономического роста сопровождаются нарастающим авторитаризмом партийных цензоров, борющихся с тлетворным влиянием западных либертинажных идей уже с помощью передовых интернет-технологий.
Но в большинстве развитых постиндустриальных стран “рубикон” все-таки перейден: одиозная политическая цензура торжественно низвергнута, зато на ее месте спонтанно возникают прописанные (или неписаные) правила самоцензуры или вынужденных ограничений. Так, вместо одной, основной идеологической линии, с которой бы ассоциировалась “твердая рука” недремлющего цензора, сегодня мы имеем дело с множеством хорошо замаскированных цензурных предписаний. Такие предписания нередко задают стандарты социального поведения, причем работа “цензурных ножниц” оказывается надежно упрятанной от инспекций со стороны публичной сферы. Наверное, многие помнят, что в 1990-е годы всесторонне обсуждался диктат политкорректности, связанный с возникновением специфической речевой или языковой цензуры в результате борьбы за равноправие меньшинств. В 2000-е годы этот сюжет отчасти утрачивает актуальность, зато в зону злободневности попадает экологическая цензура, навеянная параноидальной боязнью глобального потепления и требующая соблюдать строжайшие меры предосторожности при взаимодействии человека с окружающей средой.
Цензура эта основана на футурологической идее, что при реализации постиндустриальной утопии управления природой неминуема обширная экологическая катастрофа, губительная для самих фундаментальных основ западной цивилизации. Такое всесокрушающее природное неистовство предвещают два фильма-катастрофы, вышедшие на экраны в 2007 году: “Потоп” Тони Митчелла, где разбушевавшаяся Темза обрушивается на Лондон и только оперативные действия натренированных морских инженеров спасают британскую столицу от незавидной участи быть полностью сметенной волнами, и “Париж 2011: Великое наводнение” Бруно Виктор-Пужебета, где в документальном ключе, словно в добротном научно-познавательном пособии, показано, как внезапно вышедшие из берегов воды Сены погребают под собой все туристические парижские достопримечательности, а заодно и всю городскую инфраструктуру. Что примечательно, эти катастрофы не столько стихийны, сколь предопределены бездействием социальных служб, всецело уверенных в эффективности и прочности воздвигнутых коммуникаций. Собственно, экологическая цензура призвана минимизировать негативные последствия того, что современный человек занят неумеренным потреблением природных благ и ресурсов, не заботясь о соблюдении необходимого баланса. Это цензура предупредительная, а не карательная.
Куда более агрессивным орудием контроля является цензура медиальная. Сегодня вполне тривиальным клише стало утверждение, что печатные СМИ и телевидение формируют новостные блоки путем отбраковки нежелательных тем и нюансировок, в то время как Интернет считается необозримой территорией свободы, где любое, самое спорное суждение получает неограниченный ресурс распространения наравне с другими информационными потоками. Этот медиальный миф развенчивается в антимилитаристском фильме Брайана де Пальма “Отредактировано”. Построенный в хроникальной манере рассказ о рутинных буднях американского блокпоста в Ираке ведется на языке веб-камер и видеочатов, с помощью которых окруженные ненавистью местного населения военные ежедневно переговариваются с родными и близкими, оставленными за океаном. Чудовищное преступление, от скуки и недомыслия совершенное четырьмя солдатами, — изнасилование и убийство пятнадцатилетней иракской девочки и всей ее семьи — запускает в действие те механизмы цензуры, внутренней и внешней, что имплицитно заложены в современных электронных технологиях. Центральный персонаж, а заодно и этический фокус фильма, обнаруживает, что даже в Интернете ему не дозволено честно и откровенно рассказать об этой отвратительной травматической истории. Возможно, именно Интернет парадоксальным образом окажется той фабрикой, где конструируются новые цензурные уложения.
Очевидно, что в постиндустриальных регионах и на постсоветском пространстве институты цензуры, даже остаточные, будут обладать различной прагматикой, различными социально-политическими точками приложения и различным медиальным резонансом. Здесь нас интересуют исключительно те новые конфигурации цензурных ограничений, что в России второй половины 2000-х внедряются в сферу культурного производства и начинают предопределять персональные стратегии интеллектуалов и художников, литераторов и кинематографистов. Если советская эпоха воспитывала поколения свирепых идейных цензоров, осуществлявших неусыпную слежку за мельчайшими проявлениями инакомыслия, то постсоветский социум отказался от строгих цензурных требований и стал культивировать эйфорию непослушания, растянувшуюся почти на пятнадцать лет. За этот период так и не были изобретены внятные правовые кодексы, устанавливающие для художественного высказывания границы этически дозволенного и не допускающие откровенную пропаганду фашизма, национализма, расизма, ксенофобии и прочих популистских инстинктов, порой рассчитанных на коммерческую подпитку. Отчего в какой-то момент культурные чиновники и властные структуры получили невероятные возможности пресекать или даже искоренять те художественные инициативы, что кажутся им малосимпатичными в силу неграмотности, некомпетентности или запретительного рвения. На развалинах советской махины тотального цензурирования так и не сложилась такая ситуация, когда образованное экспертное сообщество заставило бы среду культурных управленцев прислушиваться к своим точным прикладным оценкам.
Цензурное ужесточение, свойственное путинскому правлению, убедительно интерпретировано в обзорном очерке Майкла Киммельмана “Культура — последняя цитадель, которую осталось покорить Путину”, опубликованном в одном из декабрьских номеров “Нью-Йорк таймс” и сразу же перепечатанном на сайте ИноСМИ.Ru. Влиятельный художественный критик, не специалист по России, зато знаток трендов и конъюнктур современного художественного процесса, Киммельман проницательно подметил, что российская власть сегодня осваивает “силовые” стратегии завоевания собственной культуры. Причем все более недвусмысленные властные притязания провоцируют ответные движения неповиновения и недовольства. К тому же, добавляет Киммельман, цензуру сегодня подогревает главный идеологический стимулятор современной России — непосредственная финансовая выгода.
2
Сколь бы официальная риторика это ни отрицала, цензурное давление сегодня становится все более систематическим и неприкрытым, причем нередко в режиме самоуправства и перестраховки. Так, 20 октября 2006 года в аэропорту Шереметьево-2 был задержан британский галерист Мэтью Каллерн Боун, у которого таможенники конфисковали четыре работы арт-группы “Синие носы”, сперва предъявив обвинения в неправильном оформлении документов, а затем инкриминировав оскорбление действующей власти. Примечательно, что серия “Маски-шоу”, куда входили эти работы и где трое полуголых мужчин в одних семейных трусах и буффонадных картонных масках Буша, Путина и Бен Ладена кувыркаются и барахтаются на допотопном советском диване, уже неоднократно экспонировалась в ЦДХ и не вызывала нареканий со стороны курирующих инстанций. В мае 2007 года русская таможня запретила вывоз на выставку “Learning from Moscow” в дрезденской Staedtische Gallerie несколько эмблематических работ, якобы порочащих неприкасаемые атрибуты русского государственного и культурного величия. Например, картину Константина Латышева “Путкин”, где национальный лидер преображается в национального поэта, и триптих “Синих носов” под названием “Гори, гори, моя свеча”, где художники, облаченные в карнавальные маски Пушкина и Путина, пытаются зажечь свечу, зажатую в руках сидящего посередине иконописного Христа.
Публичный скандал вокруг такого беззастенчивого цензурного произвола достигает апогея в октябре 2007 года. Тогда после многоступенчатых цензурных чисток на выставке “Соц-арт: политическое искусство в России с 1972 года” были “зарублены” десятки неугодных работ. Выставка “Соц-арт”, подготовленная куратором Андреем Ерофеевым и сотрудниками отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи (ГТГ), заслужила репутацию одной из интереснейших специальных программ II Московской биеннале современного искусства, прошедшей в марте 2007 года. В октябре ее пригласили в галерею фонда “Мезон Руж” в Париже, причем ее открытие совпадало с таким грандиозным мероприятием, как художественная ярмарка ФИАК. Следует отметить, что вся экспозиция явилась образцом внятного и продуманного кураторского решения. Она доказательно восстанавливает хронологию одного из самых социально критичных, задиристых, противоречивых и, как видно, до сих пор раздражающих стилей в искусстве XX века.
Перед отправкой во Францию выставка подверглась масштабному цензурному “причесыванию”. Приведем историю цензурирования в том виде, в каком она фигурирует на страницах русской прессы. Художественный совет Третьяковки отсеял те же злосчастные работы “Гори, гори, моя звезда” и ту же серию “Маски-шоу”. Глава Федерального агентства по культуре и массовым коммуникациям Михаил Швыдкой настоятельно не рекомендовал к вывозу работу злополучных “Синих носов”, озаглавленную “Эра милосердия”. Замдиректора ГТГ Ирина Лебедева наложила запрет на видеоинсталляцию группы ПГ “Установки мобильной агитации”. Министр культуры и массовых коммуникаций России Александр Соколов на заседании коллегии ополчился на всю выставку, припечатав ее определениями “порнография” и “позор России”. Через некоторое время стало очевидно, что все эти запретительные меры свидетельствовали скорее о рьяном усердии и превышении полномочий, чем о спущенном сверху цензорском курсе. Директор ГТГ Валентин Родионов подал в суд на министра культуры с требованием публичных извинений, и цензурная канитель обрела юридическое измерение. Именно таким образом канва этих цензурных гонений была отражена в российских массмедиа.
Абсолютными чемпионами по числу цензурных придирок сегодня стали “Синие носы”, а символическим “центром” всей этой цензурной свистопляски сделался их фотоколлаж “Эра милосердия”, запечатлевший двух бравых милиционеров, умильно целующихся в заснеженной березовой рощице. Сам Шабуров, трактуя смысловую нагрузку своего скетча, подчеркивает, что “это доведенная до абсурда фантазия о том, что могло бы произойти, если бы все проявляли по отношению друг к другу милосердие и нежность”. Цензурные нападки, разумеется, послужили только рекламной раскрутке “Носов”, придав им престижный статус преследуемых и гонимых, а саму “Эру милосердия” облекли героическим ореолом и превратили в знаковый объект. Скандальную известность “Эры милосердия” мгновенно утилизовал шоу-бизнес, и на церемонии вручения Премии Кандинского в роли конферансье выступили театрализованные милиционеры, картинно целующиеся на фоне цитаты из Василия Кандинского: “У каждого жеста может быть бесконечное количество интерпретаций”. Так невольные “жертвы” цензурных гонений сегодня моментально встраиваются в гламурные сценарии светской художественной жизни.
И все же почему именно “Эра милосердия”, почему именно идиллически целующиеся “стражи порядка” вызвали столь гневную реакцию? Только ли это ханжеское морализаторство? Возможно, именно поиск побудительных мотивов такого страстного неприятия позволит выйти на симптоматику сегодняшней цензуры, и в ее глобальном формате, и в локальных изводах.
Заметим сразу, что в случае “Эры милосердия” цензура болезненно отреагировала не на диссидентский протест, пронизанный подрывным импульсом, а на утрированно бурлескный аттракцион. В целом цензура в современной России довольно беззуба, и она оставляет без внимания и даже поощряет обыгрывание властной символики на грани юморески и карикатуры (например, концептуальные портреты ведущих русских политиков — Грызлова, Жириновского и Медведева, выполненные Дмитрием Врубелем и Викторией Тимофеевой, охотно выставляются в Государственной Думе и тиражируются на календарях). Равнодушна (по крайней мере, пока) цензура и к тем художникам и артистическим объединениям, которые в основу своей деятельности кладут риторику антикапиталистического сопротивления и выступают за принципы автономии, интернационализма и рабочей солидарности, обращаясь к фундаментальным положениям марксистской философии. Такое равнодушие вполне объяснимо: все-таки глобализация сегодня (как и Просвещение несколькими веками раньше) в России выглядит поспешно и насильственно перенесенной западной цивилизационной установкой. Поэтому патетика антиглобализма здесь иногда приобретает черты не всегда уместного “модничанья” (особенно когда эту патетику начинают пережевывать глянцевые журналы и гламурные персонажи). Видимо, “Эра милосердия” не на шутку разозлила цензоров именно шутливым доведением до абсурда целого ряда национальных стереотипов, касающихся образа исполнительной власти, в массовом сознании временами анекдотического и сниженного.
3
Здесь уместно сказать несколько слов об уникальности и новаторском потенциале группы “Синие носы” и в контексте русского искусства, и, с недавнего времени, в рамках международной выставочно-биеннальной индустрии. Официальным местом рождения группы принято считать Новосибирск, где в 1999 году несколько не признанных на тот момент “гениев” из русской провинции заперлись в пустующем бомбоубежище. Обзаведясь полупрофессиональной видеоаппаратурой, они принялись снимать прикольные и озорные клипы на извечные темы алкоголизма, несвободы и сексуального раздрая. В какой-то момент художники нацепили на носы синие крышки от пластиковых бутылок с минералкой, после чего их шутливо стали величать “Синими носами”, а затем уже это смешное прозвище к ним приклеилось навсегда и сделалось признанным раскрученным брендом. Сегодня костяк группы составляет тандем двух гиперактивных фигур, Александра Шабурова и Вячеслава Мизина, теперь постоянно проживающих в Москве; иногда с ними сотрудничают новосибирские коллеги Константин Скотников и Дмитрий Булныгин. Мизин отрабатывает имидж угловатого русского мужика с вечно початой бутылкой водки в руках, этакого неуправляемого брутального варвара, а Шабуров избрал амплуа прохиндея-интеллигента, хитрого и смекалистого, постоянно себе на уме. Но обе эти игровые маски, по сути, одинаковы, они только комично повторяют и воспроизводят друг друга.
“Синие носы” работают в технике безостановочного гэга, когда любой серьезный и трезвый взгляд на реальность подменяется все опускающим подтруниванием или зубоскальством. Кривляние “Синих носов” отсылает к традиции русского юродства, ритуального осмеяния сакральных ценностей (в знаменитой серии “Новые юродивые” четверо художников в пестрых семейных трусах красуются на фоне старых московских церквей). Но это только при первом приближении. На деле их беспрестанные хохмы имитируют циничное хмыканье и мыканье постсоветского обывателя, ни к чему не подходящего серьезно, не обладающего сколько-нибудь осмысленными воззрениями.
Издевательская стратегия, нащупанная “Синими носами”, заключается в последовательной и бесповоротной редукции какого-либо критического пафоса. Вместе с ним методично стирается критическая дистанция между художником и референтной ему социальной реальностью. “Синие носы”, куражась и хулиганя, запихивают в портки петарды и поджигают их, устраивая многометровые фейерверки, обжигающие им коленки (“Салют из трусов”), фотографируют себя в образе сплоченной дворовой команды, где у всех позирующих одинаково строгий и безликий “лик” Путина (“Ребята с нашего двора”), приставляют к груди массивные обрезки вареной колбасы, таким образом осуществляя комическую операцию по смене “гендера” (“Русская красавица”), носятся друг за другом по узеньким дворикам с игрушечными пистолетами, в бандитских шлемах с прорезью или неправдоподобного размера лифчиках (“Вдвоем против мафии”). Все эти остроумные выходки будто говорят аудитории: посмотрите, насколько современный обыватель тупо, подобно зомби, воспроизводит самые заурядные клише массмедиа. “Синие носы” не критикуют и не оценивают, не разоблачают и не судят оболваненного обывателя или оболванивающие его СМИ. Художники просто механично повторяют набор идиотических жестов, ставших нормой в повседневном быту, и тем самым просто показывают, насколько оглуплен и предсказуем населяющий сегодняшнюю Россию homo postsoveticus.
“Синие носы” убеждены: их искусство предназначено “воздействовать на пионеров и пенсионеров”; днем оно должно быть “в газете, вечером — в лайтбоксе, баннере или видеоарте”; кроме того, оно должно объяснить обывателю, что вместо мозгов у него в голове — “пиво, сигареты и Бен Ладен” (все эти цитаты взяты из пресс-релиза к выставке “Голая правда. Современная история глазами обывателя” (Галерея Гельмана, 2007)). По сути, это подлинно народное, увеселительное и раешное искусство. Но разухабистая веселость “Синих носов” подразумевает и трагические нотки. Ведь шаблонные образы жизни, предписанные современному человеку, практически безальтернативны, и развязная клоунада “Носов” эту безвыходность только выпячивает.
В 2006 году ГТГ совместно с Фондом поддержки современного искусства Марата Гельмана издает объемный цветной каталог, где документированы художественные достижения “Синих носов” и дано их концептуальное осмысление в развернутых статьях Андрея Ерофеева и Екатерины Деготь. Неожиданная трактовка творчества “Синих носов” предложена в остром и умном тексте Деготь: она говорит о вычеркнутости этой группы из исторического контекста (к нему апеллирует любое искусство, построенное на модернистской мифологии) и включенности ее в “контекст физического мгновения”, где доминируют реклама, телевидение и дизайн. Действительно, “Синие носы” саркастично “воспевают” (точнее, поносят) те банальные образы жизни, что насаждаются и реализуются сегодня в чатах и на сайтах общения, в рекламной продукции, в телевизионных ток-шоу. Возможно, поэтому русская цензура, достаточно глухая и к освободительным лозунгам, и к передовым идеям, так яростно реагирует на творчество “Синих носов”. Ведь художники глумятся над убогостью слишком доступной сегодня комфортной обеспеченной жизни и над ее обожествлением в коммунальном сознании и в коллективном подсознании. И говорить здесь следует уже не об идеологической или политической цензуре, а о цензуре жизни, то есть о биополитическом контроле со стороны внешне толерантной власти.
4
Видимо, “Эра милосердия” так распалила бюрократическую цензуру, потому что в этом произведении иносказательно обыграны элементы глобалистской идеологии, находящиеся на стыке либеральной утопии и биополитической диктатуры. Шабуров и Мизин сделали этот фотоколлаж в Новосибирске в 2005 году и почти сразу же выставили его на 51-й Венецианской биеннале без малейших признаков недовольства со стороны цензурирующих ведомств. Сам Шабуров указывает на цитатность работы, вдохновленной рисунком легендарного британского граффитиста Банкси “Целующиеся бобби” (2004). Банкси — фигура сегодня популярная: неуловимый райтер (он же граффитчик), занимающийся спрей-артом в жанре политической сатиры, художник много лет скрывается от полиции и совершает диверсионные вылазки в мир шоу-бизнеса и глобалистского успеха. Например, в лондонских магазинах он подменил альбомы Пэрис Хилтон разрисованными им дисками с музыкой своего друга Danger Mouse. Немудрено, что такой возмутитель спокойствия, облекающий свой протест в зрелищную форму уличного искусства (стрит-арта), показался “Синим носам” удачным примером для подражания. Кстати, рисунок Банкси с целующимися констеблями фигурирует в фильме мексиканского режиссера Альфонса Куарона “Дитя человеческое”, в 2007 году троекратно номинированного на “Оскар”. В этой философской притче-антиутопии в очередной раз предсказывается тоталитарное будущее Британии — уже в результате поразившего Землю всеобщего бесплодия. И остро-политическое граффити в очередной раз доказывает свой критический заряд.
Помимо очевидной переклички с британским стрит-артом есть у “Эры милосердия” и неучтенный предшественник. Это сцена с танцующими под радио солдатами в финале антифашистского фильма-памфлета Пазолини “Сало, или 120 дней Содома”. После того как зритель совместно с истязаемыми персонажами проходит все круги садомазохистского ада, инсценированного четырьмя скучающими либертенами, ему показан медитативный танец двух охранников, лирический и безобразный одновременно. Что означает этот танец? Видимо, доведение трансгрессии фашизма до триумфа и апофеоза, выраженного в холодном гомоэротическом слиянии, когда пытки и казни уже не нужны. Это предельно непристойный образ, содержащий сверхчеловеческую кульминацию фашистской власти. Но если у Пазолини — это возвышенный и горький трагизм, то у “Синих носов” — сниженный фарс. Они говорят о власти, презирающей себя, пренебрегающей собой, плюющей на себя. Но смысловые рифмовки все-таки подспудно присутствуют.
Цензорское негодование в адрес “Синих носов” мотивировано тем, что художники (возможно, незаметно для себя) нарисовали власть такой, какой бы она никогда не хотела себя видеть, — слабой, сентиментальной, похотливой, бестолковой и бесчеловечной, и какой она тем не менее репрезентируется в современной культурной мифологии. Словом, “Синие носы” предложили пародийную, но узнаваемую иконографию биополитической власти в ее местном русском варианте. Любопытно, что биополитическим героем нашего времени оказывается не топ-менеджер, олигарх или строитель-ремонтник, хотя их злободневных портретов сегодня не счесть, от “Олигарха” Павла Лунгина до “20 сигарет” Александра Горновского, от “ДухLess” Сергея Минаева до “Гастарбайтера” Эдуарда Багирова. Самый противоречивый и конфликтный культурный герой сегодня — милиционер, будь это обычный участковый или начальник убойного отдела, надзирающий уже не за соблюдением законности и правопорядка, а за конкретными телами сограждан, вызывающими у него страх, ненависть или вожделение. Подтверждение тому — несколько недавних фильмов, эксплуатирующих тему милицейского насилия и беспредела: “Кремень” Мизгирева, “Тиски” Тодоровского и “Груз 200” Балабанова. В этих фильмах, особенно в двух последних, конструируется образ милиционера, который преступает уголовный и нравственный законы не ради корысти, не следуя голосу совести, а в силу внутренних патологий и маниакальной склонности к жестокости. Безусловно, мировое кино, особенно голливудское, привыкло видеть в “стражах правопорядка” коррумпированных вымогателей, но все же не монстров и выродков, обуреваемых психозами и реализующих свои постыдные комплексы благодаря следованию “букве закона”.
Заметим, что в силу жанровой логики типовой криминальный боевик основан на активном противостоянии хорошего честного копа и коррупционной правоохранительной системы. Хороший полицейский ориентируется на ценности буржуазного индивидуализма и руководствуется либерально-демократическими представлениями о праве и справедливости. Поэтому, проявив требуемые от него по сценарию чудеса отваги и проворства, он неизменно побеждает и боссов преступного мира, и спаянную с ними клику продажных полицейских. Такая трафаретная коллизия остроумно повернута в гангстерской саге Ридли Скотта “Американский гангстер” (2007). В эпицентре сюжета — напряженная мужская дуэль между наркодиллером из Гарлема Фрэнком Лукасом, организовавшим поставки чистого порошка из Вьетнама и Таиланда в гробах военнослужащих и на этом построившим сверхприбыльный семейный бизнес, и детективом Риччи Робертсом, отличающимся кристальной честностью и возглавившим отделение по борьбе с наркотиками. В результате их ожесточенного поединка детектив уходит из полиции в адвокатуру, а гангстер садится в тюрьму на девятнадцать лет, предварительно сдав государству все накопления и вклады в офшорных компаниях. Но, по мнению режиссера, они оба не проигрывают, они оба символически побеждают обстоятельства и самих себя, побеждают, поскольку честно служат прогрессу и модернизации, поскольку осознанно противостоят прогнившей и разложившейся системе, один — полицейской, другой — мафиозной.
В русском криминальном фильме 2000-х критерии прогресса, справедливости, личной доблести или законного воздаяния столь же нелепы, сколь и не нужны. Здесь гнусные и самоуправные поступки “стражей порядка” становятся моральными стандартами, причем не двойными. Ведь они поощряются и крышуются всей административной машиной, а управа на них возможна только в виде самосуда, когда поруганный и обиженный обзаводится обрезом или другим огнестрельным оружием и показательно расстреливает “обидчика в погонах”, как это происходит в “Кремне” или “Грузе 200”. В западном правовом сознании плохой полицейский, преступивший черту и поправший закон, будет неминуемо предан правосудию, только лишь его злодеяния получат медиальную огласку. Так, в “Сотовом” Дэвида Эллиса (2004) лос-анджелесские полицейские, пристрелившие наркоторговцев и прикарманившие товар, прилагают титанические усилия, чтобы завладеть видеозаписью своих “подвигов” и предотвратить ее появление в массмедиа. В русской криминальной мифологии все наоборот: плохой милиционер может (а иногда и должен) бахвалиться своими злоупотреблениями, ведь они входят в его тактику запугивания и служат лишним подтверждением его неограниченных полномочий.
Вспомним, что в советской официальной культуре милиционер изображался архетипическим народным заступником, самоотверженным дядей Степой (отчего в концептуализме и соц-арте, если обратиться к “Апофеозу милицанера” Дмитрия Александровича Пригова, он превратился в трикстера, достигшего вселенских, космических размеров и потому эфемерного). В 1990-е годы он стал свойским рубахой-парнем, вспыльчивым и отходчивым, но в целом порядочным и совестливым; иными словами, он стал обычным рефлексирующим героем (именно такую имиджевую маску милиционера прививали многочисленные сериалы “Менты”, “Убойная сила” и “Улицы разбитых фонарей”). Зато в культуре 2000-х — особенно в “Грузе 200”, по словам Андрея Плахова, “стенограмме эмоций 2007 года” — милиционер уже предстает исчадием всей порочной системы. Его собственные психические расстройства отображают клиническую картину душевного нездоровья, типичную для всего социума.
В “Кремне” московские милиционеры присваивают себе право распоряжаться — избивая, продавая и попросту ликвидируя — телами, в социальной иерархии признанными второсортными или подозрительными, например телом проститутки или телом гастарбайтера. Они курируют и, по сути, держат бордель, где в качестве жриц любви трудятся нелегальные беженки из Китая, не говорящие по-русски, а когда одну из них забивает до смерти обеспеченный клиент, они выдергивают с близлежащей стройки путем жеребьевки подвернувшегося “таджика”, чтобы повесить на него это “мокрое дело”. В “Тисках” полуспившийся, полусторчавшийся майор Дудайтис, невротически зацикленный на поимке криминального авторитета Вернера, изворотливого и обаятельного, не гнушается ничем, даже самыми постыдными измывательствами, ради достижения своей цели. Какие-либо моральные барьеры в нем полностью атрофированы, ведь он не сомневается в беспредельной подвластности ему любого тела, подвернувшегося в ходе оперативной работы. Не только тело закоренелого преступника, но и тело его потенциального сообщника или случайного человека со стороны делается тотально незащищенным. Служитель закона, призванный оберегать неприкосновенность личности, принимается шантажировать человека угрозами осквернить и обесчестить его тело, превратить его в объект антропологических опытов или биологических экспериментов. Дудайтис, склоняя к стукачеству диджея Дениса, по роковой оплошности вступившего в банду Вернера, привозит его на точку и, подзывая мальчика-проститутку с исколотыми руками, угрожает, что заставит Дениса заняться с этим мальчиком сексом, не предохраняясь, если он не согласится стать “кротом”.
В ключевом эпизоде фильма Дудайтис во главе отряда ОМОНа захватывает Вернера и обыскивает этого уездного наркобарона в поисках партии героина, естественно, уже сплавленного на сторону. Вернер полностью раздет и максимально унижен, и когда Дудайтис язвительно рекомендует своему сотруднику поискать героин в сфинктере наркоторговца, набрасывается на своего преследователя, и оба исступленно катаются в клубах пыли, одетый милиционер при галстуке и голый преступник, под наставленными ОМОНом автоматами. Собственно, такое неразделимое двоеборье власти и подвластного, такие тугие тиски, в которых безнадежно зажаты обе стороны, и символизируют сегодняшнюю биополитическую власть — по-иному, в иронической тональности отобразившуюся в работах “Синих носов”, в том числе и в “Эре милосердия”.
Но майор Дудайтис одержим все-таки еще поимкой опасного и вредоносного преступника, хотя эта одержимость и приобретает гипертрофированный размах, низводя его до состояния потерявшей человеческий облик “твари”, опустившейся и способной на все. Другой высший милицейский чин в современном русском кино, капитан Журов из “Груза 200”, одержим только потворствованием своим животным желаниям, никогда не приносящим ему чаемого сексуального удовлетворения. По сюжету фильма он похищает дочь секретаря райкома, убивая при этом пытающегося ему помешать вьетнамского чернорабочего; изнасиловав ее пустой бутылкой от сивухи, держит девушку в своей неухоженной квартире прикованной к стальной спинке кровати; приносит ей труп жениха, доставленный из Афганистана в цинковом гробу под меткой “груз 200”; заставляет грязного бомжа ее насиловать, а затем его пристреливает, и когда она голая, извиваясь и плача, лежит в окружении двух облепленных мухами трупов, зачитывает ей любовные письма жениха, изъятые у ее отца якобы в интересах следствия. Так он скрупулезно и въедливо, будто неукоснительно следуя раз и навсегда закрепленным протоколам, истребляет в этой девушке все человеческое — гордость, честь, достоинство, самоуважение, любовь и так далее. Но и сам он, внешне оставаясь человеком, причем “человеком в форме”, носителем и ревнителем Символического порядка, настолько потакает своим низменным инстинктам, что неотвратимо становится тем, кто хуже зверя. Тем, кого Джорджо Агамбен в своей теории биополитики называет Homo sacer, кто вычеркнут из социального пространства, кто ведет жалкое и призрачное животное существование. Как это часто бывает при амбивалентности палача и жертвы, оба, и капитан Журов, и девушка, будто состязаются, кто первый растопчет в себе и в другом все признаки человеческого, кто первый превратится в ревущее животное, а то и в не способную ничего чувствовать “падаль”.
Все эти шокирующие персонажи, населившие сегодня русское кино, на мой взгляд, не столько порождены реальностью, сколько олицетворяют целый “букет” подсознательных страхов, бытующих в современной России. Страха перед всемогуществом биополитической власти, берущей на вооружение неусыпный контроль над телами и прямое вмешательство в телесные практики. Страха перед перспективой всеобщего озверения. Страха внезапно и бесповоротно под давлением обстоятельств самому потерять человеческий облик. Спецномер журнала New Left Review за май-июнь 2007 года, посвященный современным контурам биополитического опыта, открывается глубокой статьей Малькольма Булла “Векторы биополитического”. Один вектор воздействия биополитической власти намечен в теории политического философа Марты Нуссбаум, он подразумевает ряд мер и условий, способствующих восхождению от животного к человеческому. Второй вектор, досконально продуманный Агамбеном, задает нисхождение от человеческого к животному, в мир простейших эмоций, элементарных потребностей и эгоистической воли к выживанию любой ценой. Русская власть, приобретая биополитические оттенки, в первую очередь принимается эксплуатировать второй вектор. В этом отношении совершенно правомерны опасения продвинутой части культурного сообщества, что русский социум с его извечной тягой к соборности и коллективности, если биополитическая власть развяжет ему руки, собьется в волчью стаю утративших все человеческие признаки особей. Опасения, сатирически высказанные в “Эре милосердия”.
5
Разумеется, не все институты и аппараты современной российской власти можно назвать биополитическими, хотя многие значимые компоненты биополитики в них наличествуют, играя немаловажную роль в образовании, здравоохранении и вообще в технологиях планирования жизни. Сегодня власть, определяемая Николасом Луманом как генерализованный коммуникативный код, связывающий общество в единую координационную систему действий, претерпевает существенную трансформацию. Устанавливая предельно гибкую сеть запретов и принуждений, власть будто отказывается от обладания единым нормативным кодом, единой обязательной идеологией и единой канонической символикой.
Традиционная власть, уверенная в своей священной природе, налагает запреты на то, что ей представляется противозаконным, вредным или постыдным, во-первых, для того, чтобы отграничить сферу непристойного, во-вторых, чтобы легитимировать свои претензии на утверждение моральных приоритетов. Тактические уловки, применяемые такой властью, с психоаналитической точки зрения обстоятельно разбирает Славой Жижек в одной из первых свои книг — “Возвышенный объект идеологии”. По мнению словенского философа, власть, вынося вердикты и накладывая вето на те или иные социальные девиации, будь то гомосексуализм, наркомания или промискуитет, пытается скрыть, что непристойность заложена в самом средоточии такой власти, подобно чудовищному Реальному, на время “пристегнутому” к Символическому закону. Иначе говоря, сама власть непристойна, а не то, что она объявляет неприличным и клеймит со всем пылом праведника. Такую власть сравнительно легко подвергнуть уничижительной критике, ведь степень тяжести налагаемых ею запретов указывает, насколько грязны и непотребны ее собственные помыслы и намерения.
Современная власть, заявляющая, что все разрешено и позволено, что все запреты сняты, что все дотоле греховное стало обыденным житейским времяпрепровождением, куда искуснее ускользает от сокрушительной критики. Ее властные устремления куда лучше скрыты под маской терпимости и мнимого “вегетарианства”. Демонстративно дозволяя все, такая власть одновременно пытается все регламентировать, держать все под подозрением, а поскольку сфера непристойного уже не обговорена, туда может попасть все, что угодно. В рукописи “Власть. Опыты по психосемиологии”, опубликованной на сайте Интелрос среди материалов заседания клуба “Красная площадь”, Валерий Подорога дифференцирует макровласть, власть освященную и располагающую командно-административным ресурсом, и власть микроскопическую, паразитарную, подобно заражению, рассеянную по всему социальному организму. В свою очередь, Агамбен в книге “Homo sacer” разделяет юридически-институциональную и биополитическую модели власти. Как бы ни называлась современная власть, микроскопической или биополитической, она уже не столько управляет умами путем спущенных сверху идеологических доктрин, сколько распоряжается телами, в которые надежно вписаны невидимые властные процедуры и наказы.
Само понятие “биополитика” получило широкое хождение, начиная с публикации курса лекций, прочитанных Мишелем Фуко в Коллеж де Франс в 1975-1976 годах и озаглавленного “Нужно защищать общество”. Согласно Фуко, во Франции XVIII века происходит медикализация дискурса власти, отчего социум, рассматриваемый ранее подобно рациональному сочетанию дисциплинарных пространств, теперь предстает живым биологическим организмом, требующим профилактического ухода или операционного вмешательства. Биополитика разрабатывает правила управления населением путем соблюдения социальной гигиены, демографических и статистических исследований, экономических санкций и развития системы здравоохранения. Обращаясь к проблематике биополитики в первом томе “Истории сексуальности”, вышедшем под названием “Воля к истине”, Фуко связывает упрочение биополитики с радикальными переворотами в дискурсе знания и диспозитиве сексуальности, пришедшимися на эпоху Просвещения.
Интуиции Фуко оказались подхвачены левыми итальянскими интеллектуалами и учеными, консолидированными с движением “Автономия” в 1980-е годы. Для большинства из них господство биополитики означало переход от фордистского к постфордистскому способу производства и принятие концепции нематериального труда за основу трудовых и семейных отношений. Для Маурицио Лазаратто материальный труд ради поддержания жизни или обеспечения ее качественного уровня с внедрением биополитики преобразовался в обслуживание непроизводительных секторов, поставляющих информационные и коммуникативные услуги. В статье “От биовласти к биополитике” он определяет биополитику как “стратегическую координацию властных отношений таким образом, что они изымают избыток власти из живых тел”. В сходном ракурсе осмысляет биополитику и другой теоретик круга “Автономия”, Паоло Вирно. В книге “Грамматика множества” он говорит, что в отличие от традиционной власти, группирующей своих агентов на одной социальной плоскости, биополитическая власть распределяет их по различным плоскостям в зависимости от способности и готовности к нематериальному труду.
Большинство мыслителей “Автономии” склонны сужать понятие биополитики, видя в ней исключительно новую, репрессивную форму организации труда. Зато Негри и Хардт в нашумевшей книге “Империя” это понятие беззастенчиво расширяют и экстраполируют на все уровни социальных отношений в глобалистском обществе. Для них биополитика служит платформой всей глобальной имперской власти, предопределяя производство не только товаров и услуг, но и “субъективностей, тел, сознаний и, в конечном итоге, производство самих производителей”. Но, возможно, именно благодаря книгам Агамбена, где биополитика рассмотрена в терминах “суверенности” и “голой жизни” на стыке истории культуры и теологии, антропологии и медицины, лингвистики и психологии, где она позволяет расшифровать этический “смысл” Холокоста, — именно благодаря этим книгам концепт биополитики стал превалировать в современных эстетических или политических дискуссиях. Агамбен опирается на различение, предложенное Аристотелем в “Никомаховой этике”, между zōē, бессмысленной, животной “голой жизнью”, и bios, структурированной жизнью полиса, разумным и осмысленным гражданским существованием. Один из многомерных концептов, предложенных Агамбеном, — это представление о “полосе неразличимости”, возникающей, когда “голая жизнь” вторгается в социально-политическую реальность и тончайшая грань между человеческим и животным, живым и неживым, разумным и безумным постоянно подвергается ревизии и ставится под кардинальный вопрос. И поцелуй двух подтянутых милиционеров со столь невзлюбленной цензорами “Эры милосердия” — это тоже своеобразная “полоса неразличимости”, заставляющая пересмотреть отношения биовласти в современном русском социуме.
В “Опытах по психосемиологии” Подороги есть любопытный фрагмент, где проанализированы инструменты воздействия вождя-тирана на психологию — или психосоматику — масс при различных тоталитарных режимах. В случае Гитлера это голос, с помощью которого оратор-трибун отправляет на бойню миллионы воспламененных им сподвижников, а в случае Сталина это письмо, написание указов или письмо подметное, без суда и следствия решающее судьбы неповинных людей, ставящее их к стенке или загоняющее в лагерные бараки. Если перенести эти историософские построения на современный материал, то биовласть сегодня прибегает к более верному инструментарию, к простому тактильному соприкосновению; она будто стремится обнять, схватить, сжать и не отпускать. В этом отношении приникшие друг к другу милиционеры на картинке “Синих носов” — это гротескная, но в целом достоверная зарисовка современной биополитической власти.
Кстати, в современном русском искусстве такая физиогномика — или физиология — власти уже подмечена не единожды. Подтверждение тому — программа видеоарта “Кое-что о власти”, подобранная кураторами петербургского Государственного центра современного искусства Мариной Колдобской и Марией Коростелевой для спецпоказа в рамках II Московской биеннале. Перед кураторами стояла обширная задача отследить запутанные траектории современной (био)власти, которая уже не власть партийных лозунгов и постановлений, не власть газетных передовиц и лагерных вертухаев, а, как пишет сама Марина Колдобская, “власть старших над младшими, любимого над любящим, начальника над подчиненными — и наоборот”. Или “власть медиальных образов, власть денег, власть потребительских соблазнов”. Или “власть тела, власть привычек, власть памяти”. В программу включен и цикл видеогэгов “Синих носов” под названием “Русские шарады”, где художники, используя раздолбанные гаджеты, похожие на обычные предметы обихода, ернически разыгрывают трагические события современности (например, теракт в Беслане или пытки в Абу-Грэйб). Точнее, даже не сами эти события, а их искаженное и туповатое освещение в массмедиа.
Но содержательным “гвоздем” программы с точки зрения критики биовласти я бы назвал короткий, но емкий и пронзительный фильм Дмитрия Виленского “Контакт”. Художник и политический активист на протяжении нескольких минут документирует, как футбольные болельщики подвергаются досмотру перед входом на стадион. Обученные охранники терпеливо хлопают их руками по всему телу, проверяя каждый его участок на наличие холодного оружия или взрывчатых веществ. Трудно представить зрелище более непристойное: безразличные руки Власти, по-деловому скользящие по столь доступному, покорному и одновременно озлобленному телу Другого, ничем, впрочем, принципиально от этой власти не отличающегося. Здесь нет неразрушимых антагонизмов, ведь простые пареньки, прошедшие посмотреть матч, и простые парни, их шмонающие, примерно из одного не слишком обеспеченного социального слоя. Здесь нет героев, бунтарей и революционеров. Здесь нет иллюзий и надежд. Что здесь есть — это невыносимая напряженность близости Власти, готовая вот-вот разразиться неминуемым социальным взрывом.
Другое резкое высказывание о биовласти и вводимой ею цензуре предъявлено в нашумевшем фильме “Запрещено” (в русском прокате это заглавие было переделано в привычную уху формулировку “Запрещено к показу”). Фильм состоит из ряда мини-новелл, снятых скандальными режиссерами или видеохудожниками: Ларри Кларком, Гаспаром Ноэ, Сэмом Тэйлором Вудом, Мэттью Барни, Мариной Абрамович, Марко Брамбиллой и Ричардом Принсом. Если Абрамович любовно посмеивается над обсценными поверьями балканских народов, связанными с культом земли и плодородия, то большинство других режиссеров — главным образом Ларри Кларк и Марко Брамбилла — размышляют о статусе порнографического образа в современном культурном сознании. Традиционная власть либо чопорно обходила порнографию молчанием, либо делала ее достоянием изгоев и извращенцев, либо третировала и преследовала. Современная биовласть ставит порнографию себе на службу, делая ее фоном комфортного буржуазного досуга. В ситуации, когда все разрешено, художнику уже не позволено быть маргинальным и девиантным, уже не позволено шокировать хороший респектабельный вкус среднего медиапотребителя. Урок этого фильма показателен: когда сама власть тиражирует порнообразы, художнику это делать запрещено. Или еще проще: в мире, где все разрешено, где нет цензуры, все запрещено.
Вернемся к “Синим носам”: художники, возможно, сами на то не рассчитывая, изобразив милиционеров, целующихся в зимней березовой роще, не угодили современной (био)политической цензуре и, что называется, попали под ее пресс. Что на данный момент не смертельно. Ведь биополитическая цензура не кровожадна, она умело маскируется, уступчива и готова ретироваться при первом требовании, и, более того, она убедительно отрицает собственное существование. И все же именно с биополитической цензурой надо быть особенно чутким и бдительным. Ведь она недвусмысленно свидетельствует, что современная глобалистская власть не заинтересована в искусстве, отвергающем всеобщую гламурную эйфорию, в искусстве критического реализма и интенсивного эстетического поиска.