Чеченская война в российском кино
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2002
Пройдя путь от распавшегося “нерушимого союза республик” до “нерушимого союза народов”, официальная риторика и сегодня далека от адекватного языка описания межнациональных проблем, предпочитая заимствованный язык борьбы с “мировым терроризмом” публичному анализу конкретных общественных проблем. Очередные попытки на дискурсивном уровне переопределить неоднородный сплав национального и имперского по-прежнему сталкиваются с семантической подвижностью понятий, ускользающих от однозначных определений. Пространственные координаты российской идентичности парадоксально соединяют образ сильного центра и идею окраины — одновременно далекой провинции, культурной инаковости и рубежа, близкого к концепции американской frontier, стремящейся к постоянной экспансии и апроприации “девственного” внешнего пространства.
Пространственное измерение Российской империи стало частью самых разнообразных интеллектуальных традиций. Описанное Василием Ключевским как история “колонизующейся страны”, в которой славянство “птичьими перелетами” и “разносторонними струями” заполняет открытое пространство, оно переосмысляло чаадаевский приговор об отсутствии исторической памяти как “стержня” идентификации. Поднятое на щит публицистами-славянофилами, фигурирующее как основной компонент евразийских теорий, превратившееся в советские годы в горделивую “шестую часть суши”, это пространство оставалось наболевшим вопросом для аналитиков, пытающихся разгадать его уникальность. Границы этого пространства — не менее острый вопрос, решающийся при помощи самых разнообразных аргументов — от геополитических интересов и этнохарактерологии до теорий “ментальности” и политической истории. Язык описания окраины — пространства, где заканчивается знакомое, “свое” и начинается “чужое”, — оказывается составной частью собственной идентичности, строящейся через оппозицию “я”/“другой”. Обострение чувства дистанции между “мной” и “другим”, вызванное открытым конфликтом, ведет к активизации риторических стратегий самоописания. Образ своего рода “контр-эго” зеркально дублируется в идентификации “от противного”. Несмотря на характерную “типизацию” и упрощение “другого”, кинематографическое измерение этого языка (вернее, языков), равно как и пространство литературы, следует разнообразным интеллектуальным и идеологическим традициям.
Семантическая поливалентность категории “окраина” неизбежно структурирует и возможные направления репрезентации чеченской войны. По прошествии изначального шока от самого факта войны в государстве, десятилетиями твердившем о братской дружбе народов, оказалось, что и тематика национальных конфликтов, и съемки войны “здесь и сейчас” имеют свою историю. Возникнув в игровом кинематографе в 1920 годы на волне пафоса разрушения “тюрьмы народов”, “чеченская тема”, как и прочие национальные темы в советском игровом кинематографе, началась с тиражирования романтических образов борцов за независимость (Зелимхан, 1929), страдающих от притеснения казаков (Элисо, 1928). В редких случаях эта тема актуализировалась на современном материале межнациональных проблем, дидактически решаемых в согласии с политикой дружбы народов (Последние крестоносцы, 1934). Конфликт историзировался, объявлялся частью “порочного прошлого”, а деление на “своих” и “чужих” следовало классовому принципу, претендуя на “универсальное” решение проблем даже самых традиционных обществ. В силу политических, историографических и институциональных причин и — как следствие — отказа от политики “коренизации” (укрепления местных элит и расширения их культурной независимости в надежде на лояльную политику в отношении новой власти) в пользу теории “советского (интер)национализма”, а также в связи с отсутствием в Чечне собственной киностудии с 1930 годов Чечня постепенно исчезает с экранов как самостоятельная тема, растворяясь в потоке фильмов с советским содержанием в дозволенных национальных формах.
Одновременно с “делегированием” национальной тематики киностудиям в крупных республиках советский режим поощрял создание универсального кинематографического тропа о мужественной защите границы и бесстрашном освоении нетронутых земель — от Дальнего Востока (Аэроград, 1937) и Сибири (Семеро смелых, 1936) до Средней Азии (Джульбарс, 1936; Пограничники, 1939) и Кавказа (Патриот, 1939). Избегая “излишней” национальной тематики, режиссеры центральных студий использовали границу скорее как некое абстрактное пространство, закаляющее силы и характеры, или лиминальную территорию инициации и взросления. В качестве цементирующего вещества для “советской” идентичности предлагался общий враг, определяемый в классовых и идеологических категориях. Обитающий, как правило, за пределами границы, он всячески стремился ее преодолеть и навредить, разлагая морально слабых советских граждан. Вместе с тем из фильма в фильм настойчиво переходил мотив межнациональной дружбы, сводившей разницу между национальностями и культурами к застарелым предрассудкам или же красочным фольклорным особенностям — вроде лезгинки и краковяка. Национальность, прописанная в паспорте и зачастую имеющая решающее значение при поступлении в вуз и получении работы, трансформировалась большим экраном в трогательное единение разнонациональных свинарок и пастухов.
В оттепельные годы монументальный пафос “покорения пространства” был снижен дегероизирующим натурализмом борьбы за выживание (Неотправленное письмо, 1959) или жанровой призмой комедии (Начальник Чукотки, 1966. Кавказская пленница, 1966) и приключенческого eаsternа (Белое солнце пустыни, 1970), где вопрос национальности не был связан с идентичностью героя/героини и мотивацией его/ее поступков. Ренессанс национальных киностудий, ставивших вопросы национальной культуры в авторском кинематографе (Колодец для жаждущих, 1965. Мольба, 1967. Тризна, 1972), оставался маргинальным экспериментом.
Унаследовав от кинематографа советских лет мотивы борьбы за жизненное пространство, в том числе и свое собственное, кинематограф постсоветский столкнулся с необходимостью заново определить себя через границы репрезентируемого пространства и инвентаризацию “своих” и “чужих”. Примерно с середины 1990-х кинематографисты и кинокритики занялись поиском “новой идеологии” в постсоветском пространстве [1]. При этом, “привыкнув” к “смерти” Союза и независимости России, они включились в перевод происходящих в стране событий с языка “постсоветского” на язык “внутренних российских проблем”.
На растущей волне национальных конфликтов и оспариваемых прав на территорию снова с неизбежностью возникла тема пространства, сохранившая концептуальное разнообразие в интерпретации понятий “граница”, “свой” и “чужой”. Концепции окраины как национальной гордости, как рубежа опасности или далекой провинции предлагают альтернативные возможности для идентификации даже в ситуации крепнущей риторики сильного центра. Все это вписывается в контекст репрезентации границ как хранилища “национального достояния” (Сибирский цирюльник, 1998), утопического топоса потерянного рая (Urga, 1991), или же конфликта и опасности, создающих условия для постмодернистского варианта Bildungsroman’а (именно последний вариант пользуется особенной популярностью — Кавказский пленник, 1996. Чистилище, 1997. Время танцора, 1997. Две луны три солнца, 1998. Блокпост, 1998. Война, 2002). Локализация его в чеченских декорациях свидетельствует о попытке вернуться к предсоветскому имперскому наследию, одновременно стараясь создать по возможности востребованный продукт, предназначенный для различных аудиторий — от фестивальной публики до массового зрителя.
В целом, эволюция образов Чеченской войны в российском кино на протяжении последних семи лет — симптоматичный пример визуальной рутинизации перемен и отказа от интеллигентской парадигмы критической дистанции в пользу планируемого массового успеха картины. Новые и все более агрессивные образы врага — продолжающийся эксперимент по ломке конвенций этической риторики, противопоставленных заимствованной эстетике action-film. Одновременно с этим новое “кино про войну” являет собой своеобразную кунсткамеру риторических моделей и визуальных образов соотнесения себя с миром, России с Европой, Востока с Россией, врагов с героями, прошлого с настоящим. Взяв хронологию в проводники, отправимся в путешествие по “своей войне”.
Политкорректные декорации:
война с человеческим лицом
“Кавказская тема”, начавшись в российском кинематографе середины 1990-х фильмом Сергея Бодрова Кавказский пленник, монополизировала топос границы как опасности. Получив дальнейшее развитие в работах Вадима Абдрашитова (Время танцора), Романа Балаяна (Две луны три солнца) и Александра Рогожкина (Блокпост), эта линия может быть условно описана — без тени снисходительности или сарказма — как “интеллигентское кино”, опирающееся на традиционный набор ценностей умеренно-критичного образованного гражданина. В отличие от последующих работ, эксплуатирующих разнообразные коллизии для придания остроты сюжету, данные фильмы построены в замедленном, “антиприключенческом” темпе, вписывая конкретные истории в жанр притчи. Последняя при этом, как правило, осуждает насилие, с состраданием живописуя “маленького человека” войны и укоризненно кивая обществу на то, что и оно в ответе.
Игровые ленты 1990-х сторонятся “макроразмышлений” о причинах и предпосылках войны, обращаясь к ее внутренней “логике”, где самопожертвование сосуществует с мародерством, а понятия “освобождение” и “защита” искажены до неузнаваемости. Пограничное пространство “кавказских” фильмов, в большинстве которых действие происходит в Чечне, теряет непосредственную связь с границей как таковой, превращаясь в пространство затяжного конфликта, культурного непонимания, растущих отчуждения и враждебности. Отсутствие в большинстве случаев собственно военных действий не исключает присутствия в кадре атрибутов войны, но не позволяет зрителю испытать катарсис экзистенциальной драмы. Снижая политизированность темы бытовыми сценами, фильмы акцентируют игровую, постановочную сторону своей “кино-войны”, подчеркивая порочный круг коррупции и бесцельность “жертвенного” существования “на грани” — физической и психологической — и одновременно избегая отождествления персонажей с конкретными событиями и историческими лицами.
Окраина становится средоточием конфликта и угрозы. Находясь в положении незримых и всевидящих наблюдателей, в Кавказском пленнике мы видим солдат на БТРе, останавливающих крестьянскую повозку грубым окриком “нерусские, стой!”. Через мгновение “нерусские” превращаются в вооруженную группу и берут в заложники солдат, чтобы обменять их на своих сыновей, также захваченных в плен в этой затянувшейся войне. Характерным приемом, подчеркивающим бессмысленную длительность войны, служат для фильмов подобного рода отсылки к классике XIX века — в данном случае пушкинско-толстовские параллели очевидны уже из названия фильма. Словно ища в вековой истории оправдания, Кавказский пленник “адаптирует” классику из школьной программы, оснащая ее современными атрибутами военной техники. Не случайно, однако, при перенесении истории в современный ландшафт Бодров изменил мотивировку поступков действующих лиц: в фильме старик-чеченец берет пленных не ради выкупа, но для обмена на собственного сына, замещая корысть отчаянием. При откровенно-пацифистском пафосе фильма, возложившем бремя вины за продолжающуюся войну на плечи людей с погонами, этнографически-отстраненный взгляд на местное население проводит (пока) пунктирную границу между “нашими” и “чужими”, населяющими архаичный мир прошлого.
Cледуя просветительской парадигме, фильм выстраивает свой мир в соответствии с логическими критериями универсальной рациональности. У Бодрова, снимавшего свой фильм в далеких дагестанских аулах, “чеченский мир” патриархальной деревни противопоставлен регулярной армии. Разделенные уровнем модернизированности, но объединенные общечеловеческими эмоциями, “свои” и “чужие” населяют единый экранный мир, в котором пути их пересекаются, пусть даже при неудачном обмене заложниками. Отец-чеченец и русская мать, пытающиеся в фильме вызволить своих детей через личный контакт в обход официальных структур, — такая же примета “ранневоенного” времени, как и движение солдатских матерей, лоббирующих отмену воинского призыва в Чечню и надеющихся на здравый смысл и зарождающиеся гражданские структуры.
“Кавказский первопроходец” ввел в оборот целый ряд устойчивых тропов, переходящих из фильма в фильм вне зависимости от их радикальности или критичности: расслоение войны на частную и государственную; институциональная коррумпированность (при косвенном присутствии на экране старшего командного состава); виктимизация российского героя путем представления его в образе жертвы, содержащейся в плену; всеобщая (как персонажей, так и авторская) нелюбовь к контрактникам, противопоставляемым необстрелянным призывникам (удивительным образом сочетающаяся с нежеланием отправлять восемнадцатилетних юношей на место боевых действий); “ничья” вина и всеобщая ответственность за происходящее.
Время танцора продолжает мотив “расслоения войны”, заменяя конкретные координаты абстрактным Кавказом (Грузия? Абхазия?) как декорации для притчи о жизни после войны трех “братьев по оружию”, вполне вписывающихся в фольклорный расклад: “старший умный был детина, средний был ни так ни сяк, младший вовсе был дурак”. Обустраиваясь в домах вчерашних хозяев и сегодняшних беженцев, “победители” (казаки из небольшого уральского городка) сосуществуют с “побежденными” в одном пространстве, но в начинающих расслаиваться измерениях, а их столкновения чреваты неизбежными жертвами в закольцованном ходе истории, предсказанным одним из героев: “Наши дети еще встретятся…” Приветливо встреченный критикой, фильм Абдрашитова и Миндадзе [2] претендует на диагноз времени, по-живому разрезавшему мир на “своих” и “чужих”. (Анти)герои фильма — взявшийся за оружие мести детский врач и его жена, преподававшая русскую литературу в школе, — по-прежнему живут общей культурной памятью со своими сегодняшними врагами и вчерашними соотечественниками.
Разрываясь между логикой сказки и психологической мотивировкой сюжетного действия, фильм отказывается от обязательной морали в конце, предпочитая оставить открытыми альтернативные варианты прочтения финала: герой в черной бурке на белом коне, словно ожившая иллюстрация с сигаретной пачки “Казбек”, увозит в рассвет главную героиню-красавицу. В нагрузку к оптимистичному happy-end интерпретаторы фильма усматривали в нем амбивалентность желаемого и действительного, потерю собственной идентичности и превращение в метафору колонизируемого колонизатора, обреченность на вечное странствие. Сохраняя дистанцию в отношении наиболее смелых герменевтических моделей, хочется подчеркнуть “шаг вперед” в противопоставлении “своих” и “чужих”: не используя просветительскую “шкалу цивилизационности”, Время танцора приватизирует пространство действия. В экспозиции камера панорамирует от фигур солдат до местных женщин в черном, беспокойно толпящихся на вокзале, готовясь к отъезду в неизвестном направлении. Схема “или—или” пускает корни.
И в завершении обзора “первой волны” фильмов, подступившихся к проблеме войны в Чечне. Переводя конфликт прошлого и настоящего из внешнего пространства во внутреннее, фильм Романа Балаяна Две луны три солнца рассказывает историю некоего интеллигента, искусствоведа и реставратора, чеченца по национальности и столичного жителя по образу жизни. Неожиданно и вопреки собственному желанию его жизнь оказывается связанной с братом, погибшим в Чечне. Ставший частью мелодраматического сюжета, мотив навязанной мести выступает как связка, призванная соединить “его” и “ее”, и при всей второстепенности выстраивается по уже знакомой логике: убийца-контрактник, старик-чеченец, муки совести, невольная помощь, трагичная потеря новообретенного счастья.
Возвращаясь к Кавказскому пленнику, следует отметить политкорректность автора при распределении “хороших” и “плохих” по разные стороны баррикад, которая обеспечила фильму международный фестивальный успех. Она же вызвала и волну критики от противников языка, воздерживающегося от проявления “некинематографических” эмоций на экране, упрекавших автора в излишней мягкости и потворстве вкусам любителей “арт-хауза”. Но несмотря на переплетения эстетических и идеологических возражений, автор в целом попал “в струю” общего недостаточно вербализованного, но широко распространенного мнения о войне: все жертвы, всем плохо. Показательно, что вышедший через год после Кавказского пленника фильм Александра Невзорова Чистилище, выступивший как радикальная альтернатива “политкорректной войне”, скандализировал публику и критику образами литовских снайперш, африканских наемников и афганских наркодельцов и был большинством голосов отвергнут как шовинистическая фантазия автора, известного своими экстремальными медиа-проектами. Первый раунд “кино-войны” принес победу традиционной интеллигентской позиции критической дистанции и морального укора.
Чужой курсив:
частная жизнь рядового cкелета
В августе 1996 года был подписан Хасав-Юртский договор. Ничего не решивший, кроме решения ничего не решать, отложивший обсуждение больных вопросов “на потом”, он принес всеобщее облегчение и надежду на благополучное распутывание гордиева узла. Война казалась ненужной и бессмысленной, сбывались мечты и пророчества пацифистов и правозащитников. Снятый на волне всплеска надежд, фильм Рогожкина Блокпост еще глубже уходит в частности войны, представляя ее монотонный быт в образах туповатого Молоха, пожирающего время, молодость, эмоции. Иронизируя над пафосом дискурса войны, Рогожкин снимает фильм антипатетический, нарушая конвенции героического жанра своим гротеском-перевертышем. Одновременно с насмешкой над абсурдностью войны рефреном проходит через фильм мотив ее ненужности, путающий карты симметричному делению на “свое” и “чужое”.
Подхватывая устоявшиеся тропы, фильм расшатывает успевшие прижиться пары означающих и означаемых. В то время как “мы” и “они” определены достаточно четко, понятия “своего” и “чужого” избегают четкого определения, подчеркивая сомнительную легитимность всего предприятия, равно как и дегероизируя протагонистов через сюжетные конструкции, сконцентрированные на рутине повседневности и “случайных”, бессмысленных жертвах. Развивая мотив преемственности конфликта, Блокпост включает эпизод, подчеркивающий поколенческую преемственность: сцена с обнаружением медали 1864 года “За службу на Кавказе” связывает поколения, участвующие в “одной и той же” войне. Нестандартная мизансцена — открытие сделано в то время, как герои копают траншею в туалет, обстреливаемый метким снайпером, — снижает потенциально-пафосный характер эпизода, намекая скорее на вечное возвращение абсурда “бытовой” войны. Онтологический статус ставится под сомнение, основные герои — солдаты с кличками вместо имен, равно как и их протагонисты, — превращаются из героев в жертвы обстоятельств, даже в ситуации скоротечных “выгод” войны. Основной характеристикой пограничного пространства становится назойливая бессмысленность бесконечной локализованной войны.
Образ “другого” отделяется от образа врага, остающегося невидимым на протяжении фильма. Снайпер, затаившийся в окрестностях блокпоста, — единственное напоминание о войне в медленно текущем существовании отряда. В остальном их жизнь — “зарница для взрослых”, включающая мелкое мародерство, наркотики, экспресс секс-услуги в обмен на патроны, и даже розы и любовь. В сосуществовании “местных” и “неместных” подспудная враждебность сопрягается с элементарным натуральным обменом.
Литературность фильма, где нарратив строится как иллюстрация к закадровому голосу, читающему отрывки из личного дневника или же просто рассказывающему о своей солдатской жизни, подкрепляется одновременно его сознательной антизрелищностью. Отказываясь от эффектных сцен a` la Platoon (Оливер Стоун, 1986), Рогожкин погружает зрителя в марево повседневности, представленное как сугубо личный опыт. Открывающая фильм медленная панорама по далеким и обманчиво мирным горам возвращается снова, увиденная через оптический прицел, в который попадает и российский флаг над самим блокпостом. Визуальная метафора подчеркивает сюжетный message фильма: это война против самих себя. Размышления главного героя пронизаны чувством собственной чужеродности и бесцельности присутствия “здесь и сейчас”, а также непонимания местной жизни и ее законов, относимых к категории “иного”. Рогожкин снимает блокпост как некую “черную дыру”, в которой оказались герои, ненужные ни “чужим”, ни “своим”. Бессмысленность конфликта оборачивается невозможностью преодолеть его на личном уровне, что еще казалось возможным Бодрову в Кавказском пленнике. Частный роман чеченской девушки и солдата обречен. Человек — животное социальное. Возможно, Шекспира стоит инсценировать в Моздоке.
Старые темы на новый лад:
покорение Кавказа Ермако(вы)м
Второй виток войны, памятный расширением географии терактов, обещаниями “мочить” и “зачищать” до победного конца, конкуренцией шокирующего видеокомпромата и стандартизацией новостных выпусков о боевых действиях, получил новое измерение после прошлогодней сентябрьской трагедии. В прошлом досадливо отмахиваясь или игнорируя международное давление в отношении соблюдения прав человека, Российская политическая и военная элита внезапно открыла для себя возможность предстать авангардом антитеррористического движения. Не углубляясь в политические последствия подобной ситуации, следует отметить радикальное изменение риторики описания войны, в частности в ее кинематографической ипостаси. Вышедший не так давно на экраны фильм Война Алексея Балабанова порывает с “интеллигентской” моделью репрезентации войны. Интересно, что продукт подобного мичуринского эксперимента имеет неочевидного предшественника, о котором уже было упомянуто вскользь, а именно невзоровское Чистилище.
Как бы ни казалось странным на первый взгляд подобное сопоставление: не случайно самым безапелляционным сторонником фильма выступил Сергей Сельянов, продюсер балабановской “Войны”. Назвав Чистилище настоящим кино, в котором “пиротехника в каждом кадре” и “музыка профессиональная”, он описал основные принципы, по которым будет потом сниматься Война. Симптоматичен и его отказ от попытки воспроизвести некую “правду о войне”: “Я не знаю правды об этой войне, не знаю, как все было на самом деле. Но перед нами художественное произведение, и претензии к нему можно предъявлять только с точки зрения искусства. Не стоит рассуждать: можно показывать войну таким образом или нельзя. Все можно! И любой человек может делать кино. Важен результат” [3]. Завершают сходство антипсихологичные портреты врагов и героев, наделенные говорящими фамилиями (Суворов и Ермаков), затяжные театральные монологи “в камеру”, а также перевод исторического конфликта в атемпоральное пространство борьбы “своих” и “чужих”, определяемых в этнических категориях.
Несмотря на заявления о художественности любого игрового фильма о войне, Балабанов претендует на документальность изображения, отправляясь снимать на место событий и тем самым соединяя вымышленную историю с аутентичной визуальной фактурой. Вкратце о сюжете Войны: простой сибирский парень, Ермаков Иван, с британским “подопечным” Джоном, возвратившись из чеченского плена, отправляется обратно искать справедливости и друзей выручать. Сочетая архаичные сказочные структуры с темпом замедленного road movie, Война переосмысливает предыдущие каноны репрезентации пограничного пространства и образов “другого”, играя одновременно как на “медийности” войны, так и на ее “онтологичности”. Первые псевдодокументальные кадры “мира во время войны” задают сквозной мотив репродуцируемости и узнаваемости военных образов, визуально дублируя сценарную структуру рассказа в рассказе через настойчивое повторение съемок в съемках. Дистанцирование от документальности и исторической конкретности персонажей предыдущих фильмов о Чечне сменяется навязчивым образом “человека с киноаппаратом”, вернее, видеокамерой. Причем снимают все — от чеченских боевиков до их бывшего заложника-англичанина, не говоря уже о многочисленных журналистах и корреспондентах, курсирующих между пресс-конференциями и местами “боевой славы”.
Помимо регистрации самого факта съемки, в ткань фильма вплетены и сами заснятые сюжеты, нарушая лощеную миметичность нарратива. В то же время “документальность” черно-белой записи, маркированной псевдореальным числом и временем, “закавычена” игровым сюжетом, становясь по отношению к зрителю репрезентацией второго порядка. Подобная гипермедийность изображаемого делает рассказ о войне, с одной стороны, затяжной метонимией регулярных новостных программ, с другой — претендует, вопреки своей откровенно игровой природе, на некую “особую правду”, противопоставляя собственную компетентность поверхностности журналистов, не прошедших инициации войной и оттого “наивно” использующих критерии здравого смысла в ситуации, требующей, по мнению автора, иных законов.
Несмотря на обильную стрельбу и красочную пиротехнику, количество героев в фильме немногочисленно, а темп их действий говорит о том, что идея была важнее зрелища. За центральной фигурой свежедемобилизовавшегося Ивана — мечты призывного центра — следует “тезка” Джон, европейское альтер-эго героя, призванное через личный интерес (содержащуюся в плену невесту) и полную “профнепригодность” (вынуждающую Ивана взяться за обучение его премудростям войны) демонстрировать заинтересованность Европы в происходящем, ее неспособность управлять событиями и, следовательно, зависимость от “кулачного права”, применяемого Россией во спасение европейской цивилизации. Подобная незамысловатая конструкция изначально определяет взаимоотношения центральной пары героев в терминах “сила” и “слабость”, “опыт” и “наивность”, “практичность” и “идеализм”, “маскулинность” и “женственность”.
Обида автора на “спасенную” Европу прорывается в идеализации главного героя — воинствующего бескорыстного спасителя, существующего в сжатом пространстве между не менее одномерными “наивным Западом” и “враждебным Востоком”. Впрочем, окончание истории ломает happy end всеобщего спасения, делая “последних первыми”. Словно невидимый Оле Лукойе, закадровый голос в последний момент дарит Джону популярность романтического героя, описавшего свои “круги ада”, а Ивану — тюрьму и колпак дурака. Попытка “спасителя” Европы догнать и перегнать Америку, занятую исключительно спасением своих “райанов”, претендует на моральное оправдание главного героя, в то время как его содержание под следствием — амбивалентный образ двойной морали, подчеркивающий дистанцию между автором и героем.
При всей самодостаточности главного героя его личные качества вырисовываются исключительно методом “от противного”: умнее, ловчее, цивилизованнее, честнее, чем чеченец, к тому же добрый и незлопамятный. Претендуя на роль метонимии мирового зла, чеченец, определяемый в Войне в этнических категориях, разрастается до мифического образа врага, наслаиваясь на многолетнюю советскую практику борьбы с вредителями. С одной стороны, Иван ставит знак равенства между атрибутами “чеченец” и “бандит”, с другой — вытесняет конкретные координаты места и времени, объявляя войну пространством несвободы, оправдывающей любые средства.
В отличие от ранних фильмов, демонстрирующих патриархальную жизнь чеченцев, Балабанов отказывается от дихотомии “отсталость” — “цивилизация”, оснащая чеченского злодея самой современной технологией — от спутниковой связи до Интернета. Материальному обладанию автор противопоставляет “интеллектуальный капитал” русского, единственного в чеченской деревне, кто может использовать высокие технологии. Оппозиция “материи” и “интеллекта” отказывается от традиционной модернизационной логики линейного развития (согласно которой, при возможном “запаздывании” отдельных народов, человечество упорно прогрессирует), предлагая деление на автономные непересекающиеся “миры”.
Эта же позиция определила и выбор песни, с которой начинается фильм, — нечто среднее между афганским и блатным фольклором, она вещает о далеком, но неизбежном “последнем, решительном бое” за Иерусалим, превращая чеченскую войну в эпизод эсхатологического “конфликта цивилизаций”. Ссылка на Иерусалим — еще одна нить, протянувшаяся от войны балабановской к невзоровской, открывавшейся плачем иудеев по Иерусалиму и проклятием призывавших к разрушению Вечного города. Патетичные моно- и диалоги героев призваны убедить зрителей в том, что “на войне надо выживать”, что врожденная жестокость — дело нерусское, хотя для европейца не чуждое (“нечего Достоевского разыгрывать, я тоже не хотел, меня заставили”).
Интересно, впрочем, что балабановская истина глаголет устами не только главного героя, но и его “врага по оружию”, чеченца Аслана, прерывающего просмотр очередной кассеты с запечатленными мучениями пленников с тем, чтобы разразиться нравоучительной цитатой о кровожадности своих предков, недостаточно сильной власти в России или же собственном удачном бизнесе там же. Любопытно, что именно он вводит оппозицию “черное” — “белое” в фильме, относя себя и Ивана к разным сторонам баррикад и объединяя тем самым “белую Россию” с Европой: “вы живете на севере, и море у вас Белое, а мы на юге, у нас море Черное”. Функция Аслана в драматургии и идеологической подкладке фильма примерно та же, что и у антисемитских анекдотов или карикатурных вредителей в советских фильмах, — доказать превосходство рассказчика за счет пороков “другого”. С девизом “если не я, то меня” Иван проходит сквозь фильм, все больше убеждаясь в собственной правоте: “на войне, как на войне”. Впрочем, как на войне каждое художественное произведение представляет по-своему, не исключая и документальных фильмов и новостных программ, подразумевающих жесткую фильтрацию материала и его организацию согласно заготовленному плану.
Каков же сухой остаток? Следуя одновременно сценарному плану Сэмюэля Хантингтона, разделившего мир на конфликтующие цивилизации, парадигме Буша-младшего, борющегося с терроризмом любой ценой, и российской политической конъюнктуре, заинтересованной в представлении чеченской войны как продолжения “битвы миров” в местном ландшафте, фильм пытается создать пространство одновременно локальное и универсальное, узнаваемое и игровое, объединить лозунг с хроникой, а пропаганду со сказкой. Зрителям предлагается поверить, что чеченская война, хотя и оставшаяся без объяснений, — это не моральный укор Кавказского пленника, не бессмысленное времяпрепровождение новобранцев в Блокпосте, но личное рискованное предприятие со своими правилами.
Возвращаясь к динамике кинематографической репрезентации войны и эволюции образов врага, следует отметить постепенное закрепление мотива “цивилизационного конфликта” за пограничным пространством. Стремясь доказать умение производить блок-бастеры и подчеркнуть европейский статус страны, новое российское кино выносит приговор части населения по этническому принципу. Использование пространственной дифференциации происходит через все более агрессивное дистанцирование от “дикого Востока”, призванное одновременно опровергнуть собственный имидж “степной границы Европы” (описанной емкой метафорой и многостраничным трудом Уильяма МакНила) и подчеркнуть миссионерскую сущность войны. В ситуации, когда Министерство культуры объявляет о своей заинтересованности в выработке некой единой платформы отечественного кинематографа, предвещая ему “возрождение” при помощи государственного финансирования до 100 фильмов в год, следует ожидать, что и в ближайшем будущем кино останется средством идеологической репрезентации. Проблемы “символической географии”, однако, вряд ли будут таким образом разрешены: использование внутренних “врагов” для декларации собственной европейскости не сделает образ России более цивилизованным.
* * *
У нас, сказала Алиса, с трудом переводя дух, — когда долго бежишь со всех ног, непременно попадешь в другое место.
Какая медлительная страна! — сказала Королева. — Ну, а здесь, знаешь ли, приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте! Если же хочешь попасть в другое место, тогда нужно бежать по меньшей мере вдвое быстрее! (Льюис Кэррол, “Алиса в Зазеркалье”).
1) См. материалы круглого стола: Постсоветское искусство в поисках новой идеологии // Искусство кино. 1996. № 6. С. 156—173.
2) См. Искусство Кино. 1998. №5.
3) Сельянов С. “Это-кино” // Искусство кино. 1998. № 7.