Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2004, 1(33)

Этнографический музей: семиотика и идеология

Альберт Кашфуллович Байбурин (р. 1947) - этнолог, профессор факультета этнологии Европейского университета в Санкт-Петербурге, главный научный сотрудник Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) Российской академии наук.

 

Музей - это, пожалуй, один из самых древних и амбициозных проектов человеческой (европейской) культуры. Я использую термин «проект» по той простой причине, что сама идея музея характеризуется нарочитостью, намеренностью. Музеи возникли не потому, что «так сложилось», а вполне осознанно, и вся их история - пример сознательного внедрения в посетителей идей, выходящих за рамки собственно музейного дела. Как и во всяком проекте, здесь есть свои цели, участники, методы достижения целей и так далее. Разумеется, все эти составляющие проекта менялись в зависимости от культурно-исторического контекста и многих других параметров, но основная идея оставалась неизменной: с помощью некоторого набора вещей показать то, что стоит за ними: людей, их нравы, условия жизни в ту или иную эпоху, уровень развития техники и так далее. Причем такой показ никогда не был нейтральным, безразличным к тому, что показывалось. Он преследовал некие цели, которые не обязательно декларировались (например, продемонстрировать отсталость чужой культуры и тем самым подтвердить превосходство своей). Следовательно, этот проект по своей направленности - идеологический, а по способу презентации идей - семиотический.

У музейного проекта своя история и предыстория. Если говорить о предыстории, то следует назвать несколько идей, непосредственно повлиявших на возникновение музея. Это прежде всего идея собирания, которая является одной из фундаментальных идей мифологического сознания. В соответствии с этой идеей все самое ценное должно быть собрано в ритуальном центре, у алтаря, который манифестировал то место, где зарождается жизнь и жизненные блага. Эта идея концентрации ценностей для обменных операций со сферой божественного проявлялась на разных уровнях: в обычае собираться всем вместе для совершения ритуалов, в календарных дарах и храмовых жертвоприношениях, в запретах давать в долг и выносить что-либо из дома накануне праздников. Не случайно считается, что прообразом современных музеев являются собрания ценностей, сконцентрированные в древних монастырях и храмах. А в одной из «Музеографий» XVIII века вполне серьезно утверждается, что прародителем музеев был Ной, который собрал в своем ковчеге «каждой» твари по паре, а первым коллекционером - царь Соломон[1].

Идея собирания имела не только «предметный» характер, но и гораздо более широкий - социальный, политический. Речь может идти о собирании людей вокруг лидера или собирании земель вокруг какого-то центра. Столица государства создается как собирательный образ подчиненных ему земель. Вообще, для того чтобы придать какому-то месту статус центра, его надо максимально уплотнить, собрать в нем все, что есть достойного в остальных частях пространства. Эта идея вполне актуальна и в наши дни. В каждом доме есть свой «ритуальный центр», нечто вроде красного угла в крестьянской избе, где хранятся иконы, свечи, фотографии предков, письма - то есть все то, что представляет особую ценность для данной семьи. Да и каждый из нас имеет свое собрание вещей (одежда, книги, архив и прочее), что и составляет наше семиотическое «я», входит в нашу идентичность. Естественно, что проще всего идею собранности можно выразить на языке вещей. Не случайно старались, чтобы в любом музейном собрании были представлены экспонаты из разных концов государства. Тем самым идея государства или любого другого объединения обретала видимое и наглядное воплощение в представленных вещах.

Непосредственно с темой собирания связана еще одна идея - идея упорядочения окружающего предметного пространства. Для возникновения музея и шире - коллекционирования эта идея имеет особый смысл, так как и то и другое являются результатами хотя бы самого элементарного классифицирования, следовательно - отбора. Беспорядочные груды вещей не имеют отношения ни к музейному собранию, ни тем более к коллекционированию. По словам Жана Бодрийара, суть всякой коллекции определяется ее серийностью, основанной на сочетании сходства и различия между коллекционируемыми вещами[2]. Это и есть элементарная классификация, для которой принцип полноты является основным стимулом собирания и одновременно критерием ценности конкретной коллекции. Давно замечено, что каждый отдельный предмет той или иной коллекции может не иметь никакой ценности, но коллекция, составленная из «бесполезных» предметов, может приобретать огромную ценность[3].

Коллекционирование возникло гораздо раньше музеев, и можно полагать, что именно эта деятельность стала одним из наиболее заметных выражений классификационных потребностей человека. Переход от коллекционирования к музейному собранию (музей как совокупность коллекций) не был простым и линейным. Достаточно сказать, что эти явления имеют разную, хотя и во многом параллельную историю. Музей обладает рядом специфических особенностей, которые не укладываются в рамки простого коллекционирования (о них речь пойдет ниже), но и в том и в другом случае идея упорядоченности является базовой.

В комплексе идей, необходимых для возникновения и функционирования музеев, особый статус имеет идея использования вещей в качестве знаков. Давно и хорошо известно, что любая вещь может быть использована не только в практических, но и в символических целях. Стрелы, присланные от одного государя другому, означали объявление войны. Сапог, вывешенный у дверей лавки, означал, что в ней работает сапожник. В русских деревнях пуповину родившейся девочки обрезали на прялке, чтобы она стала хорошей пряхой, а мальчику - на книге, чтобы он стал умным. В советское время человек в шляпе и очках «прочитывался» как интеллигент. Такие примеры можно приводить бесконечно. Во всех этих случаях вещи ситуативно используются и/или воспринимаются в качестве знаков.

Попав в музейную коллекцию, вещь становится музейным экспонатом, и отныне она навсегдастановится «знаком». Ситуация специфическая и для вещей неестественная. В своей «нормальной жизни» они, в зависимости от контекста, могли использоваться то в одной, то в другой ипостаси. В музее их практическая значимость отошла на второй план. На лодке никто не поплывет, шпагой никто не защитится. Когда я в детстве впервые попал в музей, именно это обстоятельство меня поразило больше всего. Вещи вроде бы настоящие, но что-то с ними не так. Ближайшей аналогией для меня был зоопарк, где звери были тоже настоящими, но жили ненастоящей жизнью. Для себя музеи я тогда так и определил: «зоопарки для вещей».

Итак, вещам в музеях «предписано» демонстрировать свои знаковые возможности. Но это получается плохо по известной причине: они вырваны из своего контекста. И даже в тех случаях, когда предметныйконтекст воссоздается - например, в мемориальных домах-музеях, вещи остаются мертвыми, поскольку отсутствуют люди, пользующиеся этими вещами, а только в оперировании вещами реализуется их «инобытие». Означает ли это, что семиотические возможности музейных экспонатов близки к нулю? Не совсем так. В противном случае музеи давно прекратили бы свое существование. Но знаковость всегда реализуется только в ситуации диалога человека с вещью, ибо сама по себе вещь ничего не значит.

Музейщики любят метафоры, сравнивая музейный предмет с книгой, микрокосмом и тому подобным. Что же можно «вычитать» из предмета, заключенного в экспозиционном шкафу? Понятно, что ответ зависит не столько от экспоната, сколько от посетителя. Информационная емкость музейной вещи прямо пропорциональна объему знаний посетителя о той эпохе, о которой вещь должна повествовать. Получается вполне парадоксальная, но с точки зрения семиотики единственно возможная ситуация: не вещь «дает информацию», а посетитель наделяет экспонат теми смыслами, которые у него «всплывают» при рассматривании этой вещи (ср. «Египетские ночи»). В этой ситуации наделения вещей содержанием сама вещь является лишь намеком, который должен мобилизовать знания посетителя и спровоцировать его на построение такой конфигурации фрагмента культуры, в которой все ниточки тянутся к этой вещи. Только в этом случае вещь может «приоткрыться» и привнести нечто новое (и прежде всего самою себя) в имеющиеся фоновые знания. Наверное, применительно к таким ситуациям часто говорится о том, что вещи «рассказывают об уровне цивилизации, торговых связях, зажиточности или бедности, о характере культуры, социальных отношениях и идеологических представлениях»[4]. Рассказывают. Но только в том случае, если посетитель способен сам придумать для себя этот рассказ. Вообще нужно сказать, что существующая до сих пор презумпция имманентной знаковости вещей сводит к минимуму эффект музейной экспозиции.

Теперь попробуем разобраться в целяхмузейного проекта. Разумеется, в разное время и в разных странах они будут различаться, но речь пойдет об основных тенденциях. Если продолжать пользоваться сравнением с зоопарками, то можно сказать, что зоопарки были устроены для того, чтобы приблизить к городскому человеку природный мир, а музеи - приблизить к человеку время и пространство. Немного конкретнее - прошлые времена и незнакомые пространства. Уже в самых ранних собраниях (в монастырях, казнохранилищах) с идеей ценности вещей (ценности буквальной, материальной) конкурирует идея памяти, воплощенной в вещах. В древнерусском тексте XIII века о разграблении Киева половцами говорится о том, что наряду с ценностями половцы увезли «порты блаженных первых князей, еже бяша повешали на память себе»[5]. Память о Начале, о первых событиях и героях имела специфический мироустроительный смысл, так как все, что существует здесь и сейчас, обязано своим существованием тому, иному времени. Собственно в прошлом человека интересовало почти исключительно Начало. Под Началом долгое время понималось творение мира, но для народов, принявших, например, христианство, начальными становятся события, связанные с жизнью Иисуса Христа. И не случайно в течение всего Средневековья в хранилищах собирались самые разные предметы (мощи, пальмовые ветви, страусиные яйца), ценность которых заключалась в том, что они были принесены паломниками из «святой земли». Кстати, назывались они «памятками»[6]. Цели такого собирательства были вполне определенными: утвердить святость своей земли, протянув к ней ниточки из того времени и того места, где она сконцентрирована в максимальной степени. Но это характерно не столько для музея, сколько для церкви, монастыря. Музей тоже ориентирован на прошлое и чужое, но с другими акцентами.

Публичные музеи возникают поздно (XVI-XVIIвека), но только с появлением посетителей они становятся музеями в современном понимании. Открытость придает музеям особое качество. Теперь они должны донести до публики вполне определенные концепции. Собственно, для этого они и стали публичными. Коллекции отныне важны не сами по себе, а как средство внедрения тех или иных идей в головы посетителей. Что же это были за идеи или какой была идеология музея в России?

Первым публичным музеем России, как известно, стала петровская Кунсткамера. Создавалась она по образцу других европейских кунсткамер, в которые стекалось все, что соответствовало двум критериям: древности и/или редкости. В 1719 году личные коллекции Петра (так называемый Императорский кабинет), а также редкости, привезенные им из Голландии, были выставлены в Кикиных палатах для широкого круга посетителей. Известны слова Петра: «Я хочу, чтобы люди смотрели и учились». Другими словами, Кунсткамера создавалась как просветительский проект. Известно также, что с 1724 года в бюджете Кунсткамеры предусматривалась сумма в 400 рублей, предназначенная для угощения посетителей. Если в европейских музеях посещение было платным, то первый российский императорский музей вынужден был привлекать посетителей угощением. На это были свои причины, и заключались они не только в том, что, по расхожему убеждению, Петр был вынужден почти силой приобщать ленивых дворянских отпрысков к наукам, но и в том, что за Кунсткамерой закрепилась дурная слава. Чему же предлагалось учиться в Кунсткамере?

Как известно, предметы старины и всевозможные редкости собирались и до Петра. Новое, что пришло с Петром, - анатомические и зоологические коллекции, а также его увлечение всевозможными патологиями. Повышенный интерес Петра к анатомии и «монстрам» обычно объясняется его знакомством с европейской наукой и бытом европейских дворов, при которых держали уродов для увеселения. Действительно, в это время (вскоре после открытия кровообращения) анатомия была модной на Западе. Но в России анатомические коллекции, закупленные в Голландии, в сочетании с доморощенными уродами (при Кунсткамере содержались и живые уродцы из русских деревень) производили совсем другой эффект. Во всяком случае, на первых порах посещать Кунсткамеру решались немногие. Петр о такой реакции, конечно, знал и не случайно в первом же указе «о приносе родившихся уродов, а также найденных необыкновенных вещей» (1718 год) пытался внушить свой взгляд на происхождение уродства: «…невежды чая, что такие уроды родятся от действа дьявольского, чему быть невозможно, ибо един творец всех твари Бог, а не дьявол, которому не над каким созданием власти нет; но от повреждения внутреннего, также от страха и мнения матерняго во время бремени, как тому есть многие примеры: чего испужается мать, такие знаки на дитяти бывают; также когда ушибается или больна будет и проч.»[7].

Этот указ Петра часто цитируется в контексте рассуждений о борьбе просвещенного монарха с невежеством подданных, но он свидетельствует и о другом: царь говорит о том, что ему принадлежит кроме всего прочего и знание истины. Ему принадлежит единственное право знать, что нужно делать для того, чтобы подданные стали просвещенными. Власть начинает контролировать, по сути дела, самое главное - область знания, пока еще только граничащего с наукой. Музей для этого подходил как нельзя лучше. Предполагалось, что посетители, привлеченные в музей выставленными диковинками, вынесут из него и другие знания, поскольку Кунсткамера уже в то время была наполнена экспонатами по минералогии, зоологии, нумизматике и другим областям. Петр не рассчитал только одного - насколько сильными окажутся представления о дьявольском происхождении выставленных экспонатов. Но уже через несколько десятилетий в одном из отчетов (1744 год) говорится, что в Кунсткамеру «ежедневно всякого чину люди приходят и простятся». Проект «Музей» начинал набирать обороты.

Особенностью музейного дела в России было то, что оно с самого начала связано с наукой. Еще когда Кунсткамера располагалась в Кикиных палатах, там, наряду с экспонатами, размещались лаборатория для проведения научных опытов и библиотека. Учрежденная в 1724 году Академия наук разместилась в новом здании Кунсткамеры, и музей стал ее частью. Новое здание, выстроенное на стрелке Васильевского острова, должно было символизировать устройство Вселенной. В западном крыле были сосредоточены все «натуралии», то есть экспонаты природного происхождения. В восточном крыле - «артефакты» - все то, что создано руками человека, и, кроме того, - библиотека. В центре, по первоначальному замыслу, должен быть Готторпский глобус, как символ земли, но уже в ходе строительства план изменился. Готторпский глобус решено было разместить в башне, а в центре был устроен анатомический театр, таким образом, центр был отдан человеку. На верхнем этаже башни предполагалось устроить астрономическую обсерваторию для изучения небесного строения. Таким образом, Кунсткамера стала не только моделью мира, но и императорским учреждением, созданным специально для изучения этого мира. К этому следует добавить, что выбор места для строительства Кунсткамеры тоже не был случаен. По замыслу Петра, центром новой столицы должна была стать стрелка Васильевского острова. Возведение Кунсткамеры в центре «парадиза» глубоко символично: в ней собрано все, что достойно удивления и изучения в том мире, центром которого станет Петербург.

И музей и Академия наук должны свидетельствовать о значимости Империи и просвещенности монаршей власти. Пока идея контролируемого мира неопределенно широка и всеохватна. Но пройдет не так уж много времени, и она конкретизируется. Ориентация на редкости и экзотику - необходимый этап становления любой культуры. Интерес к себе приходит после интереса к чужому. Имперский проект начинает обретать более или менее определенные формы лишь через столетие. За это время Кунсткамера стала многодетной матерью. От нее отделились и стали самостоятельными Азиатский музей, Ботанический, Зоологический, Минералогический и другие. В науке заканчивалась эпоха энциклопедизма и универсализма и совершался переход к специализации. Кунсткамера тоже стала специализированным музеем этнографического профиля.

Этнографическое собрание Кунсткамеры, вследствие длительной ориентации на экзотику, содержало мало материалов о русских. Между тем, постепенно приходило осознание необходимости изучения своего народа. Романтическое открытие народной старины и успехи на европейских полях сражений привели к резкому росту патриотических настроений. В этой ситуации не могли не актуализироваться идея русскости и роль русского народа в этническом конгломерате Империи. До поры до времени проблема русскости сдерживалась официальными установками, в соответствии с которыми этническая принадлежность не имеет отношения к гражданству, и тем не менее в латентной форме она всегда существовала. Менялись лишь способы обоснования этнической иерархии Империи. «Если в царствование Николая I единство государства и, соответственно, концепция “русскости” в официальной идеологии выводились из принципа династического правления - утвержденной Богом власти самодержца и его наследников над этнически, культурно и религиозно разнородным населением, - то ко времени Александра III идеология самодержавия вобрала в себя обыкновенный национализм, в рамках которого величие Империи прямо ассоциировалось с определенной этнической идентичностью великорусского народа»[8].

Начиная с 20-х годов XIX века на этом фоне периодически возникает идея создания национального (русского) музея. Впервые эта идея была сформулирована членом кружка графа Николая Петровича Румянцева Федором (Теодором) Аделунгом в 1817 году[9]. Необходимость создания такого музея мотивировалась тем, что каждый народ должен знать свою историю и хранить предметы, повествующие о ее прошлом и настоящем[10]. Особенно актуальной она становится с середины века в связи с празднованием тысячелетия России. Пожалуй, самым существенным этапом реализации этой идеи стала знаменитая Всероссийская этнографическая выставка 1867 года. На той грандиозной демонстрации этнической картины России (она проходила в московском Манеже) концепция многонациональной Империи впервые так явственно столкнулась с идеей этнической иерархии, где высшую ступеньку занимают русские, а за ними следуют братья-славяне (к выставке был приурочен и Славянский съезд). «Объективной картины» (таков был первоначальный замысел ее организатора - антрополога А.П. Богданова) не получилось, да и не могло получиться. Как убедительно показал Натаниэл Найт в своей замечательной работе об этой выставке, она «высвечивает сложный внутренний диалог между наукой, обществом и государством. Тот очевидный факт, что выставка принуждена была служить средством выражения русского национализма и панславизма, иллюстрирует всю трудность, а может быть, и тщетность попыток сохранить научную беспристрастность в условиях столкновения современных политических и идеологических интересов»[11].

Тем не менее первый шаг был сделан. Василий Андреевич Дашков, на деньги которого устраивалась выставка, передал все ее экспонаты в Румянцевский музей, где они составили особую часть под названием «Дашковский этнографический музей». Русский этнографический проект начинал свою историю. В этой истории будет создание Русского этнографического музея, многочисленных музеев по изучению местного края, будут советские и уже постсоветские страницы. И на всех этапах этот просветительский проект будет складываться на пересечении научных и идеологических концепций. Идеологическая составляющая будет безусловно превалировать, но, вынужденная использовать язык науки, она будет иметь почти пристойный вид. Почти.



[1] См.: Станюкович Т.В. Этнографическая наука и музеи. Л., 1978. С. 36.

[2] Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1995. С. 88-89.

[3] Клейн Л.С. «Человек дождя»: коллекционирование и природа человека // Музей в современной культуре. СПб., 1997. С. 11.

[4] Кнабе Г.С. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. № 1. С. 39.

[5] Сементовский П. Киев и его святыни, древности, достопримечательности. Киев, 1876. С. 78.

[6] Станюкович Т.В. Указ. соч. С. 13.

[7] Полное собрание законов Российской империи. Т.V. СПб., 1830. № 3160.

[8] Найт Н. Империя напоказ: всероссийская этнографическая выставка 1867 года // НЛО. 2001. № 51. С. 111-112.

[9] То обстоятельство, что идея создания русского национального музея была выдвинута немецким ученым, жившим в России, никого не удивило. В то время идея русскости еще не достигла своих высот. Во второй половине XIX века это было бы воспринято совсем по-другому.

[10] Гильберштадт Л. К юбилею Румянцевского музея // Голос минувшего. 1913. № 13. С. 4.

[11] Найт Н. Указ. соч. С. 126.

Версия для печати