Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2005, 2-3(40-41)

Визуальные образы войны

Нея Марковна Зоркая (р. 1924) - киновед, культуролог, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, профессор Российского государственного гуманитарного университета.

 

«Историческую эпоху полнее и глубже всего можно познать не в период ее расцвета, но в пору ее демонтажа» - эта мысль, принадлежащая Сергею Аверинцеву и примененная им к изучению античности, успешно ложится на характеристики различных этапов жизни советского общества. В этом смысле период войны можно считать временем «демонтажа» сталинского социализма, а в искусстве - первым ударом по «социалистическому реализму».

Заверения о «социалистическом процветании», о «политическом и моральном единстве советского народа под руководством коммунистической партии», о «незыблемости границ» и прочие постулаты, провозглашенные в пик торжества сталинизма (разгром партийных оппозиций, завершение коллективизации, первые «демократические» выборы в Верховный Совет, пышное празднование 60-летия Сталина в 1940-м и так далее), проходят трагическую проверку 1941-1945 годов. Киноэкран, который справедливо называют «зеркалом реальности», демонстрирует этот процесс с особой наглядностью, но и в его внутренней противоречивости.

Действительно, если брать в расчет лишь схемы и дикторские тексты экранных военных сюжетов, если читать и слушать лишь официальный советский дискурс после 22 июня 1941 года - дня вторжения, перед нами предстанет целостный однородный ландшафт агитационного, пропагандистского искусства в чистом виде. Кино стопроцентно подчинено задачам мобилизации народа на разгром агрессора. И только!

Об этом - газетные столбцы, начиная с опубликованной уже вечером 22-го статьи «К оружию!» корифея советского кино Александра Довженко, радиопередачи, речи на митингах.

«Все для фронта! Все для победы», «Враг будет разбит! Победа будет за нами!» - эти общегражданские лозунги начертаны прямо на экране в первых же фильмах, выпущенных уже в августе 1941-го как прямой отклик на войну. Короткометражные ленты длительностью в 10-20-30 минут объединялись в программы из нескольких сюжетов под названием «Боевые киносборники».

 

Сюжеты их являли собой прямую экранную параллель «малых» жанров и форм, воцарившихся одновременно в других видах искусства - в газетном очерке, агитационном стихотворении, плакате, карикатуре, театральном скетче, массовой песне и другом. Это агитационные жанры и формы, ориентированные на быстроту отклика, простоту восприятия, эмоциональную реакцию. Патриотическое звучание фильмов, абсолютно четкое разграничение добра и зла («мы» и «они»), концепция войны как «вероломного нападения» обнаруживают себя полностью уже в скороспелых опусах. Эти свойства сохранятся неизменными и в последующих более зрелых произведениях, и далее, до окончания войны, более того - до конца СССР, ибо тема Великой Отечественной войны станет, без преувеличения, главной темой всего советского киноискусства почти на полвека.

Именно эти кардинальные и устойчивые свойства трактовки материала и темы войны на советском экране дали основания историкам кино и гражданским историкам выработать суммарную и расширительную характеристику военного кинематографа как агитационно-пропагандистского - и только.

Подобный взгляд на весь корпус фильмов, снятых в годы войны, долго существовал и в российской кинолитературе, и в немногочисленных западных работах на интересующую нас тему. Таково наиболее распространенное клише оценки военного кино - выбиваются из него лишь немногие работы аналитического характера, например книга русского киноведа Юрия Ханютина «Предупреждение из прошлого» (М.: Искусство, 1968) и сборник-каталог «DerKrieggegendieSowjetunion. EineDokumentation», составленный немецким киноведом Эрикой Грегор (Berlin, 1992) из ярких критических эссе и ценных сопутствующих материалов.

 

Однако корпус фильмов 1941-1945 годов, если распознать в них «глубокий экран» (выражение кинорежиссера Григория Козинцева и название его знаменитой книги), обнаружит и динамику массового сознания, отражающуюся в сознании кинематографистов, и исключительный драматизм, и эволюцию киноязыка, которая предвосхищает сдвиги периода «оттепели» и так называемое «шестидесятничество» в советском искусстве.

Да, тяжелейшая, изнурительная война, стоившая советскому народу неисчислимых жертв, закончилась победой. Но, как покажет в дальнейшем сама история, великий слом войны, после которого на теле СССР осталась глубокая трещина, уже тогда предрек неизбежную гибель не только гитлеровскому рейху с его претензиями на тысячелетие, но и сталинскому государству.

Имперский послевоенный триумф генералиссимуса со всей пышной орнаментикой и нищетой за позднеампирным фасадом не продлится и восьми лет, оборвавшись со смертью тирана. А далее - три десятилетия, когда видимая стабильность (регулярные перепады от «оттепелей» к «замерзаниям», локальные войны, кампании, сменяющие одна другую, и спускаемые сверху панацеи типа «продовольственной программы» - не в счет!) таит под собой роковую обреченность советского строя.

В этом смысле кинематограф военных лет обозначает собой самый ранний акт финала советской эпохи, начатой в октябре 1917 года и задуманной как торжество мировой социалистической революции.

 

Для того чтобы увидеть, оценить и адекватно воссоздать те глубинные перемены, которые произойдут в советском кино во время войны, следует четко реконструировать старт. Ведь кинематографисты занимали среди советской художественной интеллигенции особое положение: они были фаворитами Сталина. Вождь обожал кино - постсоветская искусствоведческая литература и мемуаристика то и дело возвращаются к этой патерналистской страсти «верховного зрителя», одинокого в своем ночном кремлевском кинозале, откуда фильму и его создателю мог поступить мгновенный и окончательный приговор.

В марте 1941-го огромное и щедрое правительственное награждение как бы подвело итог постепенному превращению кино в искусство государственное, официально закрепленное при Кремле: Сталинскими премиями была отмечена целая обойма фильмов 1930-х.

Итак, кинематографическая отрасль процветает. А народ обожает кино! Специальная тема истории, культурологии, социологии - культ киноискусства в 1930-е годы. На экране ищутся и отыскиваются примеры для подражания, любимые герои, модели поведения - от выбора жизненного пути («сделать жизнь с кого бы») до моды прически или спортивной майки.

На фоне тотального коммунального быта и скудного существования киноэкран давал образ изобилия, счастья и свободы. Экран реализовал «Великую утопию», внушал народу иллюзию, что именно такова его жизнь - ну пусть не в его деревне, но в другой, в той, которая показана в кино.

Народ любил, боготворил киноартистов - в пышном ореоле славы высились кумиры экрана.

Типическое явление времени - идентификация киноперсонажа и актера, а также вера в киногероя как в реальное лицо. Киногерой, жизненный прототип и исполнитель роли сливаются воедино, перетекают один в другой, замещают друг друга. Тому множество свидетельств и воспоминаний. Во время первых выборов в Верховный Совет СССР несколько заводов избрали кандидатом в депутаты... Максима, то есть героя кинотрилогии о рабочем парне Нарвской заставы, который становится большевиком-подпольщиком и далее советским наркомом. Не Бориса Чиркова, артиста, исполнителя роли, а самого вымышленного киногероя Максима. Когда Чирков появлялся в каком-нибудь публичном месте, люди восторженно аплодировали ему, кричали: «Максим!»

Было бы слишком просто отнести это лишь к инфантильному массовому сознанию и эстетической необразованности. Речь должна идти о безотказной суггестивной силе экранного образа-имиджа, что важно для нашей темы о роли кино в военные дни. Ведь предвоенный сталинский киноэкран сливался с действительностью, замещал ее. Рамка кадра переставала выполнять свою функцию «отчуждения» (термин Брехта). Сознательно высветленное и тщательно профильтрованное киноизображение своей исконной документальностью и убеждающей фотографичностью уверяло, что «жить стало лучше, жить стало веселей» (Сталин). Что на голодной Украине колхозники объедаются пельменями, как в фильме «Крестьяне», что будни так же праздничны, как в музыкальных комедиях «Трактористы», «Волга-Волга» или «Светлый путь». Это в текущей современности, а в революционной истории на экране возвеличены такие великие и простые герои из народа, как талантливый самоучка-командир Чапаев из одноименного фильма-фаворита или большевистский народный комиссар Максим.

Удивительно ли, что самой первой короткометражкой, снятой в дни войны и вышедшей на экран еще до «Боевых киносборников» 31 июля 1941 года, стала киноновелла «Чапаев с нами»?

В финале фильма «Чапаев» (1934) раненый красный герой погибал под белыми пулями, переплывая реку. Финал был доснят. На дальнем берегу реки в этой новой версии Чапаева ждали бойцы, уходя на передовую. Поднимаясь к ним на берег, легендарный герой Гражданской войны произносил горячую речь, призывая бить гитлеровских агрессоров.

В «Боевом киносборнике № 1» аналогичная операция была произведена с выше упоминавшимся Максимом. Здесь был продолжен финал «Трилогии о Максиме». Режиссерский прием обнажался: Максим на глазах у зрителей «сходил» с экрана - прямая иллюстрация этого перетекания друг в друга кино и реальности.

Обращаясь к зрителям - и к тем, кто у «экрана на экране», и к тем, кто непосредственно в зрительном зале, Максим поет свою знаменитую песенку «Крутится-вертится шар голубой» на новые слова, опять-таки призывая беспощадно бить врага.

 

А в «Боевом киносборнике № 4» в качестве своего рода ведущей этого киноальманаха выступала почтальонша Стрелка из комедии «Волга-Волга», она же «суперстар» советского экрана актриса Любовь Орлова. Колеся на своем стареньком велосипеде, который так полюбился зрителю вместе с его хозяйкой, по приволжскому бездорожью, Стрелка теперь развозит колхозникам письма от фронтовиков, то есть действует в новых условиях войны.

Так первыми «агитаторами», с экрана мобилизующими народ на отпор врагу, становятся не герои уже вовсю горящих боев, не реальные живые полководцы (многие из них в эти дни еще находились в лагерях и тюрьмах, репрессированные в террор 1937 года) и не прославляемые стахановцы, а некие экранные тени, едва ли не материализовавшиеся, став кумирами советской толпы.

Еще одна крайне любопытная подробность, связанная с экранными лицами первого периода войны: на экране почти нет изображений Сталина. Ни в хронике, ни даже на портретах и плакатах внутри кадров, то есть неотъемлемых знаков бытовой обстановки. Хитрый режиссер собственной славы, Сталин спрятался в дни поражений. Он появится лишь после Сталинградской битвы, и его патологический по напору восточный культ будет нарастать до самой его смерти.

Пока же экраном владеют кинозвезды.

Конечно, престиж кинозвезд перед войной и во время ее был общемировым явлением - о том, как восторженно встречали в американских воинских частях и госпиталях киноартистов, выступавших с благотворительными концертами, пишет в своих мемуарах Ингрид Бергман; и еще поразительное свидетельство: стены амстердамского чердака, где пряталась от нацистов Анна Франк, ныне музей ее памяти, все оклеены портретами, вырезанными из журналов: Грета Гарбо, Чаплин, Гэри Купер...

Но идентификация киногероя - живого лица, но превращение экранного персонажа из прошлых лет в военного лидера - это специфика СССР.

Сюжеты с реанимацией Чапаева, Максима, Стрелки делались мастерами высокого ранга, интеллектуалами и высокообразованными людьми: Арнштамом, Козинцевым, Герасимовым, Александровым. И делались всерьез, без расчета на зрительскую инфантильность.

Григорий Козинцев пишет: «С первых дней войны я трудился над маленькими фильмами. В Ленинграде горели бадаевские продовольственные склады, начались бомбежки, а мы сочиняли и снимали для фронта. Говорят, что бойцы охотно смотрели “Случай на телеграфе”, смеялись. Шутка тогда была нужна людям. Действие фильма происходило у окошка телеграфа. Расталкивая очередь, пробивался вперед, оттиснув старичка пенсионера и домохозяйку с сумкой, запыхавшийся человек в военном французском мундире и треуголке. Торопясь, он протягивал бланк: “берлин гитлеру тчк пробовал зпт не советую тчк наполеон”. Наполеон Бонапарт скрещивал руки на груди и бросал зловещий взгляд на телеграфистку. «Два семьдесят, - подсчитывала девушка, не обращая внимания на смысл слов и внешность клиента. - Гражданин, не задерживайте, следующий!..»

Это было действительно забавно: в жанровую картинку московского почтового отделения вторгался картинный и эффектный персонаж исторического маскарада - Наполеон.

Но, строго говоря, это была игра. Все это было, по сути дела, продолжением той огромной военной игры, в которую играло советское искусство в целом и кино в первую очередь на протяжении 1930-х годов, выпуская фильмы так называемой «оборонной тематики».

«Если завтра война» - название картины режиссера Ефима Дзигана (1938) - может объединить целый блок фильмов, в которых моделировалась очень близкая по ощущению война, причем война именно с гитлеровской Германией. Война на пороге - это всеобщее клише предвоенных лет.

Стратегическая концепция будущей войны, разработанная советскими военачальниками и внедренная в сознание народа, была войной «малой кровью», «войной на вражеской территории», как пелось в массовой песне:

 

Чужой земли мы не хотим ни пяди,

Но и своей врагу не отдадим!

 

Шло чудовищное отступление, гитлеровский «блицкриг» завоевывал все новые территории России и Украины, Белоруссия была под ярмом оккупации. Первая и знаменательная, судьбоносная победа советской армии под Москвой далась России огромной ценой. А на киноэкране продолжалась военная игра, где деревенские старушки и дети разоблачали переодетых германских шпионов, в оккупированных городах Восточной Европы действовало мощное подпольное Сопротивление, а в любом фронтовом поединке советский боец легко побеждал неловкого врага.

 

Правда, здесь вступает в силу один важный, но внеэстетический фактор: советская цензура. Многоступенчатая (редсовет киностудии, Госкино, военная цензура и так далее) и свирепая цензура не только стояла на страже идеологической чистоты, но простирала свою власть на фильм в целом. Уже в первый год войны были запрещены и не выпущены на экран несколько названий. Самый талантливый сатирический сюжет «Юный Фриц», выполненный ленинградским коллективом, - экранизация стихотворения Самуила Маршака - был запрещен цензурой по обвинению в «формализме». Был закрыт во время производства начатый режиссером Григорием Рошалем интересный по замыслу фильм о биографии Гитлера «Убийца выходит на дорогу». Название во множественном числе - «Убийцы выходят на дорогу» - перешло к снимавшемуся рядом фильму «Школа подлости» - яркой и самостоятельной экранизации Всеволодом Пудовкиным пьесы Бертольта Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Картина корифея советского кино, отснятая, она была запрещена на долгие годы.

Во всех названных жертвах цензуры была сделана попытка проникнуть в сущность германского нацизма, понять, что же произошло с Германией и немцами. Но этот аналитический аспект оказался нереализованным, и на военном экране продолжала развертываться «киновойна», война-игра в духе «оборонных картин» предшествовавших лет.

 

В «Боевых киносборниках», которые делались ведущими кинорежиссерами и игрались замечательными актерами, существовали отдельные удачи, меткие реплики. Сегодня многое в них ностальгически трогает своей искренностью, молодостью. Но - увы! - мифологический кинематограф, воспевший некую идеальную страну постоянного праздника, обожаемое народом и поистине «самое важное и самое массовое» из всех искусств, соприкоснувшись с реальным трагическим началом войны, потерял очень многое, побледнел. Тем не менее - продолжал существовать. И жил на экране далее, когда производство киноальманахов, составленных из сюжетов-агиток, прекратилось.

 

Здесь, однако, есть и причины, так сказать, «уважительные», коренящиеся в народном сознании и исконных потребностях, обостренных и стимулированных горестями и ужасами войны. И войны как таковой, и отчаянным позором поражений первых месяцев. Потребности в утешении, в надежде, в отвлечении от несчастья. И у советских людей, привыкших к своему искрометному экрану-празднику, эту любовь не подавила война. И хотя наверняка публике хотелось вообще хотя бы на полтора часа забыть о ней совсем, война все же непременно присутствовала решительно во всех фильмах, снятых в 1941-1945 годах, кроме исторических лент или сказок.

Правда, чаще это была сознательно-условная война, «закоулки», «заповедные уголки», которые она чудом пощадила. Правда, советские кинематографисты не решались на то, на что способны оказались французы, которые, скажем, в фильме «Парижский романс» («RomancedeParis»), где главную роль играл Шарль Трене, а действие происходило в 1941 году, вообще игнорировали факт оккупации. Сверкает огнями ночная Эйфелева башня, цветут парки, и талантливый маляр с чудесным голосом становится звездой кафешантана. Нет ни патрулей, ни продовольственных карточек, ни здания гестапо на площади Иены... Сопротивление, отношение к врагу переданы этой презрительной фигурой умолчания.

У русского Ивана Пырьева же в фильме «В шесть часов вечера после войны» (1944) Москва мирная, Москва подсвеченных Кремлевских башен и нарядных набережных отнесена была к первому и непременному дню Победы, о котором мечтали герои, проходя дорогами войны. И сама война была здесь не такая уж страшная, а - главное - ясно видимая в своем победоносном окончании. И героиня, верная, преданная, как все героини тех лет, русские красавицы, которые умели ждать своих любимых «как никто другой», пели песни любви и разлуки под белыми березами, на которые красиво падал белый снег.

Это было откровенно условное кино, счастливый симбиоз мелодрамы и оперетты, макет Кремля в кадре не скрывал своей фанерности. Здесь не было и тени претензии на «правду жизни», и зрители на фронте и в тылу горячо любили этот фильм.

Рядом с ним шли на экранах такие чемпионы проката, как «Актриса» Леонида Трауберга - про оперетточную певицу, которая считала, что театр войне не нужен, пошла работать нянечкой-сиделкой в госпиталь, там влюбилась в раненого и ослепшего командира, который оказался давним поклонником певицы. Героиня убеждалась, что театр нужен, командир излечивался, прозревал, и прямо в кадре обе ипостаси героини - примадонна оперетты и больничная няня - соединялись.

Антошу Рыбкина - веселого повара из «БКС № 3» с его неразлучной шумовкой, белым кухонным колпаком и лирической песенкой «Там ждет меня далекая подруга синеокая» - зрители заприметили сразу. Режиссер Константин Юдин «растянул» водевиль до полного метража, где изначальная ситуация: сноровка повара помогает Антоше уничтожить гитлеровский десант - превращается в целую серию трюков, главным из которых является тот, где славный повар, переодетый в костюм немецкого ефрейтора, попадает в тыл врага и там совершает несколько героических деяний. Юмор этой комедии оказался вполне плоским, а приключения скучноватыми, но, видимо, острой была тяга военной аудитории к «лечащему смеху».

Итак, можно констатировать устойчивость топосов и стереотипов кинематографа 1930-х в изображении войны - тянется шлейф войны «павильонной», «победоносной войны на вражеской территории».

Устойчива и физиономистика. В мужских лицах - типаж «социального героя», человека из «простонародья», то есть рабоче-крестьянского происхождения, скрашен лукавым и умным прищуром, мужественностью.

Кинематограф 1930-х - мужской по преимуществу - подобрал себе и соответствующих подруг. Блондинки, милые, курносенькие, в светлых кудряшках, крепенькие, белозубые, веселые, - они вытеснили с экрана строгих красавиц с гладкими черными волосами, пулеметчиц и учительниц, героинь Гражданской войны. Блистательная Любовь Орлова, эта звезда № 1, и другие блондинки образовали хоровод, но несколько в стороне от него, чуть одиноко, воспетая поэтом героиня стихотворения «Жди меня» и одноименного фильма-иллюстрации актриса Валентина Серова. Всем им пытались подражать девушки от Смоленска до Владивостока.

Правда, и в этой сфере массового успеха, наиболее стабильной, - даже здесь можно было бы заметить определенную эволюцию. Это ход кино от агитационного к развлекательному, от социально ангажированного - к лирическому и бытовому. Правда, по этому законному желанию народа хотя бы немного отдохнуть, успокоиться и утешиться после страшных испытаний ударили разгромные сталинские постановления и кампании, не замедлившие явиться уже в 1946 году - о репертуаре драматических театров, в 1947-м - об опере и о кино.

Но принципиальные внутренние перемены, позволяющие нам выдвинуть тезис о том, что именно в фильмах военного периода обозначилась трещина в монолите эстетической системы советского кино, происходят на ином плацдарме. Внутри этой самосогласованной системы рождается под прямым влиянием военной действительности другое кино.

Слезы, страдание, страх, унижение получают допуск в кинокадр.

«...Когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение», - писал в своем романе «Доктор Живаго» Борис Пастернак.

Искусству война, несмотря на цензурное ужесточение, давала больше свободы - таков трагический парадокс времени. Страдание, боль, разлуки, потери, слезы, голод, страх - все это, изгнанное с экрана в 1930-х, вынуждена была легализовать война. Тяжкие поражения первых месяцев, оставленные города и села, пылающая огнем земля, кровь сотен тысяч, зияющая неподготовленность страны к войне (вопреки громким заверениям пропаганды!) решительно изменяют общий тонус экрана. И если в первом полнометражном фильме о военных событиях - «Секретаре райкома» Ивана Пырьева (1942) - деяния русских партизан еще похожи на приключенческую ленту, а сами они - на ковбоев, то далее советский экран предлагает зрителю совершенно иное изображение военной действительности: натуралистическое, резко контрастное, беспощадно жестокое. Но есть в нем подлинность чувств, искренность, неподдельность. Прямо отвечая на запрос дня, военный фильм несет в себе, глубоко внутри, заряд новых возможностей, не ограниченных временем, - заряд будущего кинематографа «оттепели» и «перестройки».

 

Здесь несомненна лидирующая роль хроники и документального фильма, их эстетическое воздействие. Военная цензура поначалу не допускала горькой правды поражений, остерегала народ от зрелища горя и смерти - жупел «натурализма» сопутствовал и разрешительным удостоверениям для выпуска хроникальных материалов и художественных сюжетов на экран.

«То, что в угоду вкусу, в угоду эстетическим требованиям века считалось запретным, как слишком страшное, слишком гнусное, слишком жестокое физиологическое, - говорил Довженко, - то просится сегодня на экран [...] Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, люди, закопанные живыми в землю. Содрогается земля от стонов бесчисленных немецких жертв. Не забудьте нас! Не гнушайтесь ужаса нашей смерти!..»

Это не красноречие. Тон упомянутой в начале первой бодрой статьи Довженко, написанной 22 июня 1941-го, быстро снизился, погрустнел. Военные записные книжки Довженко - фронтового корреспондента полны душераздирающих фактов, кровоточащих свидетельств, горчайших наблюдений. Многие из них вошли в сценарий «Украина в огне», который не стал фильмом, ибо был категорически запрещен начальством во время съемок.

Вехой в кинодокументалистике явилась лента «Разгром немецких войск под Москвой» о первом контрударе Красной армии в декабре 1941 - январе 1942-го - раннем успехе советского оружия на подступах к столице. Как известно, Гитлер не сомневался в падении Москвы, но его победоносный марш был приостановлен на подступах к столице. И в собственно военном, и в психологическом отношении, то есть в сознании народа, это стало важнейшей вехой: вера в победу обретала реальные очертания, первая - трагическая - страница войны была перевернута, дышать стало чуть легче. Вот этот момент обнадеживающей смены настроения и зафиксировал с большой чуткостью «Разгром немецких войск под Москвой».

Фильм был сделан режиссерами Леонидом Варламовым и Ильей Копалиным на основе съемок пятнадцати фронтовых операторов, которые работали в исключительно тяжелых условиях - под обстрелом, в тридцатиградусный мороз - зима 1941/42-го выдалась необыкновенно суровой.

Это был сбой сокрушительного вражеского штурма. Пусть Москву и миновали позор и горькая доля оккупированных европейских столиц, страдания народа на огромной территории захваченных советских республик оставались неисчислимыми. Но внушал он и яростный гнев: впервые в истинных ее масштабах открылась миру бесчеловечность гитлеровского нашествия, оставлявшего за собой обугленные трупы, расстрелянных детей и стариков, сожженные города и села, оскверненные национальные святыни и памятники культуры. Скорее всего, премия «Оскар» за лучший документальный фильм 1942 года была присуждена «Разгрому немецких войск под Москвой» («Москва наносит ответный удар» в американском прокате) не столь за изысканное «вертовское» мастерство документалистики (здесь было не до него!), а за обжигающую, ослепляющую правду о гитлеровских злодеяниях на российской земле.

Сценарист Алексей Каплер и режиссер Фридрих Эрмлер признавались, что их фильм «Она защищает Родину» (1943) оформился под прямым воздействием «Разгрома немецких войск под Москвой». Действительно, их фильм о русской партизанке еще был связан с эстетикой и мифологией 1930-х, но уже совсем иной по своей резкости и беспощадной жестокости.

«Не было на селе женщины счастливее Прасковьи Лукьяновой», - гласила первая надпись пролога картины, и в быстром монтаже проносились по экрану иллюстрации богатой и веселой колхозной жизни (как бы цитаты из предвоенных колхозных картин): закрома зерна, дом молодой трактористки-ударницы - полная чаша, любящий красавец-муж, маленький сынишка...

Вражеское нашествие злобно вторгается в жизнь женщины. Муж, смертельно раненный на фронте, умирает. Процветающее село оккупировано, гонят толпу крестьян, и какой-то гитлеровец выхватывает ребенка из рук Прасковьи и бросает его, схватив за ножку, под гусеницы танка.

В дальнейшем ходе фильма у этого страшного кадра появится парный кадр-ответ. Точнее - целый эпизод мщения и возмездия.

Прасковья уже не та круглолицая хохотушка, что в начале, а суровый вожак партизанского отряда «товарищ П.». С запавшими, горящими исступленной ненавистью глазами, истая Пифия мести, она встречает на дорогах войны убийцу своего ребенка и, как одержимая, кидается к рулю брошенного гитлеровцем танка и пускается в погоню за жалким ничтожеством в военной форме - а оно с поднятыми руками и вихляющимися ногами убегает, петляя, от русской бабы, пока гусеницы танка, как те, под коими погиб ее мальчик, не вдавливают пигмея в землю - метафора раздавленного мерзкого насекомого.

Это ужасно? Несомненно! Это трудно смотреть? Безусловно! И не случайно и по выходе в свет в грозном 1943-м, и позже фильм Эрмлера вызывал упреки в натурализме (которые, впрочем, преследовали режиссера Эрмлера еще со времен его знаменитого немого «Обломка империи»).

Здесь изуверство расправы было оправдано силой гнева и страдания, переданным актрисой с огромной выразительностью.

В 1943-м это были и общенародная боль, и общенародное чувство - страстная глубинная жажда возмездия. Помню и я, автор этих строк, как школьницей-старшеклассницей смотрела картину в прифронтовой Москве, в кинотеатре «Художественный» на Арбатской площади. Мертвая тишина стояла в зале, пока Прасковья гналась на танке за убийцей ребенка, и потом облегченный общий вздох разрядки был знаком некоего катарсиса. Заметим, однако, что таких безумных глаз, как у мстительницы Прасковьи, советский экран долго не увидит - подобная аккумуляция гнева не повторится, страсти смягчатся. Только у героини «Человека № 217», восточной рабыни германских буржуа, будут такие же горящие глаза. Да еще - тридцать лет спустя - у мальчишки-партизана по имени Иван, героя-разведчика, в котором, чему поражаются взрослые офицеры, «ненависть не перегорела» и о котором в своем знаменитом эссе о фильме Андрея Тарковского «Иваново детство» Жан-Поль Сартр напишет: «Ребенок безумен, как безумна сама война».

 

В фильме «Она защищает Родину» закладывается несколько образных «блоков», которые будут воспроизводиться в ряде последующих фильмов, снятых и в военное, и в послевоенное время. Эти «блоки» весьма важны для нашей темы визуализации войны - подобных ранее не знал советский экран.

Это (вслед за парной секвенцией преследования) - «дуэль» в кадре, некий смертельный поединок оккупанта и жертвы, преимущественно женщины.

Это зловещий образ оккупированной территории как поля смерти.

Это умиротворенное пространство партизанского лагеря в русском лесу - некая «Малая земля», оазис родины во вражеском тылу.

И, наконец, это ликующий образ Победы, завершающий буквально все фильмы о войне: Победа реализуется в воинском наступлении: сметающая врага танковая атака, крылатая эскадрилья советских самолетов, шквал пехоты. И счастливые толпы освобожденных жителей. И даже - непременно! - ликование природы: рассвет после ночной тьмы, восход солнца, чудесное и редкое явление: радуга на зимнем небе. И в этом стереотипе финала сказываются уже далеко не только пропагандистское воплощение лозунга «Враг будет разбит! Победа будет за нами!», как это было в «оборонных» или ранних военных картинах, и не трансформация кинематографического хеппи-энда, но страстное, всенародное, объединяющее всю огромную страну ожидание Победы, которая в массовом сознании читалась как окончание войны, освобождение от оккупации, возврат к мирной жизни, путь домой, встреча с родными и близкими.

В талантливой, несколько странной и обаятельной картине Бориса Барнета «Славный малый» (1942), снятой во время эвакуации «Мосфильма» в Алма-Ате, даны две контрастные топографии.

Партизанский среднерусский лес, где на поляне расположился лагерь, пронизан солнечными лучами; печка под открытым небом заменяет домашний очаг. Здесь куют подковы, мастерят из сбитых вражеских самолетов всякие полезные вещи, варят, парят, влюбляются, ревнуют - словом, живут и, возвращаясь с опасных заданий, попадают домой.

А за пределами леса по пустынной равнине течет свинцовая осенняя река, там оккупанты - сама природа словно бы тоже вторит военному разделу российской земли... (Кстати, картина «Славный малый» также была запрещена к выпуску в прокат без объяснения причины. Скорее всего, ею была для военной цензуры недопустимость того, что членом партизанского отряда стал сбитый французский летчик, к тому же влюбившийся в русскую партизанку.)

 

Образ оккупации постепенно становится воплощением жестокой силы, организованности, железного порядка. Куда делись все анекдоты о жадных и трусливых, низколобых обжорах из «Боевых киносборников»!

Нагнетаются зловещие тона. Центр захваченного поселка, городка - комендатура. Часовой на вышке, охрана, собаки, чужая «лающая» речь - фрагменты немецкого языка, всегда без перевода, входят в аудиовизуальный ряд, символизируя власть пришельцев-победителей.

И перед новым хозяином, уверенным в своем праве полновластного господина этой дикой страны, беззащитное население - женщины, старики-инвалиды, дети - все мужчины на фронте или в партизанских лесах.

Разрабатывается иной, нежели в картине Эрмлера, поединок гитлеровца и женщины, уже не мстительницы, а пленницы. Силы предельно неравные. Возникает тема героического противостояния насилию, «героизма слабого», по слову Пудовкина, сказанному им о картине Барнета «Однажды ночью» (1944). Та же дуэль мучителя и жертвы в центре знаменитого фильма Марка Донского «Радуга» (1944) по одноименной повести Ванды Василевской.

Название следующей картины Донского - «Непокоренные» (1945) - определяет общий пафос этого экранного цикла. Выйдя в прокат уже в последний год войны, фильмы о советских людях в оккупации повествовали о всенародном страдании и унижении, стимулируя ожидание конца мучений.

Оккупанты вводят свой порядок, внедряя его в сознание населения посредством грозных приказов на русском языке. Порядок предельно жесток - по сути дела, каждый населенный пункт равен концентрационному лагерю, жители - заключенным, недаром у них на груди болтаются бирки с номерами.

Первый кадр «Радуги» уже символичен: огромный часовой на переднем плане и виселица с повешенными вдали. Символичен и пейзаж: мирное украинское село сковано льдам, засыпано снегом, пустынно, мертво, замерзшие хаты обросли сосульками, лишь порой вышагивает по улице немецкий патруль. Злая зима - метафора смертельной неволи. В фильме «Однажды ночью», действие которого происходит летом и в небольшом городе, неволю символизирует тьма, постоянная ночь.

Всем предписано неукоснительно выполнять любые требования местной оккупационной власти, обеспечивать гарнизоны продуктами (молоком, салом, скотом) и помещением - хозяева изб, где на постое вражеская армия, ныне - прислуга, бессловесные рабы. Во главе канцелярии комендант со своими военными приспешниками, денщиками, а контакт с населением осуществляют предатели: старосты, полицаи, холуи и доносчики - презренные ничтожества, которых ждет народная расправа и позорная смерть.

Оккупационный режим отличается крайней бесчеловечностью, его запреты посягают на элементарные нормы любого общежития. За малейшее нарушение запрета в вывешенных на стенах и столбах приказах обещана смерть - эти плакаты на крупных планах, как и устрашения и угрозы на дощечках на шеях убитых и повешенных, тела которых специально оставлены на виселицах. В оккупированном городе из фильма «Однажды ночью» смерть грозит любому, кто прячет раненых бойцов или партизан. В «Радуге» виселица ожидает крестьянку, если начальство узнает, что по утрам она тайком ходит за околицу на свидание со своим убитым сыном - ледяная зима, и тело юноши избежало тления, скульптор-мороз сделал мраморными прекрасные черты лица.

«Радуга»: На колючей проволоке повис восьмилетний мальчонка, настигнутый пулей лишь за то, что хотел передать кусок хлеба несчастной женщине на сносях, схваченной немцами и подвергнутой чудовищным пыткам. Конвойный гоняет ее, раздетую, по снегу, комендант грозит застрелить и стреляет в ее новорожденного младенца, поскольку она не выдает местонахождение партизанского отряда.

То есть: оккупационный порядок злобно рвет кровные связи, злодейски глумится над священной для любой нации или социума материнской любовью.

Но, несмотря на нестерпимый гнет и страх, люди ведут тайную борьбу.

В фильмах, снятых в 1943-1944 годах, советские люди уже не угощают гитлеровских офицеров отравленными кушаньями, как это делала героиня-колхозница в ранней короткометражке «Пир в Жирмунке» - правда оккупации оказалась страшнее вымышленных в первые месяцы войны мелодраматических эффектов.

Скромный «героизм слабого» опирается на круговую поруку. У беспомощных, забитых, подавленных существует немой язык всеобщей солидарности в горе. В отличие от оккупационного режима подавления здесь, на низах, торжествуют взаимопомощь и самоотверженность.

Уборщица немецкой канцелярии, расположившейся в захваченной школе-десятилетке, юная Варя, сама вчерашняя школьница, прячет и выхаживает на чердаке трех раненых бойцов - за подобное «преступление против Германии» объявлена смерть.

Все действие фильма - это Варина конспирация, ее тайные посещения чердака, ее прислушивания, прятанье, быстрые и неслышные пробеги по лестнице с едой для раненых, ее дежурства милосердной сестры у ложа умирающего красноармейца. Действие внутреннее - мучительное преодоление страха, собственного бессилия. В роли Вари Барнет снял студентку-дебютантку, в чьем облике находили сходство со звездой немых фильмов Гриффита лирической Лилиан Гиш. Напрашивалось и сравнение с кроткими героинями Достоевского - Соней Мармеладовой, Неточкой Незвановой, бескорыстными, нежными, готовыми умереть за других.

Характерный поворот и в физиономистике. Веселые блондинки-спортсменки уходят с экрана, женские лица изможденные, скорбные, утонченные, пусть это и простые крестьянки в платках и рубищах.

Главную роль в «Радуге» - партизанку Олену - играла великая украинская актриса Наталия Ужвий, красавица с огромными светлыми глазами и мраморными классическими чертами лица. Это ее героине, родившей сына-первенца, чтобы сразу его потерять от руки садиста-коменданта, приходится претерпевать чудовищные мучения и пытки: босую ее гоняют по снегу и пристреливают на краю оврага.

Донской говорил, что в этом образе он хотел воплотить «украинскую Мадонну». Рядом еще две несчастные матери. Одна - многодетная, у которой на глазах убивают старшего, восьмилетнего. Вторая - суровая, словно бы высеченная из камня, пожилая, которая ходит на рассвете на свидание со своим убитым сыном - символ освобождения. Триптих страдающих матерей еще окружен выразительными, прекрасными лицами крестьянок. Возникает коллективный портрет популяции «восточных рабов», редкостно красивой, благородной, одухотворенной.

В свой следующий фильм, «Непокоренные», Донской, продолжив тему народного страдания, включил эпизод массового расстрела евреев в киевском овраге Бабий Яр. Снимали в освобожденном к тому времени Киеве, на подлинном месте кровавых деяний. Это было первое в истории запечатление одного из позорнейших событий ХХ века - документальная (пусть фильм и игровой) ценность этих кадров, не говоря об их эмоциональной силе, исключительна. Но важна не только страшная акция на дальнем плане кадра (так это было снято: месиво тел, каратели) - две фигуры на первом плане, тихий диалог воздействовали не меньше.

Диалог вели два великих актера - Амвросий Бучма в роли старого украинца, рабочего Тараса, и Вениамин Зускин - в роли врача-еврея. Это последняя кинороль артиста, погибшего в сталинской тюрьме.

 

«Радуга», чья российская премьера состоялась 24 января 1944 года, быстро попала за рубеж и заслужила выдающееся международное признание.

«Наше зрение не может перенести эту ослепляющую, как снежное поле, правду», - признавался рецензент французской газеты «Монд». Французы сравнивают кадры «Радуги» с трагедией селения Орадур-сюр-Глан, которое гитлеровцы сожгли вместе с жителями, с камерой пыток в Савойе, с виселицами на авеню Виктуар в Ницце - нацизм повсюду оставил свои кровавые следы...

Молодой итальянский кинематографист Джузеппе де Сантис, в ближайшем будущем один из лидеров итальянского неореализма, пишет о картине восторженную рецензию, подчеркивая, что обнаженный трагизм жизненного материала у Донского неизбежно должен повлиять на стилистику всего мирового кинематографа, прошедшего школу войны. В то же самое время Роберто Росселлини снимает фильм «Рим - открытый город», тоже об антифашистском Сопротивлении, столь же смело раздвигая границы ранее дозволенного в искусстве.

Американский посол в Москве попросил разрешения отправить копию «Радуги» президенту США. Через некоторое время на имя Донского пришла телеграмма: «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм “Радуга” [...] Она будет показана американскому народу в подобающем ей величии [...]

Франклин Рузвельт».

 

И снова и снова душераздирающие кадры военных картин заставляли задумываться о катастрофическом разрыве между словами и истиной, между пропагандой и реализмом. Почему так нестерпимо трудна жизнь советских солдат - только ли враг виноват в этом? Почему у пожилых добровольцев-ополченцев в руках винтовки 1890-х? И как могло получиться так, что первое в мире непоколебимое социалистическое государство и его могучая армия разрешили агрессору дойти до Волги?

Начав как агитационно-пропангандистское, советское кино военных лет стало народным киноискусством. Таков баланс и главный вывод.

Версия для печати