Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2005
Dorothea Redepenning (р. 1954) — музыковед, профессор Гейдельбергского университета. Текст печатается с сокращениями.
Название музыкального электронного произведения, созданного Луиджи Ноно для пьесы Петера Вайса «Дознание»[1], — подходящий девиз для моей статьи, поскольку слово «Auschwitz» — «Освенцим» — стало формулой непостижимого; оно символизирует индивидуальную смерть и индивидуальные страдания, равно как и смерть и страдания миллионов; оно концентрирует в себе расистскую национал-социалистскую политику уничтожения, обозначает Холокост и геноцид, а в более широком смысле оно включает в себя все ужасы Второй мировой войны.
Европейские композиторы посвятили этой тематике самые разнообразные творения: это и богато оркестрованныепредставительные опусы, написанные для коллективных ритуалов памяти (как, например, «Реквием памяти павших героев» Юрия Левитина, 1946[2]), и сочинения, сбивающие слушателей с толку обилием диссонансов, вызывающим почти что физическую боль, что должно способствовать сохранению памяти о страданиях (мемориальные композиции Луиджи Ноно), и, наконец, инструментальные произведения, принадлежность которых к этому тематическому кругу открывается лишь из контекста их создания и позиции автора, — таковы почти все инструментальные сочинения Карла Амадеуса Гартмана или Восьмой струнный квартет Дмитрия Шостаковича (1960), посвященный памяти жертв фашизма и войны. Кладя в основу сочинения литературное произведение или комбинируя тексты различного происхождения, композитор получает возможность изобразить не просто конкретные воспоминания, а вневременные и универсальные истины. В качестве примера можно назвать «Дрезденский реквием» Рудольфа Мауерсбергера, в котором немецкий перевод католической панихиды в духе экуменизма соединяется с протестантскими траурными хоралами. Развлекательная музыка самых разных типов также стала частью культуры памяти; здесь, однако, речь пойдет о так называемой серьезной музыке, опубликованной после 1945 года. Ее авторы обращались к темам плача и обвинения, предостережения и памяти двумя волнами: в первые послевоенные годы и снова в начале 1960-х годов.
Говоря о внутримузыкальных критериях, следует помнить о том, что в европейской культуре существует консенсус по поводу того, как должно звучать выражение плача и траура. Эти специфические музыкальные образы складывались примерно с момента Французской революции; они являются общепонятными и равным образом используются в вокальных и инструментальных произведениях, как в крупных жанрах, так и в камерной музыке и песнях. Говоря идеал-типически, к таким средствам принадлежат преобладание минора, медленные темпы, низкие регистры, темные тембры, ритмы траурных маршей и эмоционально нагруженная мелодика. Этот инструментарий использовался еще во время Второй мировой войны, например в таких траурных композициях, как произведение для оркестра Богуслава Мартину «Памятник Лидице», созданное в 1943 году в память об этом чешском городе, уничтоженном нацистами.
В ответ на миллионы смертей и чудовищные глобальные разрушения во время войны и после ее окончания возникает другой композиционный прием, которому отныне отдают предпочтение композиторы Запада. Они склоняются к тому музыкальному языку, который им представляется морально безупречным именно потому, что национал-социалисты считали его «испорченным»: атональности в целом и в особенности додекафонии. Так поступают, например, Арнольд Шёнберг, Луиджи Даллапиккола, Луиджи Ноно и Карл Амадеус Гартман. Их сочинения следуют часто цитируемой формуле Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима — это варварство»[3].
Представители противоположной тенденции выбирают именно «стихи», то есть такой музыкальный язык, который сознательно отсылает к времени до или по ту сторону варварства, аргументируя, что ужасу необходимо противопоставить красивое, благородное, морально «лучшее». Эту позицию отстаивает советская эстетика социалистического реализма, провозглашенная в 1934 году; вплоть до конца СССР от нее порой отклонялись, но она никогда принципиально не ставилась под сомнение. Выбор между двумя уровнями музыкального языка, отчетливо стоящий перед западноевропейскими композиторами, в официальном советском дискурсе о музыке отсутствовал, поскольку по законам соцреализма такие методы, как атональность и додекафония, считались признаками упадка культуры, а не средствами музыкального выражения морали[4].
Решение в пользу той или иной идиомы зависело не только от самого композитора, но и от политического и культурного контекста. Проще говоря, советскому композитору после 1945 года в голову бы не пришло написать атональное произведение в память о жертвах фашизма, в то время как немецкий или итальянский композитор воспринял бы «красивое звучание» как эстетизацию ужаса, умаление преступлений и надругательство над жертвами. Понимание того, что та эстетика, которую пропагандировали, в первую очередь, в Дармштадте[5], тоже строилась на огульном обвинении — только уже в адрес трезвучия и консонанса, и тем самым означала ограничение возможностей выражения, западноевропейским композиторам далось с трудом и только с конца 1960-х годов.
«A Requiem for those we love»—первыепослевоенныегоды
Большой вокальный триптих Луиджи Даллапиккола, состоящий из «Canti di Prigionia» («Песен плена»), оперы «Il Prigioniero» («Пленник»)и «Canti di Liberаzione» («Песен освобождения»), был начат в 1938 году, когда Муссолини провозгласил расовые законы, и закончен в 1955-м. Он по праву считается выдающимся произведением, контрапунктным предостережением от итальянского фашизма. Общая тема трех частей — жертвы несправедливости и насилия во всей истории западной культуры. «Песни плена» состоят из «Молитвы Марии Стюарт» (по Стефану Цвейгу), «Мольбы Боэция» (по четырем стихам из работы Боэция «Утешение философией») и «Прощания Джироламо Савонаролы». В основу оперы леграссказ «Пытка надеждой» из сборника новелл «Новые жестокие сказки» Филиппа-Огюста Вилье де Лиль-Адана, безымянному герою которого, живущему во времена испанской инквизиции, тюремщик дает возможность бежать из темницы. Однако его задерживает Великий инквизитор, который, как оказывается, и был тем тюремщиком. «Песни освобождения», наконец, основаны на текстах Себастиана Кастеллио, теолога-реформатора XVI века, на второй книге Моисеевой (15:3-5) и на десятой книге «Исповеди» Аврелия Августина.
Все три произведения написаны по принципу додекафонии, причем Даллапиккола выстроил базовую серию таким образом, что на ее основе может прозвучать и средневековая секвенция «Dies irae, dies illa»[6]. Эта мелодия узнаваема и для неопытного слушателя, даже в таком призрачном оформлении. Вплетая эту вполне популярную мелодию во все три произведения, Даллапиккола придает им единую тему, отсылающую к общей европейской истории памяти об усопших. В контексте его сюжетов и его времени эта мелодия звучит как mementomori. На этой основе Даллапиккола так компонует полагаемые им на музыку тексты, что актуальная тема насильственной смерти получает более широкий исторический смысл. Выбор додекафонического метода, вне зависимости от технических и эстетических соображений, является обращением к той технике, за которую композиторов в европейских диктатурах арестовывали, а в худшем случае и убивали.
Самое значимое советское произведение о конце войны — это не кантата и не оратория из числа тех, которые в большом количестве возникли в конце 1940-х и начале 1950-х годов (в том числе и в результате ждановских постановлений о культуре) и прославляли Сталина и Красную армию, а Девятая симфония Дмитрия Шостаковича. Его Седьмая симфония получила всемирную известность как музыкальный символ борьбы с фашизмом[7]; Восьмая считалась серьезным произведением и сравнивалась любителями творчества композитора (такими, как Борис Асафьев) с творениями Данте и Микеланджело[8]. Поэтому естественно было ожидать от Шостаковича триумфальную Девятую, объединяющую военные симфонии в трилогию и одновременно венчавшую установленную Бетховеном, Брукнером и Малером традицию «девятки» советским произведением. Сам Шостакович подпитывал такие надежды, провозглашая 7 ноября 1944 года в «Советском искусстве»: «Во мне, как, вероятно, в каждом советском художнике, живет беспокойная мечта о произведении большой формы, в котором нашли бы свое выражение те огромные чувства, что владеют нами сегодня. Я думаю, что эпиграфом ко всему нашему творчеству ближайших лет будет короткое и великое слово “Победа”»[9].
В самом деле Шостакович несколько раз брал разбег для написания большой симфонической оды и даже играл друзьям отрывки из нее на фортепьяно[10]. Но то, что прозвучало на торжественной премьере 3 ноября 1946 года, в 28-ю годовщину Октябрьской революции, не имело с этим ничего общего: это была симфония в стиле неоклассицизма, длящаяся менее получаса, симфония, игнорирующая великую традицию своего жанра, включая и предыдущие симфонии Шостаковича, наконец, симфония, очевидно, сознательно написанная в ми бемоль мажоре, в полутоне от ре мажора — тональности великих девятых симфоний, или же пародирующая героический габитус, ассоциируемый с тональностью ми бемоль мажор со времен «Героической симфонии» Бетховена. Этот отказ, очевидный по внешней форме композиции, не препятствовал стихийному восхищению — три последних части по просьбе публики были повторены, да и реакция прессы была вполне положительной[11]. Пусть эта симфония очевидно не соответствовала официальным ожиданиям, все же, по всей видимости, существовала большая фракция вполне влиятельных музыкантов, обеспечивших произведению и его автору благоприятный климат. Однако этот климат испортился, самое позднее, с первым ждановским трибуналом, что доказывает злобная статья Израиля Нестьева[12]. Именно на этот более поздний период композитор ссылается в изданных Соломоном Волковым мемуарах, когда дает понять, что Сталин воспринял симфонию как личное оскорбление[13].
В советской историографии музыки для определения этой симфонии установились такие эпитеты, как «жизнерадостная», «легкая», «веселая»[14], скрывающие тот факт, что тональность ми бемоль мажор образует резкий диссонанс по отношению к другим «девятым» и что помимо «жизнерадостности» существует и другая возможная интерпретация симфонии: ее можно истолковать как «антидевятую», провозглашающую смерть гуманистического послания Бетховена и традиции его музыкальной формулировки.
На этот раз Шостакович превосходит дерзкое, вызывающее звучание своих ранних произведений: к концу симфонии композитор прибегает к праздничной оркестровке, поистине достойной апофеоза и соответствующей тону парадов победы того времени. Но этот тон лишь усиливает мелодию цирка и канкана, завершающуюся, наконец, стреттой в удвоенном темпе. Так апофеоз превращается в пародию, в фарс, а симфония оборачивается признанием, что гуманистический оптимизм Бетховена и Шиллера, их «Радость, пламя неземное»и «Обнимитесь, миллионы!»перед лицом этой войны утратили свою действенность.
***
«Реквием» Пауля Хиндемита, написанный сразу после войны и впервые сыгранный 14 мая 1956 года в Нью-Йорке, основан на элегии Уолта Уитмена «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» («Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень»*). Этот стихотворный цикл об американской Гражданской войне и убийстве Авраама Линкольна представляет собой гимн просторам природы и соединяет патриотизм с пацифизмом. Контекстом выбора этого текста и первоначального названия — «An American Requiem» («Американский реквием») — был внешний параллелизм событий (Вторая мировая война и смерть президента Франклина Рузвельта 12 апреля 1945 года), а также тот факт, что Хиндемит 17 января 1946 года получил американское гражданство[15].
Бросается в глаза, что Хиндемит в этом произведении использует очень разные жанры, такие, как песня, введение и фуга, марш, соло, дуэты и «гимн смерти», а в середину вставляет пассакалию. Фуга и пассакалия — строгие формы, сосредоточенные вокруг одной темы или неменяющегося басового остинато; это самые строгие из всех форм, возникших в европейской музыкальной культуре в XVII веке и оставшихся в употреблении. Песня (song) и гимн (carol) относятся к англоязычному фольклору. Таким образом, Хиндемит стремится слить воедино разные традиции и разные стилистические уровни, не лишая их своеобразия. Он этого добивается, комбинируя свое представление о расширенной тональности[16]с семантически нагруженными минорными трезвучиями и, в первую очередь в финальной части, используя медные духовые инструменты и колокола — инструменты, традиционные для публичных траурных церемоний.
В связи со второй частью двойного заголовка — «Реквием для тех, кого мы любим» — сочинение Хиндемита заслуживает особого внимания. В середине восьмой части, «Sing on, you gray-brown bird» («Пой, серо-бурая птица»), встречается единственное отклонение от уитменовского текста: после строки «Appear’d the cloud, appear’d the long black trail» («Надвинулась туча, длинный и черный плащ», или, в немецком переводе Хиндемита: «подавленное шествие») в партитуре поверх нот еще раз повторяется подзаголовок всей композиции.
Здесь Хиндемит точно цитирует традиционную еврейскую мелодию — прощальную песню, которая может означать и прощание навсегда. При упоминании черного, или «подавленного», шествия композитор отклоняется от уитменовского контекста и заставляет скрипки играть еврейскую песню. Таким образом он конкретизирует свое произведение, темой которого становится уже не война вообще, а преследование евреев в «третьем рейхе»: «the long black trail» у Хиндемита из уитменовского «черного плаща» превращается в «подавленное шествие» — вереницу идущих на смерть евреев. В своих высказываниях того времени Хиндемит ничего об этом не говорит; и только вставленный, словно цитата, в кавычках подзаголовок над инструментальным пассажем настораживает: Хиндемит называет свое произведение «When lilacs last in the dooryard bloom’d — A Requiem “for those we love”»; как сама песня, так и ее заголовок принадлежат Уитмену; подзаголовок представляет собой слегка видоизмененную цитату из первого куплета песни («ofhimIlove» — «о нем, о любимом»). Эти слова не только актуализируют произведение, но и указывают на действительного адресата посвящения. Словами глубоко уважаемого им Уитмена Хиндемит напоминает об убитых национал-социалистами евреях и тем самым делает признание, которое уже нет необходимости провозглашать словами.
К песне прибегают и Арнольд Шёнберг, и Карл Амадеус Гартман. Шёнберг, уже взрослым принявший в 1898 году крещение по евангелическому обряду, в 1933 году, в парижской эмиграции, вернулся к иудейской вере. В 1947 году по заказу Музыкального фонда Сергея Кусевицкого он сочинил мемориальное произведение «A Survivor from Warsaw» («Уцелевший из Варшавы»), премьера которого состоялась 4 ноября 1948 года. В нем от лица жертвы-наблюдателя рассказывается о непостижимой жестокости жизни в лагере. Случайно уцелев, окруженный телами убитых, он слышит, как узники рассчитываются перед отправкой в газовые камеры и как, перед лицом смерти, они запевают стихи «Шма Исраэль», предшествующие в еврейской литургии главной молитве раввина. Шёнберг инсценирует одновременность нейтрального рассказа и мучительно прорывающейся памяти, заставляя рассказчика говорить по-английски, как будто он выступает перед международным трибуналом[17], но при этом цитировать «фельдфебеля» на берлинском диалекте; терзаемые же и обреченные на смерть узники лагеря предстают как мужской хор, поющий в унисон. Потрясающий эффект этой кульминационной части произведения, которую образует все более быстрый расчет на фоне все ускоряющегося темпа, придают мощная гармония мужских голосов и древнееврейский язык. И то, и другое цельно возвышается над описанным контекстом, облагораживая иудейскую веру и жертв Холокоста.
«Уцелевший»сочинен при помощи додекафонической техники, и Шёнберг вполне осознанно подчеркивает «Шма Исраэль» как намек на литургическую интонацию и как характерную мелодию: уже в самом начале она, сыгранная на роге, вполне отчетливо сопровождает слова «… the old prayer they had neglected for so many years, the forgotten creed!» («старая молитва, которой они столько лет пренебрегали, забытая вера!»). После этого ее легко узнать, когда она возвращается уже в качестве мелодии мужского хора. К этому добавляется тот факт, что национал-социалисты считали додекафонию «испорченным» приемом и, опираясь на псевдонаучные аргументы Макса Нордау[18] и Альфреда Розенберга, по методу судили и об авторе — кто его использует, тот и сам «испорчен». Таким образом этот прием облагораживался: использующий его композитор, становясь «испорченным», солидаризировался с жертвами нацизма. Вернувшись к вере своих отцов, Шёнберг не мог трактовать этот сюжет иначе, как в рамках додекафонии. Но вне зависимости от этого, комбинируямужской хор с тромбоном и в целом прибегая к симфонизму, он возвращается к устаревшему звуковому пафосу конца XIX века. Поэтому Шёнберга иногда обвиняли в эстетизации ужаса.
Карл Амадеус Гартман, начавший свою карьеру в 1920-е годы как автор дерзких произведений, отчасти вдохновленных джазом, с 1933 года полностью ушел из музыкальной жизни Германии и стал сознательно сочинять музыку «звукового сопротивления», подчеркивая этот замысел при помощи подзаголовков, комментариев к текстам, посвящений и отголосков преимущественно из еврейских мелодий и социалистических песен[19].
Такое название, как «Соната для фортепьяно, 27 апреля 1945 года», очевидным образом играет роль дневниковой датировки; в качестве «записи» Гартман добавил к нему фразу: «27 и 28 апреля мимо нас протащился людской поток из 20 000 дахауских “превентивно заключенных” — бесконечным было это шествие — бесконечной была боль — бесконечной была боль»[20].
Тем самым произведение превращается в музыкальное напоминание. Дата — не указание на время создания произведения, а составная часть названия и указание на ситуацию: незадолго до прихода союзнических войск национал-социалисты попытались эвакуировать узников из концлагерей, насильственно гоня их в тыл; именно о таком марше смерти напоминает Гартман[21]. Одновременно композитор, симпатизировавший тогда коммунизму, пробуждает надежду, намекая в скерцо на «Интернационал», а в финале цитируя песню времен Гражданской войны «По долинам и по взгорьям».
«I am the enеmy you killed, my friend»- выводыизпамятив 1960-егоды
В первой половине 1960-х годов в европейской музыке происходит всплеск композиций, специально написанных в память о жертвах Второй мировой войны. Это происходит параллельно с интернационализацией западноевропейской «новой музыки» в таких центрах, как Дармштадт и Донауэшинген, и через фестивали вроде «Варшавской осени» и независимо от «ангажированной музыки» многих молодых композиторов, сознательно отмежевавшихся от старшего поколения, сделав выбор в пользу додекафонии или так называемой серийной музыки, а также в пользу политических сюжетов.В Советском Союзе, где эстетический дискурс, несмотря на «оттепель», по-прежнему определялся соцреализмом, в эти годы тоже появляется большое количество мемориальных композиций. Можно предполагать, что художественную память пробудили и политизировали самые разные факторы, оказавшие как непосредственное, так и опосредованное влияние на композиторов: кубинский кризис 1962 года, потрясший весь мир и породивший коллективную панику; франкфуртский процесс 1963-1965 годов над убийцами Освенцима; война в Алжире, вызвавшая негодование, в особенности, средиземноморских интеллектуалов; война во Вьетнаме, которая все больше притягивала внимание Западной Европы после вступления в нее США в 1964-1965 году; или антисемитизм, вспыхивающий, в том числе, и в ФРГ.
О новом политическом сознании свидетельствует возникшая в 1961 году совместная продукция западно- и восточногерманских композиторов Бориса Блахера, Рудольфа Вагнер-Регени, Карла Амадеуса Гартмана, Ганса Вернера Хенце и Пауля Дессау «Еврейская хроника», в которой музыканты участвовали по убеждению, несмотря на разницу в эстетических позициях. О нем же говорит и «Tren ofiaram Hiroszimy» («Плач по жертвам Хиросимы», 1960) Кшиштофа Пендерецкого, изначально называвшийся «8’37’’», по продолжительности сброса атомной бомбы, и большое хоровое произведение Пендерецкого «Diesirae» (1967), посвященное памяти убитых в Освенциме.
В 1962 году состоялась премьера «Военного реквиема» Бенджамина Бриттена. Поводом стало повторное освящение разрушенного в 1940 году немецкой авиацией собора в Ковентри[22]. Бриттен актуализирует литургический текст, соединяя его со стихами погибшего на Первой мировой войне поэта Уилфреда Оуэна. За строкой из литургии «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир») следуют слова Оуэна: «I am the enemy you killed, my friend» («Я тот враг, которого ты убил, друг мой»), а затем — примирительный дуэт со словами: «Let us sleep now» («Дайте теперь нашим душам покой»), спетый Питером Пирсом и Дитрихом Фишер-Дескау, выдающимися солистами, гражданами ранее враждебных стран. Этот финал производит сильное воздействие на слушателей и направлен на усиление эмоциональности пацифистской миссии произведения.
***
Парадным примером официальной советской культуры памяти может послужить монументальный реквием Дмитрия Кабалевского, написанный в 1962-1963 годы на высоко оцененные слова Роберта Рождественского[23]и посвященный композитором «памяти тех, кто погиб в борьбе с фашизмом». Богатый состав — хор, детский хор, меццо-сопрано и баритонное соло, а также длина постановки (около 90 минут) говорят о претензии композитора на представительность. И здесь можно отметить точки соприкосновения с церковной панихидой: в Советском Союзе церковные ритуалы присваивались для собственных целей, а идея продолжения жизни в раю и воскресения в Судный день переносилась на сегодняшнее время, на советскую современность. Текст Рождественского использует древние русские фольклоризмы, языческие образы природы и архаичные слова. Все это он связывает с советскими идеями (индустриального) строительства будущего и словами о планетах и звездах, намекая на советский прорыв в космос. Эта внутренняя структура, с одной стороны, подчеркивает универсальные притязания, которые основаны на традиции, восходящей к седой древности, и именно поэтому позволят советским людям прежде всех овладеть будущим. С другой стороны, в этой внутренней структуре плач по умершим все сильнее уходит на задний план, уступая место представлениям о грядущем. Исполненные «хорошенькими» детскими голосками, эти музыкальные образы лишаются излома, противоречий, становятся «розовыми» и превращаются в китч[24].
Все это обрамляется столь же возвышенными, сколь и пустыми словами: героизм, героическая смерть, вечная память, вечная слава. Этот многословный текст, бедный содержанием и мыслями, стремится не побудить к рефлексии, а вызвать чувство общности и защищенности, включающее каждого и представляющее героическую смерть чем-то осмысленным. Финальный возглас «Убейте войну!»был устоявшимся образом послевоенных советских вокальных произведений, образом официально провозглашаемой миролюбивости. Таким образом, память об умерших в этом реквиеме служит пропаганде советских идеалов, и Кабалевский умело озвучивает эту пропаганду. Его музыка подчеркивает патриотически-пафосный тон стихотворения: центральные лозунги все время повторяются, создавая многочисленные припевы-девизы («Помните!», «Вечная слава героям!», «Будьте достойны»). Преобладание минора и простая мелодика, напоминающая фольклор, придают этому произведению определенную меланхоличность, угрюмость, строгость и театральный пафос. Мастерская драматургия как всего реквиема, так и отдельных его частей делает его легко понятным и придает ему образную отчетливость. Большой хор, преобладание в оркестре медных инструментов, выступления тамтама, ставшего с Французской революции инструментом музыкального плача по покойным героям, и мрачный минор создают торжественную звуковую атмосферу и одновременно своей строгостью и серьезностью апеллируют к секвенции «Diesirae» литургического реквиема. Словно панорамным движением камеры риторический вопрос меццо-сопрано («но зачем она им, эта слава, мертвым?») сменяется эффектно пониженными до пианиссимо мужскими голосами, за которыми в свою очередь следует взволнованный пассаж, переходящий в фугированную часть реквиема. Финал образует все усиливающееся «Вечная слава героям». Все это — театральная смерть, театральная память, призванная пробудить возвышенные чувства.
Совсем иной предстает память в Тринадцатой симфонии Шостаковича для баса, мужского хора и оркестра по стихотворениям Евгения Евтушенко, созданной в 1962 году и впервые представленной 18 декабря того же года в Москве. Неофициальное название «Бабий Яр» основано на первой части, в основу которой в свою очередь легло одноименное стихотворение. Поэт и композитор вспоминают массовое убийство тысяч украинских евреев национал-социалистами. Шостакович положил текст на строгую, простую минорную музыку; эта элегия служит введением и memento mori для четырех последующих частей, отражающих сегодняшний день. Евтушенко своим стихотворением выступил и против антисемитизма в Советском Союзе. О том, что официальные деятели культурной политики это поняли, свидетельствуют как тот факт, что пресса фактически игнорировала премьеру, так и те изменения, которые Евтушенко пришлось внести в текст[25]. Изменились вторая и двенадцатая из четырнадцати строф:
|
Мне кажется сейчас — я иудей. Вот я бреду по древнему Египту. А вот я, на кресте распятый, гибну, и до сих пор на мне следы гвоздей. И сам я как сплошной беззвучный крик над тысячами тысяч погребенных. Я каждый здесь расстрелянный старик. Я каждый здесь расстрелянный ребенок[26]. |
Я тут стою, как будто у криницы, дающей веру в наше братство мне. Здесь русские лежат и украинцы, лежат в одной земле. Я думаю о подвиге России, фашизму преградившей путь собой, до самой наикрохотной росинки мне близкой всею сутью и судьбой[27]. |
Поменяв евреев на украинцев, Евтушенко, строго говоря, последовал официальным антисемитским установкам. К тому же память о страданиях заменяется стереотипической памятью о советском героизме. Стихотворение и в целом не чуждо героически-патриотического тона. Но при этом сохранились все остальные пассажи, в которых обличается антисемитизм через все века вплоть до наших дней. Иными словами, изменения выглядят точечной ретушью, не отменяющей изначального смысла. Музыка Шостаковича остается неизменной, и ее гневный пафос звучит искренне, поскольку в отличие от Кабалевского он не пишет музыку к воображаемому фильму и не поддается сентиментальности — например, в эпизоде об Анне Франк. Отказ от еврейских интонаций в этой части, очевидно, стал вполне осознанным эстетическим выбором, поскольку с конца 1940-х годов Шостакович в своих инструментальных произведениях[28] постоянно ненавязчиво использовал характерные секунды и танцевальные ритмы, узнаваемые как еврейские и потому звучащие как напоминание.
***
В западноевропейском контексте наиболее видной фигурой может считаться Луиджи Ноно, артикулировавший в своих произведениях свои коммунистические убеждения то в гуманистическом, то в агитаторском аспекте[29]. Решающее влияние на него оказал Герман Шерхен, у которого он учился вместе с Бруно Мадерной и который познакомил двух молодых композиторов с Карлом Амадеусом Гартманом. Уже ранней «Эпитафией для Федерико Гарсия Лорки», впервые представленной в Дармштадте в 1952 году, Ноно отдал дань традиции Сопротивления. В основу его «Cantosospeso» («Прерванной песни» — ключевого произведения европейской «новой музыки» после 1945 года) легли письма молодых бойцов Сопротивления, приговоренных к смертной казни[30]. В 1962 году Ноно сочинил «Canti di vita e d’amore» («Песни жизни и любви»), цикл из трех частей для двух певцов-солистов и оркестра, а в 1965-м — электронную музыку для «Дознания» Петера Вайса, которую потом превратил в отдельное произведение «Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz» («Помни о том, что сделали с тобой в Освенциме»).
Первая часть «Песен жизни и любви» озаглавлена «Sul ponte di Hiroshima» («На хиросимском мосту») и основана на вступлении Гюнтера Андерса к дневнику, рассказывающему о его поездках в Хиросиму и Нагасаки, «Человек на мосту». Средняя часть основана на стихотворении «Esta noche» («Сегодня ночью») Хесуса Лопеса Пачеко и названа именем его героини Джамилы Бупачи — алжирской девушки, подвергшейся жестоким пыткам со стороны французских оккупантов и ставшей символом борьбы за независимость Алжира. Финал, в котором Ноно переложил на музыку стихотворение Чезаре Павезе «Passero di Piazza di Spagna»(«Воробей с Испанской площади»), композитор называет просто «Tu»(«Ты»).
Вот — текст Андерса:
«На одном из мостов города Хиросимы стоит человек. Он поет и перебирает струны. Взгляните на него. Там, где вы ожидаете увидеть его лицо, вместо лица вы увидите занавес: потому что у него больше нет лица. И там, где вы ожидаете увидеть его руку, вместо руки вы найдете стальную лапу: потому что у него больше нет руки. Пока нам не удастся [добиться того, ради чего мы здесь собрались[31]:] предотвратить ту опасность, которая, разразившись впервые, унесла двести тысяч жизней, этот робот будет стоять на мосту и петь. И пока он будет стоять на этом мосту, он будет стоять на всех мостах, ведущих в наше общее будущее.Клеймом позора. И предвестником. Избавим же человека от этой должности. Сделаем необходимое, чтобы можно было сказать ему: “Ты уже не нужен, ты можешь уйти”».
Ноно предпослал этому тексту дополнительный лозунг: «…essi non dеvоno giacere e basta. La loro non è una morte abituale, ma un monito, un avvertimento» («онинедолжныпростопокоитьсяивсе. Их смерть — не обычная смерть, а суровое предостережение»). Солисты поют только эти слова, текст Андерса на музыку не перекладывается. Ноно включил его в партитуру не с целью превратить произведение в «примитивную программную музыку»[32], а с тем, чтобы придать мыслям дирижера и музыкантов определенное направление и сформировать их интерпретацию музыки в духе этого текста. Внимание слушателей, слышащих только мотто самого Ноно, тоже направляется на эту тему. Решение о том, что этот текст не поется, задано самим сюжетом: о Хиросиме петь невозможно — или, говоря словами Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство».
Электронная композиция «Помни о том, что сделали с тобой в Освенциме» также состоит из трех частей. Ее разделы, названные Ноно (и Вайсом) «Песней о лагере», «Песней о кончине Лили Тофлер» и «Песней о возможностях выживания», представляют как слияние массовых и индивидуальных судеб, так и виды на будущее, помнящее о свершившемся. Ноно недвусмысленно говорит о памяти, «которой требует политическое сознание в постоянной борьбе за отмену всех концентрационных лагерей и расовых гетто»[33]. В его электронное произведение вошли как детские и сольные голоса, хоровая и оркестровая музыка, так и электронные звуки, при помощи которых Ноно стремится разделить текст на фонемы, в которых остается узнаваем звук человеческого голоса, но не возникает связного смысла. Комбинация звуков, из которой призрачно выделяются отдельные голоса и группы голосов, создает метатекст по ту сторону языковой коммуникации. Ноно ожидает, что таким образом возникнет «другая, возможно, более значимая и точная выразительность, чем та, которая присуща композиции, заведомо основанной на существующем тексте»[34].
В этих двух произведениях, как и во всех творениях Ноно, находит выражение убеждение в том, что память об ужасах Второй мировой войны может стать основой для критики войн современности и шире — преступлений против человечности. Исходя из традиции Просвещения, авторы такой музыки полагают, что человечество можно вразумить художественными средствами. Предпосылкой для такого эффекта становится звуковое оформление, сопротивляющееся всякой установке на примирение. Для этого необходим музыкальный язык, принципиально отличный от языка угнетателей и сбивающий слушателей с толку, чтобы не дать зажить ранам памяти. Произведение, перед которым стоит такая задача, не может быть «красивым» в общепринятом смысле. Западноевропейскому композитору второй половины XX века, страдающему от царящей в мире несправедливости и желающему облечь эти страдания в форму, полезную для всего мира, ничего не остается, как прибегнуть к атональности и додекафонии либо их продолжению — серийности, то есть к тем приемам, которые были объявлены вне закона преступным режимом.
Выводы и перспективы
Мемориальные композиции первых послевоенных лет стали памятниками жертвам, но вместе с тем они обобщают эту тематику, проецируя ее в прошлое. Эти произведения абстрагируются от национальности и исходного контекста своих авторов, ссылаясь на нечто третье — еврейскую прощальную песню, мелодию «Diesirae» из католической или «Шма Исраэль» из еврейской литургии, гуманистическую идею Девятой симфонии Бетховена, — непосредственно осязаемое поверх национальных контекстов. К этому добавляется, причем независимо от выбора техники композиции, обращение к европейской традиции пафоса и апофеоза. При этом для чистоты морали произведения и для его художественного значения не важно, написано ли оно средствами додекафонии (Шёнберг и Даллапиккола), в ми бемоль мажоре (Шостакович) или возникло в пространстве между расширенной тональностью (Хиндемит) и свободной атональностью. Таким образом, искусство становится местом индивидуальной, коллективной и наднациональной памяти.
Мемориальные композиции 1960-х годов иногда включают в себя отсылки к недавним событиям и почти всегда связаны с настоящим. Говоря обобщенно, в Советском Союзе память об агрессии и войне на уничтожение национал-социалистов превращается в пропаганду собственной политической системы, объявляемой более морально совершеннойи потому лучшей. Поэтому социалистическое строительство занимает столько места в произведениях Рождественского и Кабалевского; по той же причине в советских представительных произведениях — в кантатах и ораториях, а также в операх начиная с 1950-х годов — отображается не столько Великая Отечественная война, сколько современные советские темы. Продолжая обобщение, в кругу Дармштадтской школы, к ведущим авторам которой принадлежал Луиджи Ноно, «Освенцим» и «Хиросима», систематический геноцид и сброс атомных бомб становятся предысторией и музыкальными акциями против войн современности, против нарушений человеческого достоинства — а иногда и пропагандой «западного» коммунизма. Говоря идеал-типически, эти мемориальные произведения провозглашают общие идеалы — предотвращение войны, уважение прав человека, осуждение расизма и антисемитизма, — но при этом советские композиторы тем самым одновременно принимают мировоззрение своего режима (придавая ему, таким образом, ложную миролюбивую ауру), в то время как западные композиторы, как правило, выступают против политики своих стран. Утрируя мысль, можно сказать, что композитор вроде Ноно пишет, чтобы выразить свое сопереживание измученному человечеству, а композитор вроде Кабалевского пишет для утверждения определенной власти — и в этом моральная разница между ними.
Одновременно теоретический спор о технике композиции обостряется до такой степени, что, без всякого сомнения, можно говорить об ответвлении «холодной войны» в эстетическом дискурсе. Для композиторов решающим фактором оказывается уже не то, что темой их произведений становится память, а то, при помощи какой техники она изображается. Ремесленный аспект, решение в пользу трезвучия или додекафонии, в пользу пафосного апофеоза или резкого диссонанса, идеологически накаляется до такой степени, что и сама тема — память об умерших и предостережение потомкам — объявляется художественно несостоятельной и морально порочной, если используется «чужая» техника. Примером могут послужить два текста, исторически-идеологическая привязка которых проступает с особой наглядностью. Советский музыковед Израиль Нестьев утверждает, «что часть современных буржуазных художников отстаивает отживший мир насилия и мрака […] Именно на этой гнилой почве вырастает творчество современных додекафонистов [-] заупокойный звон по старому миру. […] Лагерю музыкальной реакции сегодня противостоит широкий фронт композиторов, ненавидящих зло старого мира, твердо верящих в светлое будущее человечества, в красоту и благородство Человека. Наша советская музыка возглавляет этот прогрессивный фронт. […] еe объединяет общность идейных устремлений, единство конечных целей — борьба за коммунизм»[35].
С западноевропейской стороны композитор и социолог музыки Конрад Бёмер нападает даже не на советскую музыку, которую он считает недостойной обсуждения, а на этаблированные международные музыкальные мероприятия. По мнению Бёмера, Ноно коммунист потому, что «на него произвели глубокое впечатление Герника, Освенцим, Алжир или Вьетнам», а вот сидящие в концертных залах буржуа «ему безразличны, как объекты обреченного на исчезновение исторического процесса», поскольку в буржуазные институции, в том числе музыкальные, вписаны «Освенцим или Вьетнам — потому, что они [буржуа] процветают на периферии этих событий и где-то продолжают свою экспансию за счет воспроизводящейся беды […] Порывая с буржуазным табу, запрещающим произносить названия человеческих боен в рамках культурных ритуалов, он подвергает сомнению содержание утвердительной буржуазной культуры»[36].
Композиторам было трудно не поддаться такому идеологизированному, исполненному взаимной язвительности дискурсу. Две противоположные техники — мир форм XIX века versus додекафония — поляризовались и, соответственно, табуировались. Преодоление этого противостояния впервые наметилось в 1969 году в переложении на музыку Григорием Фридом «Дневника Анны Франк», вышедшего в 1960 году в русском переводе. Эта мемориальная моноопера[37], премьера которой состоялась в 1972 году, отмечена структурной сложностью, многообразием и тщательным расположением тембров, аккуратностью работы не только над традиционными мотивами, но и над кластеризацией и оркестровкой. К этому добавляется то, что в советской музыке с 1934 года считалось немыслимым, — свободное атональное строение с использованием трезвучий лишь в нескольких пассажах и рудиментарное использование додекафонии — звуковое обличье, при помощи которого Фрид возвышает свою героиню. Напротив, Генрик Горецкий, один из ведущих и признанных в том числе и на Западе представителей польского авангарда, в своей третьей симфонии, «Симфонии печальных песен» (1976), обильно использует трезвучия и мягкую оркестровку. В центре симфонии — молитва богоматери Марии, нацарапанная 18-летней Хеленой Вандой Блазусяковной на стене гестаповской тюремной камеры в городе Закопане. Витающее ореолом над оркестровыми партиями сопрано говорит о том, что за страшной, беспросветной реальностью тем ярче сияет музыка, а с ней и католическая вера.
Такие произведения, которые не считались с табуированными правилами композиционной техники, привели к тому, что идеологический лед постепенно начал таять. Правда, симфония Горецкого, после того как Морис Пьяла использовал ее в титрах своего фильма «Полиция» (1985), возглавила международные рейтинги уже в качестве «легкой» поп-музыки. Мягкие струнные звуки, красивые сопранные колоратуры, придающие тексту призрачность, — короче, ремесленный, внешний аспект эстетической концепции — сделали возможным такое восприятие, которое игнорирует важную часть произведения — художественно оформленную память. Когда искусство, поверх текста, выступает против забвения и при этом допускает такое восприятие, то оно подавляет память.
Авторизованный перевод с немецкого М.Г.