Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2002, 2(22)

Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой

(опыт анализа неудачного фильма 1935 года)

К написанию этой статьи меня подвиг следующий случай: я посмотрела по телевизору кинофильм “Интриган” (1935, реж. Я. Уринов) — благо, сейчас показывают большое количество старых фильмов (как правило, в 6.30 утра — интересно, кто их смотрит?). Уже позднее, вяло отсматривая видеозапись, я была неожиданно заинтригована: фильм был плох. Скажу больше — он был очень плох. Плох настолько, что мне захотелось разобраться в причинах этой “плохости”. Мне показалось любопытным использовать потенциал неудачного визуального опыта для того, чтобы понять: чего мне не хватает для “нормального” восприятия происходящего на экране? С какими установками (сюжетными, эстетическими, поведенческими) входит в противоречие увиденное и как с этим работать? Мне захотелось реконструировать то, что пытались рассказать и показать авторы (и исполнители) этого фильма и что “сказалось” в результате, что они пытались скрыть и почему им это не удалось. Кроме этого, хотелось выяснить, почему мне все равно интересно смотреть этот очень плохой фильм — быть может, аналитик не окончательно убил во мне зрителя?

Художественный кинофильм “Интриган” стоит рассмотреть по крайней мере в трех планах: сюжетном, “словесно-песенном” и “телесно-эротическом”, — поскольку каждый из этих планов нарушает те предзаданные установки на условность, связанные со временем создания фильма, ситуацией просмотра, жанром и т. д., с которыми мы традиционно подходим к кинотексту. Перед тем как приступить к анализу, я сознательно налагала на (у)виденное рамки “массового” жанра музыкальной комедии, факт относительно недавнего появления звука в кинематографе (конец 20-х), культурные табу на проявление эротики “в кадре” — но все равно продолжала ощущать несформированность киноязыка, неосознаваемую “пародийность” песенных текстов и неумелость телесных проявлений, граничащую с непристойностью. Такой “системный” характер нарушений позволил мне “предвидеть” переходный характер анализируемого фильма, “предвидеть”, что мы имеем дело с несформировавшейся эстетикой и неудачной попыткой выработки нового киноязыка 30-х годов. Проведенное ниже исследование характера “нарушений”, обнаруженных в фильме, позволит нам точнее очертить “правила”, только еще формировавшиеся в этот период.

Сюжетный план. Летная школа шефствует над коневодческим совхозом. (Эту же мысль, только “высоким штилем”, дублирует начальный титр: “Летная школа и коневодческий совхоз поделили между собой небо и землю”.) В центре сюжета — две влюбленные пары, выпускники летной школы, — Василий/Оленька и Сергей/Зиночка. Изначально искусственная ситуация “шефства” держится за счет персонажей-“медиаторов”: ветеринарного врача, влюбленного в Оленьку, и сбежавшего коня (одноименного фильму). И тот и другой выступают в функции “возбудителя ревности”, причем коню это удается намного лучше, так как стоящий за ним “символический” (и не только) капитал, многократно превышает сомнительные достоинства ветврача. По сюжету Василий ревнует Оленьку к ветврачу, а Оленька Василия — к коню (симптоматично, что в порыве ревности она называет коня — лошадью: “Так значит, эта лошадь — твоя?”). Поиски и возвращение сбежавшего красавца-Интригана и составляют главную сюжетную коллизию: в финале “ложная ревность” разъясняется, влюбленные мирятся, “госимущество” возвращается в стойло.

В плане фабулы к/ф “Интриган”, с некоторыми натяжками, можно отнести к традиционной комедии положений, где размолвки влюбленных пар (как правило, двух — “серьезной” и “комической”) происходят из недоразумений, недопониманий и/или вредительства “соперников”. Однако в кинофильме есть некий “прибавочный продукт”, свидетельствующий о наступлении нового этапа для “комедии положений” (если сравнивать с периодом немого кино или с имеющимися на тот момент западными образцами). Новизна являет себя здесь, я бы сказала, на “сюжетном” уровне: два “неравносторонних” любовных треугольника развиваются на фоне учебно-трудового процесса, в данном случае — обучения молодых летчиков и разведения коней. Судя по всему, именно с этим фабульно связана неоправданная идея шефства летчиков над животноводами и интрига, связанная с конем: требовалось увязать “комедию положений” с “учебно-производственной драмой”. В “Интригане” эта стратегия еще пребывает на уровне замысла: в “опереточную” фабулу искусственно монтируется “производственная линия”, саму эту фабулу фактически не затрагивающая. Впоследствии, в период “золотого века” советской комедии, произойдет значимое переструктурирование кинотекста: в фильмах конца 30-х годов уже “трудовой процесс” станет фабульным стержнем, а “любовная линия” обретет более “орнаментальный” характер.

“Не(до)развитость” сюжетной линии, связанной с “трудовыми буднями”, может сделать еще более очевидными идеологические установки и приоритеты авторов к/ф “Интриган”. При всей внешней произвольности сюжетной оппозиции “летчиков” и “коневодов” (а также “города” и “деревни”, “неба” и “земли” и пр.), заданные “бинары” вводят важные и характерные культурные ориентиры своего времени, прежде всего “авиацию” и “шефство”. Формирование этих социальных конструктов как раз приходится на середину тридцатых годов: в контексте фильма “авиация” может быть “прочитана” как связь с небом, возвышенная романтика и идея полета — и, одновременно, овладение современной техникой и усиление обороноспособности страны, не говоря уже о “гендерном аспекте” вопроса (девушки-летчицы). “Шефство” летчиков над животноводами можно трактовать как “вертикальную” связь неба с землей, как руководство организованных, молодых, (свеже)обученных авиаторов стихийными, (немолодыми), близкими к земле коневодами (недаром акцентируется эпизод с мечущимся по лугу конским табуном). К этому можно добавить оппозиции “возвышенного” и “простого”, “культурного” и “природного”, переданные через противопоставление Петергофа (выступающего в функции Парка культуры и отдыха) — и бескрайних лугов, где пасутся кони. Оппозиция, как водится, снимается ситуацией праздника, где в едином порыве веселятся “культурные” летчики и “природные” коневоды. И это мое структуралистское “вчитывание” не столь уж беспочвенно: мы можем отследить новую (“опереточную”) стратегию внедрения идеологически значимых идей в массовое сознание и зафиксировать процесс намеренного конструирования (пусть пока не столь удачный!) необходимых социальных типов.

К идеологически значимым моментам фильма относится и сюжетный мотив (пере)воспитания. Вначале Василий склонен к “беспочвенному мечтательству”: в своей жажде подвигов он путает “желаемое” и “действительное”, чем заслуживает осуждение начальства, товарищей и любимой девушки. Однако в конце происходит его “комическая перековка” (в которой не последнюю роль играет Оленька), в результате чего он осознает, что и в “буднях” есть свой героизм. Апофеозом является почетное задание поймать сбежавшего Интригана, самолетная погоня за ним и в финале — полная общественная “реабилитация” взбалмошного Василия.

Если “социальное конструирование” мы можем наблюдать лишь в начальной стадии, то другой прием — использование песен в качестве идеологического инструмента — осваивается в к/ф “Интриган” значительно более успешно. В фильме даже есть реминисценция из “Веселых ребят”, снятых годом ранее (дед на возу поет “Сердце в груди// Бьется, как птица”, не говоря уже про “животные мотивы”), что свидетельствует об усвоении предшествующего опыта. Интересно, что вставные песенные номера, в силу изначальной условности “опереточного” жанра, воспринимаются куда более естественно, чем диалоги, — этим впоследствии будут активно пользоваться мастера “классических” советских музыкальных комедий. Но в “Интригане” песенные эпизоды, призванные за короткий срок (за один-два куплета) ввести “производственную” и/или “социально-политическую” тематику, пока еще страдают “смысловыми сдвигами”. Например, “он” поет в самолете (начало к/ф):

Привет тебе небо, прощай земля,

Гудит крылатый мотор.

И книзу быстро бегут поля,

И быстро растет кругозор!

Большая страна, родная страна,

От моря до моря легла ты.

Куда ни пойдешь — везде молодежь,

И все от рожденья крылаты!

В одном из “вставных номеров”, где должны компактно постулироваться “семейные ценности”, та же задача решается через песню директора летной школы, исполняемую по многочисленным просьбам выпускников (то есть не в первый раз). Песня поется немолодым, явно семейным директором под бурное одобрение молодых курсантов обоего пола. После традиционного “эпического” зачина (“Отправлялся в полет боевой самолет, // И пилот расставался с женой...”) происходит “включение” идеологического плана: “Не забудь, мой храбрец, — ты и муж, и отец.// Ты и нас и себя береги...”. Таким образом производится внутритекстовое дидактическое “соскальзывание” — прием абсолютно привычный, но именно его неумелое использование позволяет нам четче зафиксировать намеренную идеологичность. Эта тенденция перевода “любовного” плана в “социально-политический” также достигнет совершенства к концу 30-х.

Структурной “несбалансированностью” можно объяснить и “ненамеренные остроты” словесного плана к/ф “Интриган”. В силу недостаточной сюжетной и психологической мотивированности связи между “производственной” и “любовной” линиями, диалоги в этом фильме ни к чему не ведут и ничего не объясняют; они неожиданно начинаются и так же неожиданно обрываются, не получая развития, то есть слова в этом фильме чаще всего выступают в роли “шумов”. Например: ночь, парочка под ивами. Она: “Какая красота”. Он: “Не надо говорить”. Всё. Другим, уже “конструктивным” решением является использование текста в качестве нарративной “скрепы”, призванной связать распадающийся сюжет и напомнить о “трудовых буднях”. Например: “он” и “она” выполняют учебный полет в открытом самолете. Он (без преамбулы): “Если б внизу льды или фашисты! Разделать бы их!”. Разговор обрывается.

Кроме того, отдельного внимания заслуживает “говорение” об эротическом, поскольку фильм демонстрирует абсолютную несформированность “языка любви”. Это прежде всего касается стилистической разнородности и стратегической невыверенности текстов песен и диалогов: в рамках одного фильма они являют как подчеркнутую целомудренность (из песни: “Нежное рукопожатье, // Ласковый, искристый взгляд, // Скромное друга объятье, // Листья кружат и кружат”), так и диссонирующую с ней развязность (например, реплика ветврача, после неудачного приставания к Оленьке: “Ну хватит, товарищ, тонкости разводить! Не в стратосфере живете!”). Встречаются также “незапланированные” двусмысленности, связанные с “любовной стыдливостью” кинематографа этого времени. Так, бортмеханик Зиночка, притворяясь рассерженной, говорит своему ухажеру Сергею: “Сколько раз я тебя просила не обнимать меня на людях! Вот если б я была бортмехаником-мужчиной — тогда б ты меня не обнимал?”. Сергей (хмыкнув): “Да, тогда уж навряд ли!”.

Но наибольший интерес для дальнейшего разговора о способах репрезентации любви в фильмах 30-х годов представляет рассмотрение к/ф “Интриган” в “телесно-эротическом” плане. Отдельную проблему составляют способы репрезентации “эротического” в кадре. Сразу отмечу, что “телесное” и “эротическое”, в силу своей семантической неопределенности (многозначности?), с трудом поддается фиксации, поэтому возникают проблемы с их “схватыванием”. Кроме того, часто то, что мы сейчас принимаем за эротику, изначально таким образом не кодировалось (и не прочитывалось). То есть мы имеем дело с ситуацией, которую можно назвать ложным означиванием. Таким образом, многие эпизоды к/ф “Интриган”, маркируемые мною как “эротические”, изначально задумывались как идеологические и/или назидательные. Так, значимая для фильма ситуация ревности к коню в 30-е годы явно прочитывалась просто как комический эпизод, сейчас же она может приобрести весьма двусмысленные коннотации. По тому же принципу “ложного означивания” мы, отягощенные фрейдизмом, истолковываем и показ любовной сцены, смонтированной с изображением взбрыкивающего коня или струй фонтана, медленно поднимающихся вверх. Аналогично воспринимается сцена, в которой оркестрантка кокетничает с немолодым конюхом в тюбетейке, раскачиваясь в такт лирического вальса; при этом она держит флейту, он — поглаживает музыкальный инструмент, похожий на тыкву.

“Неклассический” поцелуй (опыт медленного чтения). Особенно показательным является невыработанность “языка жестов”, то есть неприспособленность телесной моторики актеров для разыгрывания эротических сцен. Стандартная ситуация “на лавочке”. Василий хочет страстно обнять Оленьку. Происходит это следующим образом: Василий делает резкий жест, но случайно наталкивается на Оленькину грудь — и резко отдергивает руку, после чего начинает демонстративно рассматривать свои ногти, делая вид, что ничего не произошло, а затем спрашивает: “Ты не сердишься на меня?”. В вопросе содержится то ли намек на его, Василия, прошлые проступки, то ли желание еще раз подчеркнуть, что только что он погорячился, но при этом не преследовал дурных намерений. Через некоторое время Василий опять делает аналогичный резкий жест для повторного поцелуя. Оленька с готовностью закидывает голову и прикрывает глаза (стандартная реакция на желаемый поцелуй). Он вновь, не достигнув ее губ, отклоняется, делая вид, что хотел совсем другого, а его неправильно поняли. Затем он лезет в карман, достает конфетку — и предлагает ее Оленьке, которая к тому моменту уже открыла глаза и успела разочароваться. Она недовольно берет конфетку, разворачивает и засовывает в рот. Далее появляется конь...

Даже столь подробное описание не дает должного представления о телесных проявлениях героев этой сцены. Происходит это потому, что я невольно отражаю “внешнюю” точку зрения, то есть уже самой формой описания стираю границу между персонажем и человеком, его играющим. Мое описание воспринимается как фиксация ролевой партитуры, тогда как “телесные события” происходят с актером (человеком), а не с персонажем. По сути, я пытаюсь отделить “персонажа эротической сцены” от “актера, стесняющегося (не умеющего) играть эротику”. Возможно, необходимость этого разделения связана с тем, что “эротическое”, как правило, носит знаковый характер, тогда как “телесный жест” (например, дрожь или порывистое объятие), в силу своей спонтанности, являет незнаковую природу. По этой же причине “эротическое” вполне поддается визуальному конструированию (например, можно воспроизвести определенный тип взгляда или походки, который будет маркироваться как “эротический”), “разыгрыванию” и “считыванию”; “телесное” же, в своем пределе, перестает нечто “обозначать” и (при)обретает “онтологический” смысл. Меня интересует возможность зафиксировать этот “зазор” между знанием о способах показа “эротического” и невозможностью позволить себе “эротический” жест, между необходимостью жеста и его (под)сознательным цензурированием. Мне важно “отследить” актера, который (бессознательно?) контролирует свои телодвижения, не позволяя себе перейти за определенные установленные рамки “приличного”. Отдельную проблему может составить вопрос, кем установлены “рамки”; идет ли речь о культурной обусловленности? цензурных ограничениях? личной стеснительности исполнителя? Интересно, что как раз четкое осознание рамок, предзаданное режиссером, усвоенное актером и понятое зрителем, создает ощущение непристойности: именно представление о границе с неизбежностью толкает воображение к нарушению ее пределов — к продолжению оборванных жестов, к дорисовыванию остановленных поз (как неполное обнажение стимулирует к “достраиванию” сокрытого). Впоследствии советский кинематограф выработает особый язык показа эротических переживаний, построенный на использовании “эвфемизмов”, предельная условность которого полностью снимет налет непристойности и спонтанность телесных проявлений.

В заключение вернусь к первому вопросу: что нам дает этот анализ неудачного фильма? Сейчас уже можно сказать, что планомерное рассмотрение “творческих неудач” к/ф “Интриган”, фиксация “значимых отсутствий” и идеологических избыточностей позволяет нам достаточно четко прочертить границу допустимого и желательного, сложившуюся в советском кинематографе к середине 30-х годов. При этом важно подчеркнуть, что мы получили не “объективную реальность”, а исследовательский конструкт, своеобразную “дырку от бублика”, позволяющую нам зафиксировать дискурсивные особенности отечественного кинематографа. Анализ кинодискурса, в свою очередь, позволит проблематизировать идеологию, которая, как правило, присутствует в кинотексте в неявном, опосредованном виде (если это, конечно, не пропагандистский фильм), то есть не дается в виде связного изложения определенных взглядов, а требует выявления. “Выявление” идеологии в киноматериале — работа сложная и кропотливая, требующая анализа разных уровней “киновысказывания”, поскольку “кодирование” осуществляется по нескольким каналам (среди которых вербальный — далеко не главный). В этой статье я рассмотрела то, как несовершенства репрезентации могут стать одним из способов “улавливания” идеологии в кинофильме на сюжетном, вербальном и телесном уровнях. Кроме того, по ходу работы обозначились перспективы отслеживания визуальной идеологии в процессе ее формирования, а анализ “исключений” позволял сформулировать “от противного” некоторые из складывающихся “правил”. В результате этот эксперимент показал, какие сюрпризы может таить в себе идеология, еще не научившаяся себя репрезентировать, и репрезентация, еще не осознавшая свою силу. Полюбуемся же напоследок ее пушистым хвостом, перед тем как нам покажут зубы...