Опубликовано в журнале:
«Неприкосновенный запас» 2005, №5(43)

Дионисова борода: Природа и эволюция древнегреческого пиршественного пространства

Вадим Юрьевич Михайлин (р. 1964) - филолог, культуролог, переводчик, доцент кафедры зарубежных литератур и классической филологии Саратовского государственного университета.

 

 

1. Дионис и современный миф о Дионисе

 

«Дионис, как кажется, достаточно легко поддается определению: бог вина и внушаемого вином опьянения, экстаза»[1], - пишет в своем, уже ставшем классическим, труде «Греческая религия» Вальтер Буркерт. Этой фразой он открывает главку, посвященную Дионису, а закрывает ее предложением, фактически противоположным по смыслу: «В то время как к концу V века литературное предание и иконография Диониса обрели свою в существенных чертах завершенную, классическую форму, под этой наружной оболочкой бог и его действие продолжали оставаться загадочными и непостижимыми»[2].

Буркерт - исследователь аккуратный и внимательный, для которого «гениальные и своевольные» ницшеанские бредни о «дионисийском» и «аполлоническом» как о двух основополагающих и полярных эманациях древнегреческого духа остаются не более чем «вопросом психологии культуры»[3]. Однако же, и Буркерту, поставившему перед собой неразрешимую - при всех оговорках - задачу свести в единое целое религиозные представления древних греков, ставит подножку традиционное и, наверное, неизбежное в европейской культуре стремление воспринимать чужую, языческую культуру через призму собственных, на уровне языка усвоенных, сугубо европейских стереотипов. Потому Дионис и остается для него, в конечном счете, «загадочным и непостижимым». Дионис - бог вина и внушаемого вином опьянения. Но тогда, как в школьном учебнике, Афродита - богиня любви. Арес - бог войны. А Зевс - бог грома и молнии.

Из того, что долгая, в две с лишним тысячи лет, европейская традиция вдолбила нам в головы именно такое, рационалистически-аллегорическое представление о греческих богах, вовсе не следует, что сей концепт имеет отношение к действительности. К той действительности, в которой жили греки VII или VI века до нашей эры и в которой Аполлон вовсе не был «богом солнечного света». Поскольку грекам, еще не испорченным платоновскими застольными софизмами, и в голову бы не пришло абстрагировать и обожествлять явления природы: будь то природа натуральная или социальная. Да, они могли играть с подобного рода отвлеченными понятиями: но именно что играть, делая их частью художественного текста. Который сам по себе был частью игрового действа: застолья, театрального представления, состязания певцов. Да, δίκή, «справедливость» у Гесиода фактически персонифицирована, отчего европейские издатели привычно пишут ее с большой буквы: Дикэ или Дика[4]. Но, по большому счету, это то же самое, что, развивая поэтическую фигуру о Зевсовом перуне, поразившем того или иного наглеца, писать это слово с большой буквы и недрогнувшей рукой вводить Перуна в «древнегреческий пантеон» - как это привычно делается с другими «персонифицированными метафорами», вроде Фобоса и Деймоса, Страха и Ужаса, эпических формульных «спутников» Ареса. В таком случае нужно было бы ввести и в христианский пантеон таких богов, как Разумность или Праздность, не говоря уже об Амуре и Венере, только на том основании, что они являются действующими лицами «Романа о Розе».

«Игривая» городская позднегреческая культура сама подсказала нам эту дорогу, рационализируя и аллегоризируя собственное религиозное наследие, играя концептами и понятиями, заимствуя чужие культы: в преддверии того странного коктейля из дикого кочевнического монотеизма и городского аналитически-аллегорического рационализма, который именуется христианством. В поздней античности такие поэтические фигуры, как Арес=война или Эос=заря, стерлись в привычном употреблении и вплелись в утонченную диалектику синкретических культов. И аллегории Дионис=вино или Дионис=опьянение - не исключение из общего правила.

Так что же, Дионис не был богом вина и опьянения? Нет, не был. Так же, как не был и богом растительности, «пробуждающихся сил природы» и тому подобных кабинетных выдумок образца XIX века. Афинский календарь праздников, лучше прочих сохранившийся до нашего времени, свидетельствует о том, что празднества, посвященные Дионису, никак не были связаны с вегетативными циклами[5]. «Праздники, посвященные Дионису, не связаны со сбором винограда, и Дионис, по всей видимости, не считается аграрным божеством»[6], - пишет в книге «Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира» Франсуа Лиссарраг. И добавляет: «В январе-феврале самые важные церемонии разворачиваются вокруг нового вина и открытия кувшинов»[7]. То есть речь идет о празднествах сугубо культурных, связанных с природным сырьем, уже прошедшим через процесс приготовления и включенным таким образом в систему социальных связей: а также с теми социальными функциями, которые этот приготовленный напиток должен был выполнять.

Вино - это всего лишь атрибут Диониса, такой же, как тирс, канфар, плющ, виноград, змея, свита из животных, сатиров и менад, общее представление о свободе, безответственности, изобилии, счастье и равенстве - или чувство наркотического опьянения, варьируемое от легкого «навеселе» до экстаза и буйного помешательства[8]. Причем в ряде сюжетов помешательство это вызывается отнюдь не употреблением вина: оно насылается богом на людей, не желающих его почитать (как дочери Миния), через посредство (или в сопровождении) буйно разрастающихся на ткацких станках побегов плюща и винограда, змей, шевелящихся в корзинах для шерсти, а также капель вина и молока, которые начинают капать с потолка рабочей комнаты. То есть для того, чтобы преобразить людей, бог прежде всего преображает пространство, в котором эти люди пребывают, и вино здесь - отнюдь не единственный проводник его силы.

Плутарх в «Застольных беседах» пишет: «Так и философы, погружаясь за столом в диалектические тонкости, докучают остальным, которые не могут за ними следовать, и те в свою очередь обращаются к каким-то песенкам, пустой болтовне, пошлым и площадным речам: забыта цель застольного общения, и Дионис в обиде. Когда Фриних и Эсхил стали вводить в трагедию мифы и страсти, им говорили: “Причем здесь Дионис?” Так и мне часто приходилось сказать тем, кто навязывает симпосиям софистические ухищрения: “Дружище, причем здесь Дионис?” Распевать так называемые сколии вокруг винной чаши, возложив на себя венки, которые знаменуют освобождающую силу бога, это, может быть, и <не самое яркое проявление дружественных взаимоотношений пирующих, но не чуждо ни Музам, ни Дионису; а вот вдаваться в запутанные словопрения - и> некрасиво и не подобает симпосию»[9].

Итак, у застольного общения есть некая цель. Дионис же остается в обиде на философов не потому, что они мало пьют, но потому, что они неправильно ведут себя на симпосии. И освобождающая сила бога являет себя не только и не столько через вино, сколько через сумму всех составляющих достойного застолья.

Монотеистическое в своей основе сознание не в силах понять одной вещи, существенно важной для сознания политеистического. В политеизме нет и не может быть вездесущих богов. И единственный способ понять атрибутивный набор и способы действия того или иного конкретного божества, а также систему «положенных» ему сюжетов и ритуалов - это представить себе это божество в рамках той конкретной культурной территории, антропоморфизированной функцией которой оно, собственно, и является.

Тогда Дионис - божество праздничного пространства, выгороженного на четко определенный срок из пространства повседневного. Взрослый, отягощенный высоким социальным статусом и связанной с ним ответственностью муж может вести себя «как мальчик» только в особом, праздничном пространстве, где статусы на время нивелируются[10]. Дионис - бог бородатых мужей, которым на время хочется почувствовать себя юношами, бог игривого пиршественного пространства, войдя в которое государственный муж может и должен на время забыть о политике, купец - о торговле, стратег - о неприятеле и о снабжении войск. Здесь все они снова становятся веселой и беззаботной компанией ровесников или членов того или иного мужского объединения. И, воспринимая сюжеты, связанные с местью бога тем, кто его не почитает, не следует забывать о той среде, в которой эти сюжеты возникали и бытовали. Сюжет о дочерях Миния - не женский сюжет: мужчины рассказывали его мужчинам в весьма специфической «дионисийской» обстановке[11]. Все-таки не стоит путать застольную байку - пусть даже и страшную - с культовым мифологическим сюжетом.

Миф о магическом воздействии вина, способного сделать человека безумным, - именно миф и должен рассматриваться как таковой. Безумие возникает не вследствие употребления вина - его насылает Дионис, в том числе и через вино. Все попытки объяснить проговоренное в мифах безумие как результат действительного воздействия винного спирта на реальный человеческий организм совершенно беспочвенны. Вино - прекрасное мочегонное. И выпить сухого вина, разбавленного водой в два - два с половиной раза (пусть даже полусладкого, с добавлением меда), столько, чтобы впасть в состояние буйного помешательства, у человека просто-напросто не получится. Поиски реальных объяснений «дионисического буйства» сродни эскападе одного немецкого профессора по фамилии Остеррайх, который еще в прошлом веке, желая на собственном опыте убедиться в том, что дельфийская пифия впадала в мантический экстаз под воздействием наркотических веществ, якобы содержащихся в листьях аполлонова благородного лавра, лично сжевал около двух килограммов лаврушки, «но так ничего и не почувствовал». Европейский рационализм всегда шел рука об руку с самым оголтелым мистицизмом - и мешал видеть чужое. Или, скорее, наоборот: помогал находить в чужом то, что ищешь. И увидеть в «неожиданной находке» долгожданное, из глубины веков дошедшее основание для собственных конструктов.

 

 

2. Пространство древнегреческого симпосия и его кодовые маркеры

 

Едва ли не главной характеристикой древнегреческого праздничного пространства (а следовательно, и Диониса как «покровителя» оного) является его изначальная амбивалентность. Оно принципиально противопоставлено бытовому, статусному, «Зевсову» пространству при общей включенности в бытовую территорию: причем зачастую в самое ее сердце - в большой «хозяйский» зал частного дома или аристократического дворца. При этом оно неразрывными узами связано с пространством маргинальным, «аполлоническим» - и, разом, противопоставлено ему. В него можно войти и выйти, не покидая пределов собственного дома - или города, если речь идет о праздниках общегородских.

Это обстоятельство диктует необходимость строжайшим образом маркировать границы праздничного пространства - как территориальные, так и временные - и не менее, а может быть, и более строго кодифицировать и регламентировать праздничное поведение. Понятно, что каждый предмет, каждая субстанция, каждый сюжет, поведенческий модус, жест, включенный в пиршественное пространство и маркирующий его собой, приобретает особый смысл. Он становится атрибутом празднества, его неотъемлемой приметой и характеристикой, он встраивается в особую кодовую систему, которая позволяет всякому знакомому с ней человеку моментально осознавать факт пересечения границы, «включения в праздник» - и заставляет его актуализировать соответствующий набор поведенческих навыков.

Набор кодовых маркеров греческого пиршественного пространства достаточно прихотлив и разнообразен - но при всем том (в исходном своем состоянии) практически полностью дублирует набор атрибутивных признаков и характеристик Диониса. Впрочем, самым прямым и действенным маркером является сам Дионис. Для ранней афинской вазописи характерно весьма специфическое изображение этого бога: его, и только его среди всех олимпийцев, изображают крупным планом анфас, при том что зрачки у него расположены строго в середине глазных яблок, отчего создается известный завораживающий зрителя эффект «следящего взгляда». Единственным аналогом во всей древнегреческой вазописи являются так называемые «горгонейоны», анфасные изображения уродливой Горгоны с высунутым языком, торчащими изо рта клыками и змеями вместо волос. Порой Горгона бородата, отчего становится трудноотличимой от самого Диониса (рис. 1), который на ранних чернофигурных изображениях совсем непохож на тот образ, который привычен нам по римской или позднегреческой традиции: вместо женоподобного томного юноши перед нами предстает бородатый зрелый муж. Возможна и, так сказать, абстрагированная модификация этого откровенно амбивалентного «следящего» анфаса. Одним из весьма распространенных мотивов, украшающих афинские праздничные чаши для вина, является пара глаз со зрачками, расположенными в центре глазного яблока. Таким образом, сама чаша становится тем объектом, который следит за человеком, не сводя с него глаз. Если же учесть то обстоятельство, что в соответствующей кодовой системе подобный взгляд может принадлежать только двум персонажам - Дионису или Горгоне, - то двусмысленность исходного образа становится очевидной, поскольку зритель волен прозревать за направленным на него взглядом как первого, так и вторую - либо же обоих сразу.

К человеку, попадающему в «игривое» пространство, в пространство симпосия, бог обращается с тем же немым приказом, с которым в 1917 году дядя Сэм на плакате работы Джеймса Монтгомери Флэгга, тыча пальцем и «следя» глазами, обращался к проходящим по улице американцам: «IwantYOU». Добровольно отдаться во власть Диониса, подчинившись правилам и логике «игривого» пространства, - единственно правильная модель поведения в пиршественной зале. Потому что вино, Дионисова игристая кровь, в правильном смешении с трезвой водой все равно найдет к тебе дорогу. И на всем протяжении симпосия Дионис продолжает бдительно следить за пирующими. Из-под Дионисовой маски того и гляди покажется страшный оскал горгонейона.

 

Рис. 1

 

На донышках афинских чаш встречаются самые разные изображения, естественно, невидимые для пьющего, пока он не допьет чашу с вином до самого дна. Вот тут и начинается самое интересное, поскольку на донышке непременно обнаружится что-нибудь, «попадающее» в тот или иной игривый пиршественный код. Это может быть любовная сценка или, скажем, просто мальчик с петухом. И тогда - самое время спеть или поговорить о любви. Или - поиграть в коттаб, выплескивая «значимые» опивки в цель в сопровождении посвятительного «тоста». Это может быть героическая сцена: и тогда самое время спеть или поговорить о деяниях славных, о воителях многих и мощных, в битву огромные копья несущих. А если с донышка вдруг глянет на тебя безобразная горгонья харя, значит, все, пора идти домой.

Кратер являет собой центр симпосия и маркирует не только и не столько общую «тему» того или иного этапа дружеской попойки, но и, прежде всего, упорядоченность и «правильность» происходящего. Поскольку именно в нем совершается таинство пропорционального смешения вина с водой и, таким образом, «усмиряется» потенциальная опасность наркотика. Весьма показательно в этом отношении изображение на ободе одного из греческих кратеров (рис. 2)[12]. Хоровод пляшущих фигурок здесь четко распадается на две половины. Одна, в центре которой сидит на троне Дионис, состоит из сатиров и менад, обычной мифологической свиты бога. Центр другой половины, практически симметричный Дионису, маркирован кратером, и здесь по обе стороны от кратера пляшут, дурачатся и играют на музыкальных инструментах люди. Между двумя «полухориями» оставлен зазор - чтобы зритель ненароком не ошибся.

 

Рис. 2

 

Общая «игривость» атмосферы симпосия подчеркивается всеми доступными изобразительными средствами. Кодовый ряд, связанный с Дионисом и его атрибутикой, бесконечен и бесконечно вариативен. Невероятным разнообразием отличается также и разработка эротической тематики: от натуралистических сцен с гомо- или гетеросексуальными партнерами до изысканных кодовых намеков на эротический подтекст той или иной жанровой или мифологической сцены. Неразрывное в древнегреческом восприятии единство поэзии и музыки подается в «немой» вазописи либо через пляску (с обилием дионисийских коннотаций), либо через изображение музыкантов и музыкальных инструментов (с обилием коннотаций эротических). Большое внимание уделяется и социально-возрастным статусам изображаемых людей. Мальчик, кодовыми маркерами которого являются обычно собака, заяц или петух, - в вазописи фигура откровенно «игривая». Эфебы игриво демонстрируют стройность фигуры и изящество поз - и оптимальный контекст в данном случае предоставляет гимнасий. Взрослые мужи представлены, как правило, в игривых ситуациях и коннотациях (пир, пляска, эротические сцены, праздничный комос[13]) либо в мифологизированном героическом контексте, также неуместном в бытовом пространстве, но вполне подобающем пространству праздничному. Старость обычно подается в дидактическом противопоставлении молодости, красоте и силе - или в не менее дидактическом сопоставлении с оными[14]. Женщина предстает либо в виде возбуждающего «чужого» (менада, амазонка), либо в качестве объекта для традиционного греческого гендерного юмора, обильно представленного в комедии и ямбе. Выбор мифологических сцен также весьма специфичен, причем ряд сюжетов либо вообще не представлен в литературной традиции (как сюжеты о борьбе Геракла и Аполлона за треножник, об игре в кости между Ахиллом и Аяксом), либо представлен диспропорционально (как амазономахия), что, вероятнее всего, свидетельствует о ситуативной привязке и ситуативном прочтении «модных» застольных сюжетов, вписанных в систему дионисийских кодовых маркеров данного конкретного времени или даже данного конкретного круга «потребителей».

 

Рис. 3

 

 

3. Социальный контекст

 

Итак, «игривое» дионисийское пространство предоставляет уникальную возможность совместить несовместимое: создать культурный сплав из высокого мужского статуса и юношеской свободы. В этой связи принципиально зимний характер основных дионисийских празднеств[15] вполне закономерен, ибо он закрепляет их отделенность и отдаленность от «аполлоновых» летних месяцев, от времени военных походов и юношеской удали. Самое «дионисийское» растение - вовсе не виноград, как это может показаться, если исходить из традиционного европейского видения. Виноград представлен в дионисийских сценах либо уже в переработанном виде (вино), либо как «исходная точка» в производстве того же вина: в сценах сбора урожая, центром которых, как правило, является винный пресс. Растением же, традиционно отличающим Диониса и его свиту от любых других божеств и людей, всегда был плющ: вьющееся растение, которое в Греции зимой не сбрасывает листьев. Плутархово объяснение пристрастия Диониса именно к этому растению весьма характерно для поздней античности, и оно не то чтобы бьет совсем мимо цели: «…так и Дионис, желая и зимой иметь венок из виноградной лозы и видя, что она в эту пору лишена листьев, удовлетворился по сходству венком из плюща»[16].

Подобие плюща винограду, вероятнее всего, действительно сыграло роль в его атрибуции Дионису, но не менее важной мне представляется и его свойство оставаться зеленым в зимнее время года: то есть давать именно то сочетание несовместимых качеств, которое является, на мой взгляд, главной отличительной характеристикой дионисийского пространства. Не стоит, как мне кажется, сбрасывать со счетов и «змееподобие» обоих вьющихся растений - как вполне отчетливый маркер пограничного статуса.

«Синтетический» характер дионисийского пространства, сочетающий - как вино с водой - свободу и статус, подчеркивается прежде всего особенностями употребления главного здешнего «блюда» - вина. Симпосий - особенно в его исходном, архаическом варианте - как правило отделен от обеда: на симпосии не едят, а только пьют. И в этом разведении еды и винопития мне видится значимое противопоставление - как и в другой четко выраженной архаической дихотомии, в жертве: животной или возлиянием.

Вино, как напиток, приводящий вкушающих его в состояние измененного сознания и тем самым автоматически «переключающий» поведенческие регистры, обладало дополнительной семантикой - поскольку при его помощи и посредстве переход из одной поведенческой модели в другую совершали все «пьющие» и в равной мере, если пили на равных. Это специфическое дионисийское равенство пьющих, вне зависимости от тех статусов, которые им присущи вне дионисийского пространства, было общим местом всей древнегреческой культуры и порождало две противоположные по смыслу максимы, ведущие к одному и тому же фактическому результату. Первая: пей с теми, кто равен тебе, - ориентирована на практики заблаговременного исключения нежелательных участников попойки. Вторая: перед Дионисом все равны - подчеркивает принципиальное равенство статуса всех участников комоса с момента формирования оного и до момента окончания празднества. И действительно, сам принцип «возлияния Дионису» предполагает временное, одновременное и обусловленное строго определенными правилами игры низведение участников на самый нижний - щенячий, мальчишеский - статусный уровень, на котором пляски, переодевание в женскую одежду и прочие непотребства вполне оправданы и ничуть не унизительны.

Весьма показателен в этом отношении рисунок на афинском краснофигурном псиктере[17]: шестеро мужчин в полном гоплитском вооружении (подобающем статусному мужу) едут по кругу верхом на дельфинах, причем каждый помечен одной и той же надписью: epidelfinoς, «дельфиний наездник» или «верхом на дельфине» (рис. 3)[18]. Дельфин - традиционное атрибутивное животное Аполлона (и - Диониса!), и смысл этой «детской карусели» для взрослых воинов вполне очевиден. Интересен также и принцип чередования рисунков на щитах у гоплитов: у троих это сосуды для вина, кратер, чаша и Дионисов канфар; у троих - круговые свастикообразные фигуры, составленные: из крылатых зверей (3), из «бегущих» ног (3) и из тех же дельфинов (4). С точки зрения Франсуа Лиссаррага, в чьей уже цитированной выше книге приведена прорисовка этого изображения, как сами эти рисунки, так и принцип их чередования символизируют неотъемлемую от симпосия идею кругового движения: идет ли речь о вине, о речах, о песнях или еще о каких-то дионисийских радостях[19]. Не стоит упускать из виду и того обстоятельства, что, с точки зрения пирующих, нарисованные на псиктере гоплиты в буквальном смысле плыли по кругу в «винном море» (при том, что oinoy, «винноцветный», - стандартный «героический» эпитет моря у Гомера).

 

 

4. Эволюция пиршественного пространства

 

Вполне естественно, что древнегреческое - а затем и римское - пиршественное пространство не оставалось неизменным на всех этапах своего более чем тысячелетнего существования. Все вышесказанное в полной мере применимо к изначальной, архаической стадии, отчасти захватывающей афинский VIвек до нашей эры. Именно до этой поры в Аттике, судя по всему, продержалась жесткая регламентация различных функционально-пространственных зон, подразумевающая четкую проработку поведенческих механизмов, свойственных каждой такой зоне, а также механизмов переключения поведенческих модусов при переходе из зоны в зону. Пространственно ориентированные культурные коды как раз и были тем «языком», при посредстве которого социально значимая информация, касающаяся различных поведенческих модусов, «записывалась» в коллективной памяти, а затем автоматически воспроизводилась при пересечении человеком той или иной культурной границы, актуализируя необходимую в данный момент поведенческую модель. Взаимопроникновение «языков», относимых к разным зонам, было делом чрезвычайно опасным, ибо грозило разрушением всей четко отлаженной кодовой структуры, - а потому базовые коды существуют в относительно чистом, беспримесном виде, предоставляя нам некую исходную систему координат, руководствуясь которой можно отслеживать направления дальнейшей системной эволюции и догадываться о причинах происходящих изменений.

До начала VIвека Афины вряд ли были чем-то большим, нежели «публичным местом» жителей Аттики, где они собирались для принятия общезначимых решений - а также по торговым и прочим «внешним» по отношению к собственной земле и собственному роду делам. Город был частью «внешнего» пространства для большинства населения, и статус городского жителя оставался весьма невысоким: если только этот горожанин не обладал правом собственности на участок пахотной земли. Аттические элиты, естественно, старались держать это «публичное место» под постоянным контролем, но до поры до времени их главным ресурсом оставались локальные, привязанные к земле семейные и территориальные кланы.

Все крупные и успешные аттические публичные политики VI века до нашей эры делали ставку на радикальную смену этой модели. Овладение умами афинян, малочисленных по сравнению с остальным населением Аттики, но постоянно живущих в непосредственной близости от «точки принятия решений», сделалось своеобразным knowhow аттической публичной политики. Ибо этот ресурс мог быть мобилизован и использован в любой нужный момент и в кратчайшие сроки - что позволяло с минимальными затратами добиваться максимальных политических результатов.

Эпоха Писистрата и Писистратидов (середина - третья четверть VI века до нашей эры) стала одной из переломных эпох в развитии афинского полиса. Именно в это время Афины превратились в мощный городской центр. Писистрат с самого начала делал ставку на создание мощной городской элиты в противовес локальным аттическим элитам, на повышение привлекательности городского образа жизни и на постепенное перетягивание основной культурной активности в городскую среду. Именно он стал основателем Великих Дионисий, отныне венчающих собой череду зимних аттических дионисийских празднеств - и эти Писистратовы Дионисии вполне откровенно именовались Городскими. Именно он начал строить в Афинах каменные храмы. Именно он заложил первые камни в основание будущей Афинской морской империи, которая со временем превратит афинян в привилегированных потребителей чужих ресурсов, а сами Афины - в первую настоящую «столицу» античного мира, для жителей которой вся жизнь - один непрекращающийся праздник.

Однако Писистрат стоял всего лишь в начале длинного пути. При всем радикализме проводимых им перемен, работающих не только на укрепление режима личной власти, но и на создание крепких городских элит, он был успешен именно потому, что не преступал необходимой нормы избыточности и по большей части действовал в рамках вполне традиционных моделей. И пиршественная среда времен Писистрата - если судить о ней по дошедшей до нас чернофигурной вазописи - организована по архаическому типу, с тщательной регламентацией пространства и основных поведенческих модусов. Большая часть тех людей, которые стали горожанами в середине и второй половине VIвека, с молоком матери впитали традиционные модели поведения, и участие в масштабных общегородских публичных зрелищах, вроде театральных или спортивных, наверняка уже было для них пределом ожиданий и вызывало невероятный прилив «праздничного» мироощущения.

В аттической парадной (то есть предназначенной для «праздничного», а не для бытового употребления) вазописи это эпоха чернофигурной техники, изобразительный ряд которой имеет несколько весьма интересных с предложенной точки зрения особенностей. Во-первых, именно в чернофигурной вазописи Дионис и Горгона предстают анфас (первый часто, вторая - неизменно, даже если тело ее изображено в профиль), со следящим взглядом. Дионис неизменно бородат (Горгона зачастую тоже, и вообще от Диониса трудноотличима) и откровенно представляет собой своего рода «зеркало» для решившего «вернуть юность» статусного мужа. Эротические сцены, как правило, - гомосексуальные. Входит в моду атлетика, особенно на панафинейских амфорах, предназначенных для награждения победителей в публичных общегородских состязаниях, учрежденных «в пику» уже сложившимся играм вроде Олимпийских, Истмийских, Пифийских и других.

Следующая переломная эпоха наступила в Афинах через два-три поколения, когда город стал центром настоящей морской империи и когда на авансцену вышел настоящий праздный класс, для которого «игривая» культура была «своей», «городской», врожденной и не требовала специальной регламентации. Она становится «всеобщей и всепроницающей», пронизывая собой быт, создавая «тягу к прекрасному» (καλος), «тягу к новому» и задавая «уровни прекрасного». Молодость перестает быть временной категорией, теряет унизительные социальные коннотации и заявляет претензии на вневременность. К тому времени, когда в афинской политике значимую роль начинает играть поколение Алкивиада, игривость и молодость становятся едва ли не нормой жизни.

Естественным образом, значимые изменения происходят и в вазописи, которая создавала фон и задавала тон современным «дружеским застольям». Дионису больше нет нужды указывать границы различных форм поведения, и он окончательно превращается в женоподобного юношу - уже не бога, но эстетизированную аллегорию праздничного мироощущения. Он восседает на троне в обществе Ариадны - или как центр симпосия в компании сатиров и менад. Горгонейон становится декоративным элементом и откровенно утрачивает смысловые «пугающие» функции. Много «чисто женских» сцен, часть из них сохраняет иронически-эротический оттенок ранней классики, - но отныне женщина становится если не полноправной, то регулярной участницей симпосия. Резкий рост популярности Афродиты и Эрота/Эротов - вплоть до аллегорических сцен с колесницей, в которую запряжены Потос и Хедюлогос (Вожделение и Сладкие речи). В героических сценах персонажи, как правило, безбородые, бороду теряют и резко помолодевшие боги, за исключением таких откровенно «отеческих» фигур, как Зевс и Посейдон.

Никакой опасности в вине - кроме несварения желудка - больше нет. А былые регламентации уходят в область Афинеевых побасенок о воздействии местных вин: Феофраст пишет в «Истории растений», что в аркадийской Гере получают вино, от которого мужчины становятся безумными, а женщины беременными[20]. Дионисийский ритуально ориентированный миф о недопустимости как несанкционированного нарушения границ, так и игнорирования оных вырождается здесь в побасенку об экзотических («дикая Аркадия») сортах вина.

Впрочем, Афиней - это совсем уже поздняя (приблизительно конец II века нашей эры) и совсем не афинская традиция: время окончательно оформившихся античных городских культур, тон в которых задавали бритые под юношей мужи, поклонники роскошных пиршеств, на которых изысканные вина и яства сочетались с не менее изысканными интеллектуальными и эротическими радостями. В то время как завистливая уличная чернь валом валила на общедоступные публичные зрелища и накачивалась дешевым кабацким вином. Употребление наркотиков, находившееся в архаические времена под жестким контролем и выполнявшее достаточно четкие социальные и культурные функции, превратилось в занятие индивидуальное, регулируемое разве что зыбкими морально-этическими нормами. Но - сохранило статус «пропуска в праздник», универсальной отмычки к бесшабашному и безответственному «юношескому» мироощущению, в джинна, которого каждый теперь (при наличии свободных средств и времени) мог вызывать в любое время и в любом удобном месте, по собственному усмотрению.

Дионис сбривает бороду, забывает о своем исконном назначении и превращается в «загадку» для будущих европейских ученых, в повод для безосновательных домыслов о якобы существовавших на государственном уровне оргиастических дионисийских культах или о вечной дионисийской - буйной и экстатической - составляющей человеческих душ.



[1] Здесь и далее цитаты даются по изданию: Буркерт В. Греческая религия. Архаика и классика. СПб.: Алетейя, 2004. С. 267.

[2] Там же. С. 274.

[3] Там же. С. 268.

[4] См. в этой связи: Ковалева И. О композиции «Трудов и дней» // Судьба. Интерпретация культурных кодов. 2003. Саратов, 2004. С. 74-82.

[5]См. вэтойсвязи: Parke H.W. Festivals of the Athenians. London, 1986.

[6] LissarragueF.Unflotd’images. Uneesthétiquedubanquetgrec. Paris, 1987. Р. 9. Здесь и далее цитаты из книги Лиссаррага даются в переводе Екатерины Решетниковой.

[7]Ibid. P. 9.

[8] Следуя логике высказывания «Дионис - бог вина», его надо было бы также признать богом всего вышеперечисленного: богом канфаров, богом плюща, змеиным богом, богом равенства, звериным богом и так далее.

[9] 614F - 615B. Цит. по: Плутарх. Застольные беседы. Л.: Наука, 1990. С. 8.

[10]Как правило, с целью их последующего уточнения и «перераспределения счастья». См. в этой связи: Михайлин В. Аполлоновы лярвы: состязательный спорт в древнегреческой и новейшей культурных традициях // Неприкосновенный запас. № 35. 2004. С. 103-109.

[11] Ибо не только на симпосиях женщины в качестве равноправных участников не признавались и не принимались (хотя вполне воспринимались в качестве одного из удовольствий, наравне с вином, поэзией и беседой). В театре, где в 405 году до нашей эры афиняне посмотрели Еврипидовых «Вакханок», женщин тоже не было. И женские роли на орхестре, включая хор, разыгрывали игриво одетые в женские одежды мужчины - вполне в традициях симпосиастических комосов. Возникающий в этой связи вопрос о природе афинского театрального действа и театрального пространства и о том, «при чем тут Дионис», - отдельный вопрос, которому будет в ближайшее время посвящена отдельная статья.

[12] Краснофигурный кратер (около 520 г. до н.э.). WürzburgHA 1662. Прорисовка приведена в: LissarragueF. Op. cit. Fig. 23.

[13] Зачастую наделенный откровенными чертами нестатусного поведения: вроде переодевания в женскую одежду и так далее.

[14] Ср. традиционную в древнегреческой поэзии разработку этой дихотомии, особенно наглядную в стандартной Анакреонтовой теме: «Я стар и немощен, но на пиру как будто снова молод».

[15] Начиная с Малых (или Сельских) Дионисий, приходившихся приблизительно на наш Новый год, и далее через Ленеи и «Древние» Дионисии вплоть до Больших (или Городских) Дионисий приблизительно в конце марта.

[16] Плутарх. Застольные беседы. С. 50 (648Е).

[17] Сосуд для охлаждения вина, представлявший собой шарообразный кувшин на длинной цилиндрической ножке. Псиктер наполнялся холодной родниковой водой (или - в идеале - льдом) и ставился внутрь кратера, охлаждая таким образом окружающую его винно-водяную смесь.

[18] Нью-Йорк, коллекция Шиммеля; прорисовка приведена в: LissarragueF.Fig. 88 (P. 112 -113).

[19] В этой связи трудно избежать искушения отказаться от традиционного и восходящего к давным-давно скомпрометированным «метеорологическим» теориям мифа, трактующим свастику как солярный символ, - в пользу символики «круговой поруки», застолья, дружеского общения равных между собой людей. Напомню, что категория равенства была базовой для целого ряда древнегреческих сообществ - как, например, для спартиатов, которые именовали себя именно «равными».

[20] Афиней, I, 57 (31е). Цит. по: Афиней. Пир мудрецов. М., 2003. С. 46.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте