Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2004, 6(38)

«Оттого-то Урания старше Клио...»: «Атрибуты учености» в русском портрете эпохи Просвещения

Вадим Вячеславович Гаврин (р. 1968) - искусствовед, заместитель директора по научной работе (Московский музей-усадьба «Останкино»).

 

Наука вообще изображается престарелою женою с лежащими перед ней разными книгами, сферою, циркулем, линейками и проч. ...

Эмблемы и символы (1788 г.)

 

Школьной грамоты, карты и глобуса

взгляд растерянный из-под откоса...

Д.Г. Новиков. Открытки в бутылке

 

При обращении к традициям портретирования в России XVIIIстолетия можно наблюдать, насколько успешно осуществлялось в нем освоение разработанных в западноевропейском искусстве Нового времени типов изображения модели в точном соответствии с ее социальным статусом. В обстановке разносторонней регламентации всего, что в это время относилось к вопросам «сочинительства», портретисту надлежало действовать, исходя из «своеобразной презумпции портретности, согласно которой - изображенный безусловно достоин изображения, ручательством чему - сам портрет»[1]. Более того, эстетика предписывала художнику осознанное отношение к проблеме типизации портретного образа, создания необходимых аллюзий, «говорящих» о так называемых «общих должностях», из чего зрителю портрета могло стать понятно, «храбр ли сей военачальник, разумен ли старик, заботлива ли мать семейства» и т. д.[2] Подобное понимание, восходящее к классицизирующим претензиям к искусству, предполагает «трактовку типического характера как концентрации одной важнейшей черты, свойства страсти» и «не признает индивидуализации образа, поскольку он определяется гражданской “должностью” и соответствующим ей набором добродетелей»[3].

Надо заметить, что понятия «добродетель», «добродетельность» в этот век являлись исключительной важности категориями как в моральной философии, так и в тесно сопряженной с ней эстетике. В свете распространенных в эпоху Просвещения доктрин не оставалось места для созерцания «внешней красоты людей», которая не имела бы значения как «какая-то воспринимаемая нравственность, какой-то естественный или воображаемый признак, сопутствующий добродетели»[4], что подлежало, например, запечатлению в портрете. При этом, однако, что особенно характерно для идеологии просветителей, именно дела человека должны были подкреплять его моральное право быть изображенным.

Как бы то ни показалось парадоксальным, но по крайней мере с точки зрения правдоподобия портретная репрезентация запечатлевает модель как раз во время «отдохновения от трудов», в момент «между делом безделья»: в континууме усовершенствования своей натуры портретируемый словно бы использует паузу в делах ради заслуженного удовольствия на собственном примере видеть, каким должно быть.

Таким образом, отдавая должное «натуроподобию» (то есть в минуту отдыха, служащую «контрастом труда и заботы»[5]), изображены в портретах многие деятели государства, науки и искусства, представители наиболее «просвещенной» части дворянского сословия Российской империи.

Вышеозначенным умонастроениям наиболее адекватно соответствовал тип так называемого «кабинетного портрета». Но его композиционные схемы и риторические «украшения», призванные показывать портретируемого за так или иначе определенным занятием, в тиши рабочего кабинета, до известной степени входили в противоречие с представлениями об особом социальном статусе дворянина, по обычаю того времени не числившего занятия какой-либо профессией (кроме военной карьеры) - даже успешные - среди«добродетелей» благородного человека. Стоит подчеркнуть, что такого рода консерватизм был особенно распространен среди «шляхетства» Восточной Европы.

Дело в том, что традиция «кабинетного портрета», сложившаяся в западноевропейском искусстве к XVIII веку, считалась «приличной случаю» репрезентацией представителей интеллектуальной элиты - философов, ученых, писателей, художников, нередко выходцев из «низкого» сословия. Эталонные образцы этого типа (такие, к примеру, как рисунок «Закройщик при свете свечи» (Веймар, Государственное собрание искусства) Рембрандта, живописные полотна «Астроном» (1688, Париж, Лувр) и «Географ» (1668-1669, Франкфурт-на-Майне, Городской институт искусства) Яна Вермеера, «Портрет Антонио ван Левенгука» (Амстердам, Рейксмузеум) Яна Верколье) предлагают зрителю риторическую конструкцию своего «текста», в которой изображенный трактуется в качестве «олицетворения» такого отвлеченного понятия, как «Наука». Персонификация последней, согласно популярным в Новое время иконологическим описаниям, должна быть опознаваема по атрибутам - книгам, сфере (глобусу), циркулю, линейкам и т. д. Иногда она изображается «окруженною сиянием света [...], иногда в виде Гениев, держащих орудия, наукам приличные»[6].

Очевидно, не в последнюю очередь своим распространением во второй половине XVIII века в России жанровая форма кабинетного портрета обязана Екатерине II и ее сподвижникам. Как можно судить по миниатюрному «Портрету Екатерины II с текстом “Наказа” в руках» (конец 1760-х - начало 1770-х годов, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) работы неизвестного автора, в своих политических видах царица допускала «рассословливающие» аллюзии и на свой счет[7]. И хотя представать с каким-то гусиным пером «сочинителя» для той, чей удел - «изображать Бога на земле», не совсем «прилично» по канонам императорского портрета, однако именно «кабинетные» мотивы наиболее красноречиво-иносказательно выражает широко распропагандированный тогда в Западной Европе новаторский, «просвещенный» дух правления Екатерины II.

Выражаясь фигурально, риторические «сближения» меж нею и знаменитыми просветителями-разночинцами оказывались вполне возможными по добродетели Мудрости и вполне адекватными просветительскому кредо, согласно которому человеческий Разум вызывал неизменный пиетет, как и «звание человека», славного персональными заслугами, а не положением и титулами, доставшимися от предков. Эти воззрения, на протяжении XVIII столетия неуклонно утверждавшиеся в западноевропейском (и с некоторым отставанием - в российском) общественном мнении, весьма решительно выражены, например, в стихах Державина:

Хочу достоинствы я чтить,

Которые собою сами

Умели титлы заслужить

Похвальными себе делами…

(«Вельможа»)

Как следствие, культивируемый в эпоху Просвещения публичный престиж «дружбы с музами», важность кабинетных занятий, если представители знати и нетитулованного дворянства в этих «домашних упражнениях» преследуют «общую пользу», способствуют процветанию сограждан, позволили отечественной портретописи этого периода вынести на первый план репрезентации знаки «просвещенности» модели.

И если об эмблеме сферы в императорском портрете косвенно напоминает лишь держава (шар с крестом) как знак власти монарха над миром, то в изображениях лиц, не обладающих столь высоким социальным статусом, но претендующих на некоторую ученость, эта эмблема, как правило, приобретала вид «сферы земной», то есть глобуса. Что компетентным зрителем могло быть «прочтено» двояко: согласно иконологии, глобус служит не только одним из атрибутов персонифицируемой Науки, но и опознавательным знаком «смеющегося философа» - Демокрита[8]. Следует подчеркнуть, что синтез этих двух значений был так же естественен, как и желанен для декларирующего свою сопричастность наукам. Ибо высшим проявлением умственных качеств почиталась не «рассудительность» (склонность к анализу), а пленявшая людей XVIII века «острота разума» («остроумие») - «божественная» способность к синтезу всего далекого и несоединимого, столь ироничная в деле «совоображения» различных сходств и противоречий.

Что же касается «сферы небесной» (или армилярной) - древнего астрономического прибора, «в котором основные круги небес представлены посредством металлических колец», - то она была «атрибутом персонифицированной Астрономии» (одного из «семи свободных искусств») и музы Урании (в качестве «Богини Астрономии», иногда «патронирующей» и другие науки)[9].

Надо заметить, что изображение сферы небесной, фигурирующей в иконологии как «частная» эмблема (Астрономия) по отношению к более «общей» сфере земной (Наука вообще), соответственно, менее востребовано портретным жанром и встречается в XVIII веке по большей части в аллегориях (то есть произведениях одноименного жанра), посвященных именно Астрономии. Таких, например, как «Аллегория. Астрономия» (1756, Москва, Государственная Третьяковская галерея) кисти Алексея Ивановича Бельского и десюдепорт (то есть настенное декоративное панно над дверным проемом) «Астрономия» (1754, Москва, Государственная Третьяковская галерея) работы Бориса Васильевича Суходольского, который объединил в своей композиции сферы обеих разновидностей, снабдив их «прилично случаю» сопутствующими аксессуарами - подзорными трубами, «уголками» (90º), циркулем.

Известны примеры введения мотива «сферы» и в аллегорическое изображение иного «художества», если при этом имелось риторическое намерение подчеркнуть научный либо масштабный, всеобъемлющий характер «предмета» как такового, что распознаваемо, в частности, в «Аллегории живописи» (1725, Санкт-Петербург, Государственный Русский музей) работы Андрея Матвеева.

Допустимо было также почти реалистически мотивированное соприсутствие вышеназванных атрибутов в родственных бытовому жанру композициях, изображающих интерьеры мастерских по изготовлению соответствующего «ученого» инструментария и сам процесс его изготовления. Об этой типологической разновидности репрезентации атрибутов науки свидетельствует, в частности, гравюра «Оптик и механик» из книги «Зрелища природы и художеств» (СПб., 1784-1809). Однако и здесь возможный в XVIII веке «реализм» образа имеет свой предел: такие сферы, циркули, угольники, транспортиры и линейки располагают к одновременному восприятию их и в качестве вещей «самих по себе», конечного для этого ремесла продукта, и в их семантико-аллегоризирующей ипостаси - как эмблем этого рода деятельности, требующего недюжинной «учености» и от самого мастера сих «механических искусств». Таковы же, по сути, жанровые полотна «Пневматический опыт» (1771) и «Электрический опыт» (1777) кисти Шарля Амеде Филиппа Ван Лоо (оба - в Государственном музее-усадьбе «Архангельское»), где в более развернутой - по сравнению с возможностями портрета - форме, в действии, оживляющем эти занимательные сцены, демонстрируемые естественно-научные приборы способны функционировать риторически, претворяясь в сознании «острого разумом» зрителя в эмблемы «просвещенности» и «учености» как изображенных здесь благородных дам и кавалеров, так и аналогичных «добродетелей» тех, кто в XVIII столетии имел «ученую прихоть» заказывать и приобретать подобные произведения[10].

Возвращаясь к семантике «сферы земной» - глобуса, должно сказать, что в эпоху Просвещения последний наряду с другими вышеупомянутыми атрибутами нашел свое место в композициях портретных изображений, тяготеющих к традиции «кабинетного портрета», репрезентирующего комплименты мыслительным способностям своего оригинала. Разумеется, глобусы могли варьироваться по типам и габаритам. От кабинетного настольного, например, в портретах, изображающих куратора Московского университета Ивана Ивановича Шувалова (между 1755 и 1757, Санкт-Петербург, Государственный Русский музей) работы Жана Луи де Велли, князя Дмитрия Михайловича Голицына (1762, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) работы Франсуа Гюбера Друэ Младшего, - до большого напольного, как в «Портрете великого князя Павла Петровича в учебной комнате» (1766) Вигилиуса Эриксена или «Портрете семьи Салтыковых» (1782) Иоганна Фридриха Августа Тишбейна (оба - Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Обычно, в зависимости от программных задач в трактовке образа, глобусы помещались «в срез» краем формата композиции (от ½ до ¾ своего объема) и в обстановке риторического «преизобилья» теснящихся вокруг модели атрибутов настольная «сфера» могла оказаться и на полу, что произошло, в частности, в «Портрете светлейшего князя Платона АлександровичаЗубова» (1796, Санкт-Петербург, Государственный Русский музей) работыИоганна Батиста Лампи Старшего.

В некоторых случаях, касающихся, по большей части, портретирования наиболее именитых лиц, их просвещенная «ученость», ознаменованная глобусом, циркулем, гусиными перьями и чернильницами, книгами, письмами, свитками, атрибутами искусств и другими инструментами, предстает тем более значительной, когда данные эмблемы фигурируют в непосредственной близости от какого-либо изображения (обычно скульптурного) Минервы (Афины) - «патронессы» наук и художеств в целом. «Под сению» этой мудрой богини, чье мифологическое амплуа составляло основу аллегории божественных «добродетелей» самой Екатерины II, предстают перед зрителем семья князя Николая Ивановича Салтыкова с вышеупоминавшегося портрета, великая княгиня Мария Федоровна (1782-1787, Государственный музей-усадьба «Архангельское» (с оригинала Помпео Батони)) кисти Иоганна Готтлиба Пульмана, дипломат Геннингер (?) (середина 1760-х, Москва, Государственная Третьяковская галерея) на эскизе АнтонаПавловича Лосенко и другие портреты.

Таким косвенным способом благодаря влиянию изобразительной лексики классицизма, до предела насыщенной всевозможными «мифоязыческими» мотивами, типичный для кабинетного портрета письменный стол для «ученых» занятий портретируемого как изображение егоособого поприща (служебного, научного, писательского, артистического и т.д.), весьма вероятно, мог быть уподоблен жертвеннику того или иного - явленного в «замещающих» его атрибутах - божества, согласно иконологии, олицетворяющего тот или иной аспект «учености» или творчества[11]. Показательно, что широкая образованность, интерес к литературным теориям, присущий «учености» Василия Кирилловича Тредиаковского, вполне «красноречиво» охарактеризованы в гравюре Алексея Колпашникова (1775) союзом лиры и жезла Меркурия - покровителя Красноречия (Риторики), Изобретательства и Открытий, искусства вообще[12].

А в «Портрете президента Академии художеств Алексея Николаевича Оленина» (около 1820-1824, Санкт-Петербург, Научно-исследовательский музей Академии художеств) кисти Александра Григорьевича Варнека пафос, так сказать, официального, на посту президента, «служения Минерве» (представленной в портрете в виде статуи), похоже, хитроумно и со знанием дела умножен автором на мотив более «приватной», но известной современникам склонности Оленина к составлению, «изобретению» различного рода аллегорических программ для произведений изящных художеств. Дело, кажется, в том, что в этом портрете очки, которые президент держит в левой руке, сочетанием «кругляшей» линз в золотой оправе с примкнутыми к ней почти симметрично посередине дужками - то есть именно в том виде, в каком они изображены, - заметно схожи с Меркуриевым кадуцеем.

Что же касается «учености» художника в эту эпоху (и это особенно видно на последнем примере), то его более или менее хитроумные риторические затеи, конечно, не имеют никакого смысла вне соответствующего по своему умонастроению зрителя, склонного подмечать самые отдаленные аналогии и тонкие намеки, умеющего и желающего включаться в особенную иконологическую игру под девизом, восходящим к латинской поговорке: «Понимающему достаточно».

Так, для понимающего могло быть сказано достаточно и тогда, когда остроумный художник надеялся на способность искушенного зрителя «прочитать» в едва различимых взглядом жестах и оригинальном соотнесении пальцев намеки на некий, к примеру, отсутствующий в портретном изображении атрибут (который есть, однако, шанс обнаружить по теме и сюжету произведения)[13]. В этой связи достоин некоторого внимания «Портрет Николая Ивановича Новикова» (1797, Москва, Государственная Третьяковская галерея), исполненный Дмитрием Григорьевичем Левицким. В отличие от многочисленных портретов «собратьев» по масонским ложам, Новиков не демонстрирует ни в руках, ни по соседству излюбленный «вольными каменщиками» атрибут «Прозорливости» и «Науки вообще…», практически всех точных наук, а также «Резного художества» (то есть ваяния, скульптуры) и всех тех, «кто тайну знает…»[14].

И если, в частности, портреты конференц-секретаря Академии художеств и видного масона Александра Федоровича Лабзина в синем кафтане (между 1805-1807) и в синем кафтане с орденами Св. Владимира и Св. Анны 2-й степени (после 1816; оба портрета - Москва, Государственная Третьяковская галерея) содержат помимо иной масонской атрибутики и циркуль «познавшего тайну», то Новиков изображен Левицким так, словно бы портретируемый либо только готовится познать нечто, либо уже это нечто скрывает. Сама возможность подобного аллегорического «прочтения» словно бы оставлена для разгадки тому, кто захочет разглядеть в жесте правой руки его, в особенности расположения пальцев, некий намек на «присутствие отсутствия» сего незримого, но - и здесь, очевидно, вполне уместно - подразумеваемого атрибута.

Но подобные риторические тонкости не должны затмевать общую картину своего рода ассимиляции атрибутов науки в русле господствовавшей в XVIII веке в портретировании классической концепции «типического характера». Высокий общественный престиж науки в Европе эпохи Просвещения обусловил и сугубо позитивную семантику, и устойчивый спрос на эмблемы и атрибутику «учености» в деле дальнейшей трансформации методов создания портретного образа.

Стоит лишь особо подчеркнуть то значимое для излагаемой темы обстоятельство, что присущий этой эпохе пиетет в отношении возможностей человеческого Разума и, соответственно, перспектив новой науки, постепенно освобождавшейся от пут средневековой схоластики, вознес на поистине эпические высоты мировоззренческий потенциал вышеописанной эмблематики. Так, с одной стороны, образ «сферы небесной» оказался не чужд решениям традиционной темы Vanitas[15], а «земная сфера», скорее напротив, ознаменовала собой жизнеутверждающие, созидательные начала упорядоченного Разумом нового «искусства жизни»[16].

Как известно, активное формирование научной картины мира, претерпевшей на рубежеXVIII-XIX веков кардинальные изменения, внесло существенные коррективы в образ истории и способность восприятия ее как процесса, необратимого и неповторимого в каждый последующий миг.

И едва ли не далекое «до-рубежное» понимание сквозит в стихотворении Иосифа Бродского «К Урании»:

Оттого-то Урания старше Клио.

Днем и при свете слепых коптилок

видишь: она ничего не скрыла

и, глядя на глобус, глядишь в затылок.

По крайней мере, некоторые из атрибутов Урании старше. Так, сама «земная сфера», конечно, древнее любого пергамента и папирусов, повествующих о превратностях жизни на ней.



[1] Вдовин Геннадий. Портретное изображение и общество в России XVIII века // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С. 275.

[2] Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие. 1755, март. С. 234. Цит. по: Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983. С. 109.

[3]Там же.

[4] Хатчесон Ф. Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели // Хатчесон Ф. и др. Эстетика. М., 1973. С. 224.

[5] Конспект по истории литературы и критики // Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 144.

[6] См.: Эмблемы и символы / Вступ. статья и коммент. А.Е. Махова. М., 2000. С. 37 (далее - Э и С).

[7] См.: Гаврин В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Часть III: «Подпора царственного зданья…»: портрет государственного деятеля как аллегория // Искусствознание. 2004. № 1. С. 194-200.

[8] Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. А.Е. Майкапара. М., 1996. С. 209.

[9] Там же. С. 209, 546. См. также: Э и С. С. 33, 37, 42.

[10] См.: «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова: В 2 т. / Под общ. ред. В.А. Мишина. М., 2001. Т. 1. С. 72, 73; Т. 2. С. 159-160.

[11] Гаврин В. Указ. соч. С. 212-213.

[12] Э и С. С. 36, 37.

[13] Подробнее об этой специфической для изобразительной риторики XVII - XVIII веков «фигуре умолчания» см.: Гаврин В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Часть II: «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета // Искусствознание. 2003. № 2. С. 293- 295.

[14] Э и С. С. 36, 37, 59, 88.

[15] Там же. С. 106, 208.

[16] Там же. С. 105, 256.

Версия для печати