Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2002, 1(21)

Астрид Линдгрен в стране большевиков

Грустная весть пришла из Швеции и вмиг облетела весь мир — умерла Астрид Линдгрен. И вместе с великой сказочницей ушла в прошлое целая эпоха, подведен итог веку XX, одно из важнейших культурных достижений которого — утверждение детской литературы как полноправного литературного явления.

Творчество Астрид Линдгрен — удивительный феномен современной мировой культуры. Книги писательницы переведены на десятки языков, ее имя прекрасно известно во всем мире. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что сказки Астрид Линдгрен — самый значительный вклад Швеции в мировую культуру ХХ века.

Я понимаю, что мои слова могут показаться преувеличением, и я рискую выступить в роли Карлсона, который бы наверняка заявил, что его создательница — лучшая в мире писательница. Но это сравнение меня не пугает.

Литературная судьба Астрид Линдгрен складывалась совсем не просто. Линдгрен преобразила детскую литературу, во многом определив ее развитие во второй половине ХХ века. Но именно новаторство, “непохожесть” зачастую вызывали отрицание и неприятие.

Многие годы я наивно полагала, что авторитет Астрид Линдгрен — прочен и непоколебим. И каково же было мое изумление, когда с высокой трибуны Конгресса IBBY [1] в Севилье (1994 год) я услышала обвинения в адрес... Пеппи Длинныйчулок! По мнению докладчицы из Бразилии, известной детской писательницы Анны-Марии Мачадо, Пеппи, несомненно, достойна восхищения во всем, кроме ее отношения к народам развивающихся стран. Вы, конечно, догадались, что речь идет о пресловутых завиральных историях этой неугомонной девчонки. Докладчицу возмутило, что Пеппи, рассказывая о своих путешествиях, никогда не упоминает европейские страны, зато плетет небылицы об Америке и Африке. Так, в родной для докладчицы Бразилии (“почему не в Бельгии!”) — люди разбивают яйца себе о голову, да так и разгуливают. Сочиняя подобные враки, Пеппи задевает национальные чувства народов, а это весьма опасно. Досталось и отцу Пеппи: он-де не просто король каннибалов — а настоящий колонизатор, ну и дочка под стать. Что ж, в требованиях ревнителей политической корректности можно найти немало неожиданного и забавного. Как говорят дети, “каждый понимает в меру своей испорченности”.

Таких “двоек за поведение” шведская писательница получала немало, но она не сдавалась и уверенно шла своим путем. Писательница не раз сетовала в сердцах: “Все знают, какой должна быть детская книга, и каждый советует: исправьте то, перепишите это! Почему никто не указывает, как писать взрослые романы или стихи? Детская книга должна быть просто хорошей. И все. Других рецептов я не знаю”.

Пеппи — первое знаменитое создание Астрид Линдгрен — подвергалась наибольшему количеству нападок. Это не удивительно: она и задумана автором скорее как художественное воплощение идеи независимости и свободы фантазии, чем как реальная девочка. Именно эти идеалы, а не проказы рыжей девчонки, пусть даже и самой сильной в мире, не дают покоя ревнителям чистоты детской души, по старинке считающим, что “детей должно быть видно, но не слышно”. Стремление отстоять педагогический идеал хорошего ребенка побудило, например, французских издателей и переводчиков почти на четверть сократить и переписать крамольную книгу. Это, пожалуй, один из наиболее вопиющих примеров, но малые переделки и купюры характеризуют многие зарубежные издания.

В чем только не обвиняли критики Астрид Линдгрен: в излишнем бунтарстве и чрезмерной сентиментальности, в пропаганде буржуазных ценностей и бегстве от реальности, в заигрывании с детьми и отсутствии уважения к взрослым. Но, о радость — все напрасно! Книги Астрид Линдгрен понятны и любимы детьми и взрослыми в Англии и Японии, Исландии и Австралии. Творчество писательницы столь многообразно, что каждый может найти себе книгу по душе: веселую или грустную, сказку или детектив — на любой вкус! И все же степень популярности шведской писательницы в разных странах различна. Где-то, как в России или в Польше, ее книги стали частью национальной культуры, а где-то, например в США, по-прежнему остаются заморскими гостями.

У книг Астрид Линдгрен в России счастливая судьба. На протяжении десятков лет они издаются и переиздаются огромными тиражами, прочно вошли в нашу жизнь и даже — что совсем не просто — в школьную программу. В чем причина их небывалого успеха?

Первая книга Астрид Линдгрен на русском языке появилась в 1957 году — это была “Малыш и Карлсон, который живет на крыше”, затем в 1963 году — “Расмус-бродяга”, следом, в 1965-м, — “Мио, мой Мио!” и “Пеппи Длинныйчулок”. Книги шведской писательницы были замечены сразу и восприняты читателями с восторгом, а критиками с одобрением.

Но в те времена, чтобы получить путевку в жизнь, любая книга должна была заручиться одобрением властей и быть признана идеологически правильной. Доля переводной литературы в детском книгоиздании в СССР всегда была высокой. Однако, чтобы получить допуск к советскому читателю, иностранный автор должен был быть либо классиком, благополучно умершим, признанным и безобидным, либо прогрессивным — то есть открыто поддерживать коммунистический режим, быть “другом Советского Союза”. Таков был порядок. Но нет правил без исключений. И за долгие годы советской власти деятели культуры неплохо научились использовать их в своих интересах. Не- удивительно, что переводчики и критики сознательно старались представить Астрид Линдгрен не столько как талантливую писательницу (мы едва ли найдем достойную критическую работу, посвященную ее творчеству), сколько как политическую фигуру, обличительницу буржуазных пороков и защитницу обездоленных.

Над советской детской литературой на протяжении всей ее истории висел дамоклов меч идеологических задач. Уже в 1924 году на съезде Коммунистической партии была поставлена цель: “Приступить к созданию литературы для детей под тщательным контролем и руководством партии”. Однако законы природы учат нас, что всякое действие равно противодействию. Удивительно, что именно детская литература стала на долгие годы той отдушиной, где продолжала, пусть и в ограниченных условиях, развиваться свободная творческая фантазия и — шире — свободная не- подцензурная мысль. В условиях тоталитарного контроля общества за искусством детская литература предоставляла писателям больше возможностей для эксперимента и фантазии, чем любой жанр взрослой литературы. Иносказательность, присущая сказке, позволяла писателям писать как бы в два адреса. “Эзопов язык”, подсказанный именно детской литературой, становится в дальнейшем отличительной чертой советской литературы.

Астрид Линдгрен и ее героям пришлось пережить в “Стране большевиков” немало превращений. Вот отрывок из критической статьи об одной из книг Астрид Линдгрен. Попробуйте догадаться, о каком произведении идет речь. “Это — воспитательная книга. Ребенок узнает про жизнь большого города, узнает, что в мире, который кажется ему веселым и радостным, есть преступники, есть брошенные без присмотра дети. Герой книги растет, понимая, что надо активнее вмешиваться в жизнь и помогать слабым”[2]. Догадались? Ну конечно — это “Малыш и Карлсон, который живет на крыше”! Пресловутые идеологические требования вынуждали критиков, умалчивая о главном, писать банальные рецензии — ни о чем.

Вот, например, как звучит отзыв об одной из самых поэтичных и глубоких сказок Астрид Линдгрен “Полуденный луг”: “В сказке бедные торпарские дети — сироты брат и сестра, нещадно эксплуатируемые хозяином, зажиточным крестьянином из Мюра, в конце концов попадают в счастливую страну — Полуденный луг, где их ожидает сытое, веселое житье и забота матери”[3]. Не станем задним числом обвинять критиков в злонамеренном искажении правды. На самом деле они были по-своему честны, ведь у них была благородная цель — познакомить советских детей с прекрасной литературой, но для ее достижения приходилось играть по нечестным правилам. Такое было время.

Пожалуй, самой популярной книгой Астрид Линдгрен в мире является “Пеппи Длинныйчулок”. Первенство Пеппи безоговорочно, но в каждой стране у читателей Линдгрен появляется своя любимая, заветная книга. Так, знаменитая немецкая энциклопедия детской литературы (под редакцией Клауса Додерера) подробно анализирует такие сказочные повести, как “Пеппи Длинныйчулок”, “Мио, мой Мио!”, “Братья Львиное Сердце”, но обходит вниманием “Карлсона”, а вот для русской аудитории именно эта книга стала основной. Почему?

Карлсон первым из героев Астрид Линдгрен появился в советской детской литературе в конце 50-х. То было удивительное время — “оттепель”, долгожданная весна детской литературы, время перемен, надежд, время веры в возможность чуда, когда казалось, что вот еще чуть-чуть — и все сбудется, все получится как надо, как мечталось. В литературу пришло новое поколение молодых талантливых писателей. Окрыленные переменами в стране, с надеждой глядя в будущее, они пытались противопоставить лицемерию и жестокости ушедшей эпохи светлый идеал, воплощенный в ребенке.

Детские писатели старались изобразить жизнь во всем многообразии, без глянца. Они не боялись говорить о несовершенстве мира, в котором живет ребенок, писать о социальных проблемах, стремились проникнуть во внутренний мир ребенка, установить с ним духовный контакт. Тонкий психологизм и лиричность — характерные черты новой детской литературы этого периода. А еще — озорство и веселье, оптимизм.

Но не стану приукрашивать — это были лишь первые робкие ростки новой литературы. На книжных полках детских библиотек в изобилии хранились многочисленные, одинаковые, как солдаты в серых шинелях, скучные повести о прилежных школьниках, о не знающих сомнения пионерах, юных ленинцах. Такова была обстановка в советской детской литературе, когда туда ворвался “лучший в мире Карлсон”.

“Перелет” Карлсона из Швеции в Россию по значимости можно сравнить с запуском первого спутника. Подобно тому как успехи советской космонавтики “окрылили” всю страну, так и Карлсон самим фактом своего появления в регламентированной и правильной детской литературе 50-х преодолел все препоны, вернул сказочные крылья нашей мечте, заставив поверить, что все наши страхи и проблемы — лишь “пустяки, дело житейское”.

Как сумел Карлсон — отчаянный озорник, врун, бахвал и жадина, впрочем, не лишенный (о нет!) личного обаяния — проникнуть в ряды добропорядочных положительных героев советской детской литературы да еще и, распихав пионеров и отличников, занять первое место в официальной табели о рангах? Чудо, скажем мы, а Карлсон лишь ухмыльнулся бы, махнул толстенькой ручкой и выкинул очередную “штуку”.

Факт остается фактом: Карлсона полюбили и дети, и взрослые, включая самых строгих и серьезных, потому что Карлсон — это наша мечта, наше детство. И еще: Карлсон — первый положительный герой детской книги с полным набором отрицательных черт. Вспомним, на обложке каждой школьной тетрадки десятилетиями печатались правила: каким быть пионеру. Стоит ли говорить, что Карлсона не приняли бы даже в октябрята. Не только за непоседливый нрав и неуемную склонность к вранью, но, прежде всего, за откровенный и абсолютный индивидуализм.

“Малыш и Карлсон, который живет на крыше” — больше чем увлекательная сказка, это в полном смысле этого слова освободительная книга. Она вернула советским читателям (не только детям) право быть самими собой, право на ошибку, лишила нас неизбывного чувства вины от осознания собственного несоответствия высоким моральным идеалам.

Но, приземлившись на русской почве, Карлсон и сам преобразился! Изменилась и тональность книги. Бодрый мажорный тон сменился меланхолической раздумчивостью. Что произошло? “Кто виноват?” Переводчик? Но дух и буква текста были сохранены без изменения, более того — Карлсон заговорил на прекрасном русском языке [4]. Тогда издатель? Нет, спасибо им, они делали что могли, чтобы Карлсон смог побывать в каждом доме. Кто же тогда? Читатели?

Полагаю, что именно они! Я уже говорила о той особой роли, которую выполняла в обществе детская литература, выступая подчас как узаконенный самиздат. Советский читатель привык в первую очередь искать в художественном произведении скрытый смысл. Забавная иностранная книжка не могла не поразить своей веселой нарочитой легкостью. И вот, уже в процессе чтения, возникает новый мотив, на передний план выходит не Карлсон, пусть и “самый лучший в мире”, а “самый обыкновенный” Малыш — одинокий мальчик из вполне благополучной семьи, живущий в мире собственных фантазий, мечтающий о собаке, тоскующий по настоящему другу.

Это был совершенно новый образ, и очень своевременный. У каждой эпохи свое видение детства. Для советского интеллигента 60-х годов это представление наиболее полно воплощали Маленький принц Сент-Экзюпери, Холден Колфилд Джерома Д. Сэлинджера и Малыш Астрид Линдгрен. Одинокий страдающий ребенок в благополучном обществе — вот суть этого образа. Ребенок — как воплощение скрытого нездоровья общества, недостатков взрослого мира. Это было открытие.

Чуть более десяти лет прошло после окончания войны, страна едва-едва выбралась из разрухи и только стряхнула жесточайший диктаторский режим. Большинству взрослых казалось, что этих перемен достаточно, чтобы сделать людей счастливыми. А дети — это завтрашние взрослые и должны быть счастливы уже потому, что не голодают и не бедствуют, как некогда их родители. Но — все не так просто! Ребенок может быть несчастен, даже если он сыт и обут, без всяких видимых причин — вот самая главная мысль, которую несла русскому читателю веселая книга шведской писательницы.

Позволю себе небольшое отступление. Однажды мы с моей коллегой разбирали рисунки, предоставленные для художественной выставки учениками одной из московских школ. Я обратила внимание на необычный рисунок, выполненный в серо-черной гамме: он представлял мальчика, одиноко стоящего у окна. Заметив мой интерес, коллега, ездившая за рисунками в школу, сказала: “Это иллюстрация к “Карлсону, который живет на крыше”. Правда, особенный рисунок? Учитель считает его лучшим. Знаешь, что он мне сказал? “Этот мальчик единственный разгадал, о чем на самом деле эта книга: об одиночестве!””.

В 1965 году выходит переиздание первой книги о “Малыше и Карлсоне”, дополненное второй повестью — “Карлсон, который живет на крыше, прилетает опять”.

Популярности книги во многом способствовали талантливые театральные и радиопостановки. И, конечно, великолепные мультфильмы. Анализ этого материала позволяет лучше понять, как воспринимались герои Астрид Линдгрен русской аудиторией. Ведь все эти постановки — различные режиссерские прочтения одного и того же материала.

Среди наиболее известных театральных спектаклей следует отметить два наиболее удачных — первый появился на сцене московского Театра Сатиры в 1968 году, второй — в 1970-м — в Ленинграде, в Театре имени Ленсовета. 60-е годы — время расцвета детских театров, но тот факт, что оба спектакля были поставлены на взрослой сцене, показывает, что сказка Астрид Линдгрен воспринималась как художественное произведение, в равной степени обращенное и к детям, и к взрослым. И действительно, спектакли с одинаковой охотой посещали и дети, и родители. Обе постановки были решены как мюзиклы — развлекательный жанр, только-только завоевывавший популярность в те годы. Постановки, как того и требовал изначальный литературный материал, были полны шуток, розыгрышей, клоунских трюков, веселых песен. Оба театра старались представить на сцене мир детства — веселого и беззаботного.

Но критика, как главное достижение обеих постановок, отмечала в первую очередь новаторский подход к трактовке образа ребенка. Книга Астрид Линдгрен — “тонкая, благородная вещь... когда речь идет о таком материале, какой заложен в книге о Карлсоне, на первое место выходит категория отнюдь не материальная: на первое место выходит душа ребенка”, — писала театральный критик И. Уварова [5].

В московском спектакле центральной фигурой становится Карлсон, своей “подрывной деятельностью” взрывающий упорядоченный взрослый мир, в ленинградском — Малыш, постигающий мир и самого себя. Первый спектакль — бунт, второй — размышление, вместе они как бы дополняют друг друга. Упущения одной постановки становятся сильными сторонами другой и наоборот.

Московский Карлсон в исполнении известного артиста Спартака Мишулина — ожившая детская мечта, и даже “не столько мечта, сколько вера”, он сделан из неосуществившихся желаний и из надежды. Внешнее озорство и беззаботность не скрывают от зрителей (и, добавим, читателей) высокое предназначение данного персонажа. “Теперь уже каждый знает, что Карлсона нужно заводить тогда, когда: а) не хватает денег на собаку; б) тебя обидели, но нет шпаги, чтобы смыть оскорбление кровью; в) ты связан по рукам и ногам кодексом Хорошего Мальчика и не можешь сделать то, чего тебе до смерти хочется, например, пробраться в гостиную и подглядеть, какие уши у нового поклонника старшей сестры (Карлсон сумеет сделать так, что и кодекс вроде бы в порядке, и уши увидишь); г) тебя приперли к стенке, и нет выхода, и нет спасения” [6].

Я позволила себе эту длинную цитату не только потому, что она представляет характеристику Карлсона, но и потому, что в ней заключена, как мне кажется, динамика восприятия этого образа: если первые условия для обращения к Карлсону вполне детские (невозможность завести собаку, приступ острого любопытства), то последнее (о безвыходном положении) — уже из взрослого мира, в котором коллектив решает все, а один человек — ничего, “единица — ноль”.

Московский Карлсон — сознательно приземлен, реален. Из мира фантазии он пришел в нашу жизнь, чтобы отстоять беззаботную радость детства, чтобы вернуть ее детям, не шведским, а тем, что в зале, тем, кому взрослые с колыбели уготовили быть строителями коммунизма, окружили частоколом догм и правил.

Знаменателен финал спектакля — наконец-то взрослые могут полюбоваться на Карлсона, он выходит из шкафа — толстый человек, в обтрепанных брюках, в грязных ботинках, с лицом печальным и хитрым одновременно. Карлсон существует на самом деле, это не выдумка, но быть Карлсоном совсем не так просто, как кажется.

Если московский спектакль был задуман и воплощен как веселая буффонада, ленинградский — более лиричен. Здесь главная фигура — Малыш (артистка Алиса Фрейндлих)— озорной и щедрый, добрый и одинокий, неуверенный в себе, нескладный, с журавлиными ногами и непослушными вихрами на макушке. Самый маленький в семье — он всеобщий любимчик, но это не спасает его от приступов одиночества. Он мечтает о собаке, как о преданном друге, о котором можно было бы заботиться.

Сложность и хрупкость мира детской души была прекрасно передана и в радиоспектакле, который в эпоху книжного дефицита и регламентированной тиражной политики позволил миллионам советских детей познакомиться с книгой Астрид Линдгрен. Это была постановка моего детства, и до сих пор, когда я вспоминаю мои детские впечатления о книге, в первую очередь приходит на память грустный голос из репродуктора: “А собаку-то мне не подарили”, и меня снова переполняет щемящая жалость к незнакомому мальчику: ведь я тоже некогда мечтала о собаке и горько переживала собственное одиночество, хотя, как и он, росла во вполне благополучной семье, была любима, “сыта и обута”.

 

Идеалогизированность советской детской литературы проявлялась еще и в том, что от писателей требовали создания образов маленьких героев, которым бы могли подражать юные читатели.

В дискуссии, развернутой в печати в конце 60-х годов, отчетливо звучала мысль о необходимости заменить в советской детской литературе аполитичных выдумщиков и фантазеров на боевых, волевых, по-пионерски идейных и целеустремленных героев. Критики сетовали на засилье в детской литературе героев вялых, рефлектирующих, слабохарактерных. Но ведь именно в защиту таких детей создавала Астрид Линдгрен свои книги, персонажи которых — не только супергерои, подобные Пеппи и Карлсону, или забавные озорники вроде Эмиля и Мадикен, но и печальные одиночки — Мио, Сухарик, Малыш.

Астрид Линдгрен остро чувствовала беззащитность ребенка в мире взрослых. Есть дети сильные, а есть слабые, последним особенно нелегко, любой житейский разлад воспринимается ими как катастрофа. Таким детям особенно нужна сказка, она не только дает им спасительную возможность укрыться в воображаемом мире, но и поддерживает их веру в себя, позволяет при помощи фантазии справиться с одиночеством и страхом. Отметим: миллионам советских детей, живших в удушливой атмосфере идеологического диктата, в мире постоянных запретов и жестоких бесчеловечных правил, книги Астрид Линдгрен давали не только возможность забвения, бегства в сказку, в мир фантазии, но и силу пройти несломленными через нелегкие испытания, выжить и сохранить свой внутренний мир.

Так получилось, что в ежегоднике “Детская литература” за 1969 год статья о творчестве Астрид Линдгрен соседствует со статьей о “гражданском долге советского детского писателя” [7]. В чем же видел автор статьи, некто Вл. Николаев этот долг? Автор не сразу дает ответ на этот вопрос. Но для него совершенно ясно, что миссия советского писателя не имеет ничего общего с предназначением писателя буржуазного. Последних он прямо называет “врагами”. Особенно раздражает товарища Николаева пресловутый буржуазный тезис о свободе творчества. “Противная сторона, — негодует автор статьи, — по большей части нажимает на счет [так!] “свободы” творчества, “безграничного царства возможного”, понимаемого как безграничное своеволие художника, толкует о верности не идеалам, не обществу, а лишь самому себе, нахваливает и всячески поощряет демонстративный отказ от исследования социальных проблем, призывая углубляться во “внутри- и межличностные проблемы””.

Именно это увлечение “межличностными проблемами” вызывает особое негодование безграмотного критика. Буржуазному несовершенству противостоит мощная стена коммунистической демагогии. “Идеально быть одновременно и поэтом, и гражданином. Но если даже ты не поднимешься на значительную поэтическую высоту, то на гражданской высоте надлежит быть во всех условиях”. Что тут говорить? Коммунистическая идеология требовала от своих подданных серости и преданности.

Как не вяжутся эти лозунги со строками Астрид Линдгрен, писавшей почти в это же время: “В мире нет ничего важнее свободы, и в детской литературе тоже. Свобода необходима писателю, чтобы он мог писать такие книги, какие хочет: документальные очерки или поэзию нонсенса, короткие поучительные рассказы или захватывающие приключенческие романы... Сказки, порожденные неуемной фантазией, книги веселые и книги тревожные... — самые разные книги, где авторы, каждый по-своему, говорят с читателем о самом сокровенном.

Позвольте детским писателям писать о чем угодно — на свой страх и риск! Пусть и детские писатели почувствуют на собственной шкуре, что такое риск. Но только пусть они будут свободны. Свободны писать по своему разумению, а не по указке и не по готовым рецептам” [8].

У каждого времени — свои герои. В 1968 году вся страна узнала о существовании “диссидентов” — возмутительных людей, поступающих неправильно, не признающих авторитета (т.е. диктата) коллектива. Но ведь герои Астрид Линдгрен — точно такие же! Одна Пеппи Длинныйчулок по независимости мышления и решительности действий могла бы заткнуть за пояс весь Хельсинкский комитет!

Как просмотрели ревнители идеологической чистоты “подрывную” сущность книг шведской писательницы — об этом пусть напишут будущие исследователи, нам лишь остается признать, что идеи, которые во взрослой литературе существовали лишь на страницах самиздата, преспокойно тиражировались детской литературой. В самые мрачные застойные годы на страницах детских книг утверждалась крамольная идея о важности свободомыслия и личного неповиновения. И эта прививка против страха и лжи делала свое незаметное, но важное дело и в конечном счете явилась залогом будущего освобождения и возрождения.

И последнее, о чем необходимо сказать: о влиянии Астрид Линдгрен на русскую детскую литературу. Следует признать, что само существование прекрасных книг шведской писательницы поднимало планку качества в детской литературе, меняло отношение к детской книге как к литературе второго сорта, создание которой не требует от писателя чрезмерных усилий, лишь бы было складно и забавно (и назидательно). Конечно, Астрид Линдгрен не была одинока в этой борьбе за хорошую детскую книгу, но ее авторитет и личный пример во многом содействовал упрочению высоких требований к литературе для детей.

Замечательного русского писателя Юрия Коваля, автора удивительно лиричных и глубоких книг для детей, как-то спросили: “Как надо писать прозу?” — “Надо писать так, чтобы хотелось поцеловать каждую строчку”, — был ответ. Об этом неустанно говорила и Астрид Линдгрен, призывая детских писателей быть свободными и писать “о самых глубоких человеческих чувствах простыми словами, понятными и детям”.

Астрид Линдгрен оставила удивительное наследство — талантливую и разнообразную современную детскую литературу, которая — и это никакое не преувеличение — вышла из ее книг. Спасибо ей за этот чудесный волшебный дар нам всем.

1) IBBY — Международный совет по детской книге, организация, созданная для упрочения высоких стандартов детской книги. Среди основоположников была и Астрид Линдгрен.

2) Зарубежная детская литература. М., 1974. С. 98.

3) Брауде Л. Астрид Линдгрен детям и юношеству // Детская литература, 1969. М., 1969. С. 108.

4) Здесь и далее автор обращается к первому переводу книги, выполненному Л. Лунгиной.

5) Уварова И. Что нового в театре для детей // Театр. 1968. № 8. С. 23.

6) Там же. С. 20.

7) Детская литература, 1969. М., 1969.

8) Ord och bild. 1964. № 5. S. 413.

Версия для печати