Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2000
Татьяна Чередниченко
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗАПАС: ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ
Ламентации об отсутствии в нынешней культуре больших идей сменили памятную заплачку «В наше трудное время…». Она, в свою очередь, редуцировала всеобъемлющую формулу «Нет, ребята, всё не так…», которая пелась с аккомпанементом из трех аккордов. Если мы хотим уйти от плаксиво-агрессивной самоидентификации, запечатленной в «Цыганочке», «Мурке» или «Батяне-комбате», равно как в интеллигентских разговорах про величавую униженность российской судьбы, не худо бы выйти за трехаккордовый горизонт.
При этом «Лучшего из Моцарта» и прочего репертуара респектабельно-«звездных» концертов и рутинных фонографических прилавков будет недостаточно. Необходимо обратиться к музыке, творимой ныне. Дело в том, что музыкальный язык опережает слово. Он формирует мышление на внепонятийном уровне . Порой он торит путь целым типам мировидения . Складывающимся в нем и под его воздействием структурам сознания остается найти для себя понятия-названия. Понятия-названия и даже целые идеологии находятся, постепенно ветшают, утрачивают смысл, и надо вновь взрыхлять ментальную почву.
Чем и занято музыкальное искусство, не просто существующее в современности, а стремящееся к ее пределам (а тем самым и ее новому определению). Проблема лишь в том, чтобы услышать.
Как заметил Карл Дальхауз, «в музыке слышат то, что о ней можно прочесть». Непосредственного (не опосредованного словом) восприятия музыки не существует.
Увы, обозреватели «продвинутых» газет, журналов, радио- и телепрограмм, за редкими исключениями, поражены хворью новой журналистики — стилистическим самопозиционированием — и вместо внятных отчетов о премьерах преподносят аудитории литературные виньетки. После прочитанного несущественное слушать необязательно. И музыкальные идеи живут «в себе».
Ниже речь пойдет о большой музыкальной идее. Как свойственно действительно большим идеям, она отчасти утопична. Но музыка, воплощая утопии, в антиутопию может и не впасть. Особенно тогда, когда сама идея (утопия?) представлена музыкой же.
В 1984 г., когда Владимир Мартынов сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»), идея обрела имя. До этого был единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий период, когда шла работа над единственной партитурой: «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной литургии» (1980-1983) .
Три года реконструкции анонимных канонических памятников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулась к 80-м музыка ХХ века, да и вся европейская композиторская музыка, начавшаяся с революции (в XI веке) и с каждым новым столетием учащавшая реформы, складываясь в череду сплошных «новых музык» .
После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду , а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 1950-х — начале 1960-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слухом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации» , были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваема авторская новация и оригинальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориентира совершались все музыкальные революции).
Так череда новаций выдвинула потребность в системе общезначимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?
Еще в 1964 г. появился первый минималистский опус — «In C» («В тоне До») американца Терри Райли. Минималисты (кроме Райли широко известны Фил Гласс и Стив Рейч) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структурирования музыкального времени.
Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с постепенными микроизменениями. Когда изменения накапливаются, восприятие вдруг обнаруживает, что оказалось весьма далеко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это делается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, далекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограниченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё». Стихотворение Рубинштейна можно считать конспектом «In C» Райли, длящегося от 64 (в авторизованной фонозаписи) до скольких угодно минут (продолжительность зависит от исполнителей, которые поочередно вступают с повторениями каждой из 53 звукофигур, при этом ансамблисты, число которых композитором к тому же не оговорено, повторяют каждую фигуру столько, сколько кому кажется нужным: чем больше исполнителей, тем дольше процесс; чем дольше хочется повторять хотя бы одному из исполнителей каждую фигуру, тем процесс еще дольше).
Техника микроизменений в рамках долгого процесса повторений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, связанную с восточными инструментальными импровизациями, в которых (в течение часа, нескольких часов, а узбекский шашмаком исполняется не менее 6 часов) постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.
Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимости «вернуться». Второй сигнал был дан движением «Новой простоты» (с начала 70-х — Вольфганг Рим, Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Христиан фон Дадельзен и др., главным образом немецкие композиторы). «Новую простоту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в недавнюю историю европейской музыки. Простая трехчастная форма с моцартовской прозрачностью фактуры стала моделью для М. Трояна. В. Рим и вовсе обращался к совсем недавнему Малеру или к несколько более «отдаленным» (хотя в концертном репертуаре они все время рядом) романтикам.
А отечественный композитор Валентин Сильвестров сумел быть проще немцев и сложнее американцев, к тому же объединить их, да еще и найти новое жанровое пространство для идеи исторического возвращения. В середине 70-х он сочинил вокальный цикл «Тихие песни»: серию романсов в стиле Варламова-Гурилева на стихи поэтов пушкинской поры. Единственным современным остранением музейно воспроизведенного популярного репертуара стало сплошное пианиссимо, не нарушаемое на протяжении тетради романсов ни единым громкостным всплеском, а также отсутствие граней между отдельными номерами цикла (финальные каденции романсов композитор заменил мелодически размытыми «мембранами», сквозь которые уже слышно начало следующего номера). Так сложился схожий с минималистским долгий и медленный процесс повтора-микроизменений, исполненный культурно-исторической ностальгии, как в «Новой простоте».
Если «Новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минималисты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам. В обоснование норм композиции легли эклектичные интеллектуальные сувениры, чуть ли не в духе Блаватской и Рериха.
Мартынов, работая в 1980-1983 гг. с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разработанной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987 г., издана в 1994 г.), определил рубежи возвращения музыки к прочным нормам в реальном историческом режиме.
А.Г. Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазоре между композиторским замыслом и готовым произведением: «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит» . Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в композиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной истины нет.
Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответственно, не должно быть заботы о новых техниках, только о согласовании готовых моделей.
При этом не только литургическая традиция представляет собой готовую модель. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской. Весь фольклор, разнообразные версии культовой и церемониальной гимнографии и канонической импровизации (подобные индийской раге или среднеазиатскому макому), развлекательная музыка разных времен и народов (она подчинена коллективному диктату слушателей, и потому даже если имеет авторов, то мнимых; не зря и на нынешней поп-сцене царит исполнитель, а не автор), наконец, музыка, созданная авторами-композиторами, даже великими, но исторически отложившаяся в анонимный стандарт, — все это образует сферу неавторских норм, «некомпозиции».
Композиция по отношению к «некомпозиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различных готовых моделей).
Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением: освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным порывом низшего вверх.
Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы над реконструкцией канонической литургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неоканонической «посткомпозиции».
Это происходит в каждом сочинении Мартынова.
Второй Opus рosth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф. Листа, известной по ужасающей подтекстовке: «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гармонии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторения и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типичные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые, в свою очередь, постепенно опрощаются — но уже в стандарт детских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов…
«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец оборачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком случае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса»), и не «назад» (не по пути реставраций), а «по диагонали» — в глубину простого и константного. Именно «негоризонтальное» время составляет смысловое измерение посткомпозиции.
Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую музыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда.
Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой (см. примеч. 4). И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.
Одно из поздних сочинений признанного лидера послевоенного авангарда — итальянца Луиджи Ноно (в 1991 г. Мартынов сочинил «Lamento» его памяти) называлось «Дороги нет, но надо идти вперед». 20-минутный опус Ноно состоит из всего только одного звука, который разные оркестровые группы и инструменты извлекают с разнообразными детонированиями (в восточных звуковых системах — вовсе не детонированиями, а непривычными нам мелкими делениями звукоряда) — в восьмую, шестую, четверть, треть тона. Слух довольно быстро погружается в эту микровселенную и научается слышать там настоящие звуковысотные последовательности и вертикальные комплексы. Заключительный чистый унисон воспринимается как потрясающая кульминация — просветленный итог пути… Дороги от единственного звука к нему же нет, но «надо идти вперед», и дорога открывается. Новое (хотя и старое — ведь только оно и было) оказывается подлинно новым.
Для Мартынова новое как старое и старое как новое открывались и собирались в единое посткомпозиторское время в 1970-е гг.
В 70-е вокруг недавнего выпускника консерватории сформировался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алексея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста, выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели, Анатолия Гринденко (впоследствии, опять не без влияния Мартынова, А. Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и собирателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фольклориста Дмитрия Покровского (а позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4’33») объединяли поиски альтернатив рутинному концертному репертуару.
Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.
Первое направление поисков: аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране в 60-х начал композитор и клавесинист Андрей Волконский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий старинных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.
Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976-1979 гг. первую в нашей стране (и, между прочим, последнюю) серию изданий великих мастеров XIV-XVI вв., стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневекового и ренессансного многоголосия, а также в правилах исполнительской импровизации — реликта «устности» канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С. Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозначениям аккордов).
Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям неожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала горизонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях — от такта до вариационных дублей разделов сочинения) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени проявлялось прочное пребывание.
Видимо, «пребывающее» время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в первопроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.
Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова открыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну, Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н. Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраивались в статичных позах — культивировали рассеянно-сосредоточенное восприятие.
На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавязчивого», неимперативного времени, которое не тащит слушателя за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, — музыка лишь индуцирует культивируемое ощущение свободного «тут-бытия».
В конце 70-х при Мартынове существовал рок-ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок-группы, рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоялся даже концерт в Малом зале консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электроусиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосочное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сексуально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.
Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине ХХ в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций уже в студенческие годы запечатлелись в его сочинениях. Если первый номер в составленном композитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебникова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй (1964) — «Пять русских народных песен» для голоса и ансамбля. А в 1970 г. Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Московскую консерваторию руководителя белгородского ансамбля народных исполнителей, открытого как раз консерваторскими фольклористами. Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный восточный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).
Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по поводу старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 1990-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (закончена в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернатива» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко.
Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная координация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодических оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комбинаторикой. Одни и те же элементы складываются в новые порядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в неизменно-прочную звукопочву.
Объединению этих моделей «углубляющего» времени послужил минимализм, радикально переосмысленный композитором.
У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образцам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано-соло и для инструментального ансамбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гаммы… Однако если Райли и другие записные минималисты выбирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызывающие никаких исторических, стилевых, символических ассоциаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской раге). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».
Направление, в котором Мартынов переосмыслял минимализм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для фортепиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых ритмических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда именно это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пьеса чуть ли не Шумана…
По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «максимализм», абстрактное трезвучие — в конкретный исторический стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Недаром же в конце сочинения повторения «шумановских» фрагментов прорежаются странно-долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о паузе, то опус кончается после себя самого. И «Шуман», растворившийся в этой паузе, уже «не-автор».
В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансформаций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (то есть опознаваемо «готовые») модели играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.
Еще в 1977 г. были сочинены «Страстные песни» для сопрано и
камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы протестантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.
Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струнного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных романтических сочинений. Благозвучная сладость этих фрагментов превращает их неукоснительное повторение в некую пытку приятным. Если бы не паузы, прореживающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы, впрочем, заполнены сухими постукиваниями — то ли «Так судьба стучится в дверь» и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, революции… то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно другое пространство и само сочинение значимо только потому, что «примыкает» к неизвестному «иному»… Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика: «Войдите!» Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только «иное».
Идея значимой паузы, «паузы-иного» развивается в «Магнификате» (песнопение на праздник Благовещения), созданном еще через восемь лет — в 1993 г. Здесь слышим развернутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV в. Каждый повторяемый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим об особо богато украшенных аллилуйных тропах, бытовавших в IV-XII вв. За вокализом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком — ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда теряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается — очередная пауза становится последней.
Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глубину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пласты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произведение). Но звучать неслышимо, «в духе» — как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.
Мартынов — еще композитор, который уже «поет над книгой». Отсюда — совершенно необычная для современных авторов роль мелодического начала в его сочинениях .
Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии . В 1992 году завершена грандиозная (90 минут) оратория «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелодических линий. Сочетание же задано каноническим текстом.
До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф. Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого завета, используя лишь фрагменты текста. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже буквально.
В христианской догматике Иерусалим, разрушение которого оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из символических его ипостасей — земная церковь. Разрушение Иерусалима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен ветхозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто повторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 22 букв древнееврейского алфавита. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акростиха) ключевое высказывание.
Надо помнить, что буква (называющая звук), как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории, — это еще и число («ля» = а = 1; «до-фа» = с-f = 4, и т.п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и наглядна. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) «а» — это один звук, «б» — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22-й букве алфавита первоисточника).
Итак, канонический текст требует разномасштабных мелодических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к западным литургическим мелодиям, а также и к ранним композиторским их обработкам, например к органумам Перотина Великого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согласовать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.
Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзегеза, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.
Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдельного мелодического построения до серии его повторений) и частей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная форма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.
Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозначает будущий век и воскресение. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи: 1) и октавы (в цифровой записи: 8) и/или квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превращающей единицу в восьмерку).
Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке оратории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и буквах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а…!», в самоидентичности/нечленораздельности которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же время самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом потоке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озвученные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже единственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.
Технически это означает, что каждая мелодия есть самостоятельная пластическая целостность (что и снимает для восприятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получают свои «постаменты»). Это все равно как строка Блока, представленная в двух неразделимых ипостасях: фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений: «Ночь», «Улица», «Фонарь», «Аптека».
Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музыковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он начинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.
Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и обратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, поставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концовок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).
Кстати о концовке. И вновь о единице. Тянется и затихает последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1 = 8) с квинтой посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии поражает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аскетическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ вызывает пространственная пустота между точками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна «единица» (т.е. «всё»), которая, как и требует каноническое истолкование текста, расцветает новым началом.
В 1997 г. Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Миланского трактата об органуме и самого Гвидо д’Ареццо — кантора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем самым дать толчок становлению европейской композиции (см. примеч. 4). В оперу о Гвидо «вместилась» (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.
Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же единица. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опус-музыки, превращенная из линии новаций в глубину надындивидуальных констант.
Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных «посткомпозициями») некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, является идея Оpus posthumum) действительно «вернуть» музыку к общезначимым, каноническим нормам?
Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности какового писал А.Г. Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью выражена музыкой. И без нее такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с такой непредсказуемой/ логически выстроенной фантазией, с такой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью восприятию — не было бы.
Что же касается экстраполяций музыкальной идеи, о которой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенденций «равномерной темперации» (см. примеч. 2).
Впрочем, дело все-таки не в выведении общекультурных перспектив из музыкального проекта, а в том, чтобы выйти из «трехаккордовой» ментальной колеи. Чему музыка Мартынова (даже и с одним аккордом, как в упоминавшемся «Народном танце») дает сегодня, быть может, самый верный шанс.