Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2002
В последние годы метро все чаще привлекает внимание как российских, так и западных ученых — во-первых, как одно из величайших архитектурных сооружений периода раннего сталинизма и, во-вторых, как гигантское “полотно”, на котором запечатлена официальная визуальная (в самом широком смысле этого слова) культура того времени. За шесть лет, с 1932 по 1938 год, в рекордный срок были полностью построены две очереди метрополитена: более двух десятков станций, примерно столько же километров рельсового пути. Каждая из станций тщательно отделывалась по индивидуальному проекту, но четыре из них — “Площадь Революции”, “Маяковская”, “Динамо” и “Площадь Свердлова” — были на особом счету. На них явно заострялось внимание при освещении темы метро в тогдашней прессе — они фигурируют чуть ли не в каждой газетной статье, а также подробно описаны в предназначенном для специалистов искусствоведческом журнале “Искусство”. Симптоматично, что художественные концепции, разработанные для оформления всех этих станций, подчеркивали первостепенную значимость советской молодежи для нового общественного строя. Такое внимание к молодежи ничуть не удивительно, если учесть демографическую ситуацию — к середине 1933 г. в городе проживал без малого миллион жителей в возрасте 20—30 лет, при том, что население в целом не достигало и четырех миллионов. Более того, поскольку юная советская власть в то время только готовилась справлять свое двадцатилетие, метафора достижения государством своего совершеннолетия напрашивалась сама собой. Но в рассматриваемом нами случае речь шла не о прославлении советской молодежи как таковой. Художественное оформление вышеперечисленных станций повествовало о преображении советской молодежи при новой власти. И действительно, пышущие физической силой, но в то же время бесподобно-изящные тела, помещенные художниками повсюду в метро, выступают и как результат преобразований, осуществляемых новым социалистическим строем, и как творцы этих преобразований.
Симптоматично, что на очень многих станциях метро, построенных в 30-е годы, доминируют мотивы спорта и “физкультуры”. Еще важнее тот факт, что отсылки к физкультуре играют большую роль в оформлении четырех “главных” станций, перечисленных нами выше. В период между Октябрьской революцией и Великой Отечественной войной в СССР велась активная пропаганда занятий физкультурой. Для государства занятие “физкультурой” было гражданским долгом, способом укрепить и развить тело человека ради его более эффективного участия в трудовых и оборонных программах. Однако власти СССР никогда не упускали из виду массовой популярности спорта — в том числе и как зрелища — и старались подчеркивать потенциал физкультуры как способа проведения досуга[1]. Таким образом, изображения физкультурной тематики могли эффективно объединять два понятия — труд и досуг, одновременно направляя и поощряя советскую молодежь.
Изначально московский метрополитен проектировался, по-видимому, для того, чтобы разрешить транспортные проблемы, связанные с перевозкой огромного количества работающих горожан. Этот аспект подчеркнул, например, Лазарь Каганович (новоиспеченный секретарь московского горкома, стоявший за разработкой Генерального плана реконструкции Москвы) в своем выступлении на июньском (1931 года) пленуме ЦК ВКП(б). Однако, вопреки его утверждениям, две очереди метрополитена, построенные в 30-е годы, мало сделали для разрешения транспортной проблемы. Как отметил Дэвид Хоффманн, основными направлениями промышленной экспансии города были восток и юго-восток, где с 1933 по 1936 годы население выросло почти на 50%. Однако метро не помогло связать эти районы с центром Москвы [2]. На деле метрополитен не выходил за пределы городского центра, где плотность населения оставалась неизменной. Поэтому важно разобраться, какие же конкретно районы города обслуживались двумя первыми очередями метро.
Первая линия метрополитена, открывшаяся в мае 1935 г., пересекала центр Москвы по диагонали. Ее юго-западный конечный пункт находился на Крымской площади, неподалеку от входа в Парк культуры и отдыха имени Горького, а северо-восточный — у Парка культуры и отдыха “Сокольники”. Боковая ветка шла на восток, в сторону Москвы-реки. Вторая очередь метрополитена также начиналась в центре, на площади Свердлова, и шла на северо-запад, минуя по пути к аэропорту два стадиона — “Динамо” и еще один, поменьше, имени Томского. Планировалось, что еще одна линия, идущая на восток, свяжет город с Измайловским парком, заканчиваясь около спроектированного, но так и не построенного стадиона имени Сталина [3].
Итак, вместо того чтобы сделать центр Москвы доступным для жителей рабочих окраин, ветки метро, построенные в 30-х гг., скорее связывали центр города с местами проведения досуга, среди которых особенно выделяются новопостроенные стадионы и парки культуры и отдыха, представлявшие собой неотъемлемую часть Плана реконструкции Москвы, — то есть основные арены занятий физкультурой. Московское метро не только предназначалось для обслуживания этих конкретных спортивных сооружений, но уже на этапе своего строительства пропагандировало физкультуру как ключевой фактор трудовых успехов. Поскольку речь шла о тяжелой работе по прокладыванию туннелей и выемке колоссальных объемов грунта, большинство занятых на строительстве составляли молодые люди, многие из которых, крестьяне-мигранты, приехали в город на поиски работы. Подобные работники становились идеальным сырьем для социалистического преобразования человека; поэтому большое внимание уделялось не только трудовым успехам, но также вовлечению метростроевцев в деятельность различных культурных учреждений и коллективов. Эти учреждения были самого разного толка, в том числе полноценный симфонический оркестр, славянский струнный ансамбль, русский и татарский хоры, другие музыкальные и танцевальные коллективы. Исключительно для распределения среди метростроевцев было зарезервировано 50 тысяч театральных билетов; сообщалось даже, что на глубине сорока метров под площадью Свердлова, в прокладываемых туннелях выступали с концертами знаменитые певцы из Большого театра. Среди основных элементов этой культурной программы неизменно фигурировал и спорт: “Большинство метростроевцев — молодежь, бодрый и энергичный народ. Им нужна была физкультура, и эту физкультуру мы организовали” [4].
И действительно, у строителей и работников метро было свое спортивное общество “Стрелка”, располагавшее собственным стадионом и теннисными кортами. Летом 1933 года более четырехсот метростроевцев приняли участие в ежегодном физкультурном параде в Москве. В последующие годы их число ширилось — под спортивными знаменами Метростроя иногда маршировало более двух с половиной тысяч спортсменов. Непосредственная взаимосвязь труда на строительстве метро с физкультурой отражена во многих художественных произведениях: самым ярким примером тому является знаменитая “Метростроевка со сверлом” Александра Самохвалова (1937).
В нескольких номерах за 1938 г. художественный журнал “Искусство” помещал статьи, восхвалявшие проект метрополитена. Две из них написал искусствовед и архитектурный критик И. Сосфенов. Лучшими из новых станций Сосфенов счел те, где концепция оформления переросла рамки чистой декоративности (за которую он порицал многие станции первой, завершенной в 1935 году, очереди метро) и приближается к синтезу архитектуры, искусства и идеологии. Среди станций, положительно оцененных Сосфеновым, были и четыре, выделенные нами выше: “Площадь Революции”, “Маяковская”, “Динамо” и “Площадь Свердлова”. За недостатком места мы не можем подробно рассмотреть каждую из этих станций; однако будет небесполезно кратко обрисовать ту значительную роль, которую играет в оформлении всех четырех тема физкультуры.
“ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ”
Едва ли не важнейшей среди этих станций была “Площадь Революции”. Расположенная в географическом сердце города, названная, ни много ни мало, в честь Октябрьской Революции, она была призвана служить символическим изображением этого ключевого события советской истории. Станция знаменита прежде всего своими многочисленными скульптурами, созданными Матвеем Манизером. Они как бы обрамляют арочные проходы, соединяющие платформы с центральным залом. Эти скульптурные произведения следует рассматривать как часть архитектурного ансамбля, выводя смысл и значение каждой конкретной фигуры из ее местоположения, из взаимоотношений с другими скульптурами серии, а также из контекста общего проекта метрополитена. Серия скульптур Манизера, очевидно, отображает путь, пройденный страной от первых дней революции через Гражданскую войну, восстановление народного хозяйства, масштабные индустриальные и сельскохозяйственные программы первых пятилеток к кульминации — образу светлого будущего коммунистического государства. Эта задача достигается путем использования ряда шаблонных персонажей: эпоху революции олицетворяют крестьяне и красногвардейцы, нынешнее поколение — студенты, спортсмены, женщины и молодые родители, население государства в будущем — младенцы и школьники. Однако концепция Манизера — это еще и история преображения чисто физического облика людей. В персонажах, символизирующих времена революции, бросаются в глаза их старообразные, изможденные лица — знак лишений, несправедливостей и угнетения, которым люди подвергались при царизме. На следующем этапе повествования начинает формироваться новая порода граждан — со сглаженными чертами лица, с более изящными фигурами классических пропорций. Кажется, будто в ответ на новые социально-исторические условия возникает новый физический тип людей. Немаловажно, что среди замыкающих ряд фигур четыре открыто акцентируют темы спорта и физкультуры, намекая, что основным фактором этой исторической метаморфозы является досуг, обусловленный изменившимися социальными условиями в сочетании с занятиями физкультурой (долгом всякого гражданина). Из этих четырех скульптур одна — футболист — вводит тему командного спорта, в то время как помещенная напротив молодая физкультурница олицетворяет одиночные виды спорта (плавание и метание диска). Еще интереснее следующая пара, объединяющая тему спорта с идеей отцовства и материнства и таким образом дополнительно подтверждающая идею, что улучшившиеся в результате социальных преобразований условия жизни определяют физический облик нового поколения: жесты родителей подчеркивают сходство детей со спортивными наградами. Финальные фигуры серии изображают новое поколение, которому предстоит распространить социалистический строй по всему земному шару.
“МАЯКОВСКАЯ”
Общественное значение физкультуры занимает видное место и в оформлении другой важной станции метро, “Маяковской”, созданной архитектором Душкиным. Со своим колоссальным, открытым, роскошно декорированным внутренним пространством, разбитым на отдельные “пролеты”, она спроектирована в подражание интерьеру готического собора (что не преминул отметить Сосфенов); над каждым из центральных пролетов Душкин предусмотрел вставку в виде декоративного плафона. Выполненные в технике цветной мозаики, подсвеченные специально спроектированными светильниками, эти плафоны должны были сиять, создавая впечатление льющегося сверху света.
Художник Дейнека, создававший мозаики, задался целью изобразить многообразие жизни Советского Союза. Темами плафонов стали природа, сельское хозяйство, промышленность, армия, авиация и спорт. Однако красной нитью через всю серию проходит тема беспредельных возможностей и талантов советской молодежи. Одним из интереснейших, на мой взгляд, ее воплощений являются три изображения физкультурников: прыгун с шестом, лыжник, прыгающий с трамплина, и пара прыгунов в воду. Прыгун с шестом изображен в наивысшей точке своего прыжка. Летя по воздуху, только что отпустив шест, этот атлет пронесся довольно высоко над планкой. Сама планка поднята до максимальной отметки, что подсказывает нам: это выдающийся, потенциально рекордный прыжок. Атлет, одетый в форменный спортивный костюм, производит впечатление мастера своего дела, чья спортивная доблесть — одновременно плод и символ новой, советской эры. В образе прыгуна с трамплина также подчеркнута вся серьезность его занятий спортом. Немаловажно, что эта фигура тоже изображена летящей по воздуху над головами зрителей. Подавшись вперед в прыжке, лыжник держит идеальную позу: ноги сдвинуты вместе, лыжи параллельны друг другу, руки вытянуты вперед. Очевидно, речь идет о длинном прыжке, так как спортсмен пролетает над верхушкой дерева; лыжный костюм и номер на груди указывают, что он участвует в соревнованиях. На последнем из трех “спортивных” плафонов Дейнека изобразил двух прыгунов в воду. Верхняя, женская фигура, приподняв голову, раскинула руки в горизонтальной плоскости, точно летящий самолет, меж тем как нижняя, мужская фигура драматично выгибает спину, повторяя своим телом эллиптическую раму плафона. Горизонтальное расположение этих фигур способствует общему впечатлению победы над земным притяжением. Они словно бы медленно и грациозно скользят по воздуху, хотя их движения больше напоминают движения в воде. Мужчина явно достиг нижней точки своего погружения и устремляется наверх, к поверхности воды. Создав ощущение движения сквозь воздух и сквозь воду одновременно, Дейнека вновь намекнул на разносторонние способности советских физкультурников и физкультурниц.
На всех трех вышеописанных плафонах Дейнека продуманно пользуется точкой зрения “снизу вверх”, чтобы выразить дух стремления и свершений — дух советской физкультуры. При этом, сообразуясь с необходимостью акцентировать иллюзию “неба над станцией”, он также придал своим физкультурникам сходство с летящими самолетами, точно эти люди являются техническими достижениями новой, советской эпохи. Эти спортсмены и спортсменки, символизирующие новое поколение советской молодежи, изображаются сбросившими с себя оковы ограниченных человеческих возможностей, прыгающими все дальше и дальше, все выше и выше, к новым высотам, к новым возможностям. В контексте всего цикла плафонов на станции “Маяковская” порывы и достижения спортсменов вторят развитию промышленности, сельского хозяйства и обороноспособности.
“ДИНАМО”
Из четырех концепций станций метро, особо выделенных Сосфеновым, непосредственнее всего с темой физкультуры была, несомненно, связана станция “Динамо”. Названная в честь спортивного общества, основанного председателем ВЧК Феликсом Дзержинским в 1923 году, станция обслуживала близлежащий стадион “Динамо” — на то время крупнейшую спортивную арену страны. Построенный в 1928 г. к Первой Всесоюзной спартакиаде трудящихся и расширенный в 1935 г., стадион “Динамо” оказался необыкновенно популярным среди болельщиков. Однако вскоре обнаружилось, что транспортная инфраструктура города решительно неспособна справиться с колоссальными толпами любителей спорта, регулярно, в дни ответственных матчей, устремляющимися из центра города на стадион. В 1931 г. советские сатирики Ильф и Петров опубликовали короткий очерк под названием “Любители футбола”, где с юмором описывали некоторые проблемы, с которыми регулярно сталкивались московские болельщики:
Несколько раз в году бывают светлые и удивительные, почти что противоестественные дни, когда в Москве не происходит ни одного заседания. Не звенят в эти дни председательские колокольчики, никто не просит слова к порядку ведения собрания, не слышны замогильные голоса докладчиков.
Все ушли. Ушли на стадион “Динамо” смотреть футбол. Со всех сторон на Страстную площадь стекаются любители футбольной игры, юные и пожилые ревнители физкультуры. Отсюда на стадион “Динамо” ведет прямая дорога. Отсюда многотысячные толпы идут напролом <…> Положение обыкновенных граждан в такой день ужасно. Все пути сообщения заняты любителями. Размахивая руками и громко делясь догадками насчет предстоящей игры, они захватывают вагоны, мостовые, тротуары, окружают одиночные такси и с умоляющими лицами просят шофера отвезти их на стадион, просят как нищие, со слезами на глазах [5].
Хотя новая линия метро между городским центром и стадионом в какой-то степени помогала решить проблему людских скоплений в дни важных матчей, это обстоятельство вряд ли было основной причиной строительства станции. Строго говоря, “Динамо” было скорее популярным очагом занятий физкультурой, чем зрелищным сооружением. По сути, весь район станции “Динамо” недвусмысленно ассоциировался с занятиями физкультурой: неподалеку находилось еще несколько физкультурных сооружений, например комплекс стадиона Юных Пионеров, построенный в 1932 году [6].
Поэтому совсем не удивительно, что в оформлении станции “Динамо” доминирует тема физкультуры. Здесь были осуществлены два самостоятельных архитектурных проекта. Первый представлял собой два одинаковых надземных павильона, где находятся входы и выходы со станции. Навеянные наследием Древней Греции, эти павильоны украшены в стиле классицизма — колоннами и фризами, созданными по эскизам скульптора Елены Янсон-Манизер и изображавшими не битвы древних кентавров, лапифов и амазонок, а современных спортсменов. Второй проект — подземный вестибюль и платформы — включал, помимо всего прочего, круглые фарфоровые барельефы, также работы Янсон-Манизер. На каждом из них изображена одиночная фигура спортсмена, олицетворяющего какой-либо вид спорта [7]. Здесь Янсон-Манизер удачно соединяет два своих главных увлечения — спорт и танец. Фигуры изображены в театральных, вычурных позах — что, кстати, раскритиковал Сосфенов в статье на страницах “Искусства”, — напоминающих об изяществе, осанке и собранности артистов классического балета. Но Янсон-Манизер пользуется этим приемом, чтобы попытаться выразить энтузиазм, энергию и увлекательность современных видов спорта. И вновь грациозность, изящество и красота советской молодежи, выраженные через связь с физкультурой, подаются как символы наступления новой эпохи.
“ПЛОЩАДЬ СВЕРДЛОВА”
Немаловажно, что для оформления “Площади Свердлова” — последней из четырех станций, особо отмеченных Сосфеновым, — также использовался фарфор. Более того, близость тем танца и физкультуры указывала на очевидную связь этого проекта с концепцией станции “Динамо”. Расположенная в самом сердце города, станция обслуживала прежде всего площадь, носившую тогда имя Свердлова, — место расположения Большого и Малого театров. Художественная концепция “Площади Свердлова”, разработанная Натальей Данко, воспевала разноплеменное многообразие и культурную терпимость многонационального Советского Союза. Здесь Данко создала серию из четырнадцати различных фигур для отделки центрального подземного зала. Как и на станции “Динамо”, каждая из этих фигур повторена четыре раза. В общей сложности получается пятьдесят шесть фигур, одетых в национальные костюмы и символизирующих музыку и танец разных регионов СССР. Серия включала в себя семь мужских и семь женских персонажей, олицетворяющих Армению, Белоруссию, Грузию, Казахстан, Россию, Украину и Узбекистан [8]. Казалось бы, здесь трудно говорить об отсылках к физкультурным мотивам. Однако при более внимательном знакомстве с проектом выясняется, что в первоначальных планах “Площади Свердлова” физкультурная тематика играла значительную роль. В статье, опубликованной в журнале “Искусство” зимой 1938 года, Данко отмечает, что работы танцевально-музыкальной тематики были заказаны ей в 1936 году. Однако любопытно, что в том же году архитектор Иван Фомин создал эскиз проектируемого центрального зала “Площади Свердлова”. С архитектурной точки зрения он вполне соответствует построенной позднее станции: черный с белым, в шахматную клетку, пол, мраморные скамьи, мраморные колонны, поддерживающие сводчатый потолок, который богато декорирован ромбическими мотивами. Непосредственно над колоннами, по обеим сторонам центрального зала, в ромбы вписаны белые с золотом венки, перемежающиеся изображениями маленьких фигур. Но на эскизе нет разноплеменных танцовщиц и музыкантов из окончательного проекта Данко. На их месте Фомин изобразил спортсменов и спортсменок, боксеров, легкоатлетов и теннисистов. Неясно, когда именно было принято решение посвятить “Площадь Свердлова” теме музыки и танца, однако первоначальный эскиз Фомина вновь свидетельствует, как важна была тема физкультуры при проектировании интерьеров и декора основных станций московского метро.
На исходе 1938 года советская власть испытывала законную гордость — удалось построить один из самых замечательных метрополитенов мира. Согласно Плану реконструкции Москвы продолжали развиваться новые районы, по всему городу строились огромные здания; в этом контексте метро воспринималось как стержень всего Генплана. Предполагалось, что оно позволяло москвичам с относительной легкостью передвигаться по новому городу, своими глазами наблюдать за его развитием, ощущая личную связь с усилиями государства по развитию массовой культуры и искусства.
Англичанин Э. Д. Саймон, посетивший Москву в конце 30-х годов ХХ века, провел интересную параллель между городским строительством в прошлом и в современности:
В средневековье все жители какого-нибудь города объединяли силы для строительства собора. В Москве же люди объединились для строительства метро; и теперь относятся к нему как к чему-то очень красивому, как к своему общему достижению, своему общему достоянию. Его постоянно называют “прекраснейшим метрополитеном мира”.
Хотя рассуждения Саймона могут показаться чересчур упрощенными, основанными на романтизированных образах средневековых, а также современных нам утопий, они все же заслуживают определенного внимания. Верно, что огромные массы советских граждан внесли свой трудовой вклад в строительство метро; кроме того, благодаря откровенным отсылкам к “дворцам”, “храмам” и “соборам”, станции метро являли собой нечто вроде квазирелигиозного святилища в атеистическом государстве. В этом святилище предметом поклонения служил символический образ советского государства как такового. Однако, в противоположность доминирующим тенденциям, метро не подчеркивает ведущую роль политического руководства — напротив, в фокусе проекта находится образ Нового Советского Человека, сильного, закаленного физически, самоотверженного гражданина, телесно и духовно преобразившегося в результате возникновения нового советского государства. В конечном счете метро воспевает атлетических, молодых рабочего и работницу, но не только через тему их работы. Рост производительности труда теоретически позволял выделять больше времени на досуг, который, в свою очередь, использовался для дальнейшего развития потенциальных возможностей — ведущих к повышению производительности. В этом контексте образ физкультурника стал символизировать слияние труда и досуга. Таким образом публично утверждался тезис о том, что участие в грандиозных трудовых проектах 30-х годов — это нечто не только идеологически верное, но также радостное и занимательное. Поверили ли в это широкие массы, остается неясным. Что бесспорно, так это первостепенное значение фигуры спортсмена как архетипического образа новой советской героики.
Перевод С. Силаковой
1) Более подробный обзор пропаганды физкультуры в предвоенный период см. O’Mahony M. J. Representing Fizkultura: Sport and Soviet Culture from the First Five-Year Plan to the Great Patriotic War, 1929—1945. University of London, 1998 (неопубликовання докторская диссертация).
2) Hoffmann D.L. Peasant Metropolis: Social Identities in Moscow, 1929—1941. Ithaca; London, 1994. P.129—131.
3) В 30-е годы эта линия была доведена лишь до станции “Курская”. Ее вторая очередь, достигающая Измайловского парка, была построена во время Великой Отечественной войны и завершена в 1944 г.
4) Как мы строили метро / А. Косарев (ред.). М. 1935. С. 179.
5) Ильф И. и Петров Е. Любители футбола // Пять рассказов. 1931.
6) Район стадиона “Динамо” издавна ассоциировался со спортом. В 1883 г. неподалеку был построен Московский ипподром, главный центр проведения конных состязаний в городе, сохранявший свою первостепенную значимость для конного спорта в течение всей советской эпохи. В рассматриваемый нами период с этим районом ассоциировались такие спортивные сооружения, как спорткомплекс ЦДКА (Красной Армии), расположенный немного севернее.
7) В 1953 г. Янсон-Манизер создала еще восемь круглых барельефов на темы альпинизма, метания диска, футбола, хоккея на льду, конькобежных состязаний, тяжелой атлетики, слалома и гимнастики. Они были исполнены в более дешевом керамическом материале и размещены вперемежку с более старыми произведениями. Таким образом, сегодня на станции “Динамо” можно видеть в общей сложности двадцать четыре разных изображения.
8) Решение изобразить лишь семь из числа тогдашних одиннадцати советских республик (Азербайджан, Киргизия, Таджикистан и Туркмения остались за рамками проекта) вызвало у Сосфенова вполне понятное недоумение. См.: Искусство, 1938. № 6. С. 67.