Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2000, 1(9)

О художественной критике от первого лица

Елизавета Плавинская1

О художественной критике от первого лица

От первого лица в журналистике высказываться не принято: интересен только сюжет. Арт-критика как раздел журналистики этому подчиняется. Но близкое соседство, иногда даже сродство, критики с творческими занятиями, писательством и проч. подмывает именно к такому высказыванию. Это естественное желание и полное отсутствие спроса на него рождают сублимацию: практически вся информация об искусстве в нашей прессе окрашена в личные тона. Порой столь резкие, что это напоминает сведение счетов. Чуть ли не все годы новой истории России проработав в арт-критике, я пришла к выводу, что ей свойственны те же проблемы, что и всему обществу, и что их пора обсудить от непринятого в журналистике первого лица.

Мне посчастливилось работать в газете “Сегодня” под началом Андрея Немзера, Бориса Кузьминского и Андрея Ковалева. Арт-прессу тогда было принято именовать не иначе как “мафиозной” или “продажной”. Меня это очень интересовало. Хотелось посмотреть на человека, покупающего арт-критика. Очень быстро стало ясно, что такого человека нет, да и купить ни Ковалева, ни кого-нибудь еще из арт-критиков было невозможно — они были “идейные”.

Недавно один молодой художник, Митя Федоров, сказал мне: “Есть только один критик — Ковалев, потому что он — идейный”. Федоров — внук Михаила Шварцмана, классика советского нонконформизма. Его знакомство с критикой Ковалева началось с чтения в семье статьи о выставке самого Шварцмана. Естественно, статья не понравилась. Ее сочли оскорблением и обиделись. Только внук и понял, чту хотел сказать критик. Что Ковалев не хотел никого оскорблять, даже наоборот. Он просто высказал свое мнение, правда, сильно разнящееся от общепринятого и принятого в семье Шварцмана.

Художники-нонконформисты, они же шестидесятники, они же второй авангард, “своей” критики в молодости не имели. Прессу имели, и обширную, но западную, а значит, здесь, в Москве, почти недоступную. “Своя” критика, не купленная, не мафия, а критика, вербализирующая визуальные открытия нового поколения, — явление совершенно естественное. Достаточно вспомнить роль Владимира Стасова в судьбе Могучей кучки и передвижников, “Профили” Абрама Эфроса и судьбу мирискусников, статьи Гийома Аполлинера и утверждение кубизма. Своя критика? Конечно, своя критика! Потому что только человек, варящийся в этом же котле, может расшифровать в словах процессы, происходящие в формах. Нонконформистам не повезло, у них такой критики не было. Но запрещенное искусство в советской Москве не находилось в вакууме. Было свое художественное сообщество, и весьма разностороннее: кроме собственно художников физики, музыканты, поэты, деклассированные элементы с высшим образованием, археологи, переводчики, студенты, режиссеры и пр. Это отличительная черта 60-х. Потом физики занялись физикой, поэты поэзией, а уж зрители, слушатели и читатели вообще превратились в три разных категории. Зрителю 60-х ничего текстами объяснять не надо было — “своих” во враждебной среде видели за версту. С течением времени модными стали другие — молодые — художники, а молодые 60-х стали зрелыми. Здесь бы их искусству перейти из несуществовавшей епархии критики в ведомство специалистов, формирующих музейные собрания, и искусствоведов, их обслуживающих. В епархию, свободную от ожесточенных споров об актуальном. Ан нет. Время шло. Гласность, перестройка, свободная пресса. Рождение новой российской арт-критики совпало с воцарением концептуализма на модном художественном Олимпе. Концептуализм — язык искусства и критики нового поколения рубежа 80—90-х. Критики времен перестройки пропагандируют “свое” концептуалистское искусство и борются с общими врагами. Враг, впрочем, старый. Старый, смачный советский реалист. С размаху во враги попадает и то свободное, что успело народиться на территории официального (например, левый МОСХ). Ни в “свои”, ни во враги, а значит, и на страницы газет не попадают только художники 60-х. Их как бы нет. В актуальной войне за власть они не участвуют, своих критиков не имеют, да и зрителей, помнивших тот язык как родной, тоже все меньше и меньше. Остались отшлифованные многими годами устного общения с коллекционерами и между собой творческие декларации. Когда художники 60-х оказываются опять в поле общественного мнения, теперь уже в музейных ретроспективах Третьяковки, в качестве разъяснения они представляют эти самые декларации. Но если музейному зрителю это подходит, то молодому критику, выражающемуся на самом новом актуальном языке, это не подходит. И возникают проблемы. В первые годы демократической журналистики было впечатление, что критики просто не знают, с какого бока этих вроде бы демократических художников ухватить. То, что называется “нет критериев оценки”. На крайний случай обнаружилась я, Лиза Плавинская. В статусе дочери одного из коренных нонконформистов я оказалась в курсе проблем этого поколения, по возрасту же тогда еще не вышла из пеленок (второй курс университета). С “Коммерсантом”, правда, дальше одной статьи дело не пошло, а в газете “Сегодня”, с Андреем Ковалевым, все получилось. Он писал о близких ему концептуалистах и пост... и об идейных врагах. Я о шестидесятниках. Выставок их становилось все больше. Постепенно Ковалев и Деготь выработали свои собственные критерии и перестали обходить шестидесятников молчанием. Тут-то и началось. Сколько мне известно, ни одна из их статей не нашла своего читателя в среде зрителей и художников 60-х. У художников обиды. Быть может, последняя прижизненная выставка — и такая “чудовищная”, “ругательская” и “необразованная пресса”. Помню, после выставки “Дмитрий Плавинский” в галерее “Дом Нащокина” пыталась убедить всех в семье, что такая пресса — это не пасквиль, а другой взгляд, модернизированный язык искусствоведения и система ценностей нового поколения. Безуспешно. Та же картина и в истории, с которой я начала: обсуждение критики на выставку Шварцмана в семье Шварцмана, где только внук и понял, что хотел сказать критик. Вся эта долгая история к тому, что не критика 90-х продажна, как ее окрестили зрители и художники, с ней не согласные. А ситуация плачевна. Потому что критиков должно быть много. А когда их два на огромный город, к ним предъявляется несоразмерное количество претензий. Их личная позиция слишком хорошо высвечена, и совершенно несправедливо, когда от нее оказывается в зависимости слишком большое количество людей. Многажды разговаривая с московскими молодыми критиками, я убеждалась, что они не понимают работы, которую производят их статьи в обществе. Что статьи используются художниками, галеристами, музейщиками, что они прочитываются чиновниками, что из них делаются выводы, что именно из прессы, а не из картин составляется образ искусства у людей, от которых это искусство зависит. Вынесение в общеупотребимую прессу внутрицеховых споров ведет на самом деле к разрушению самой прессы и отторжению ее читателя. Нормальному функционированию искусства нужна не только критика, нужна еще и простая информация, и реклама, и история искусств, и эссеизм, и заметки для туриста. Должна быть информация не только о самом актуальном, в смысле модном, но и о повседневном, музейном и пр. Многие из этих вещей должны быть заказными и покупными — это нормально.

С начала 90-х, о которых шла речь, ситуация изменилась. Времена, когда поле московской художественной информации было лужайкой в огромном лесу самостоятельно существующей жизни, прошли. Общегородское информационное пространство начало разрабатываться с появлением журнала “Тайм-аут”, он же “Вечерняя Москва”, он же теперь “Афиша”, потом городскую афишу включили в газету “Коммерсантъ”. Так за два последних года это самое пространство превратилось в нечто полноценное. В сегодняшней московской прессе представлен весь спектр информации об изобразительном искусстве — от афиши до эссе в дамских журналах, включая критику и узкопрофессиональные журналы. Но благополучие это мнимое.

Новости о “досуге” строятся на звездах; если звезд в этом секторе нет, то сектор неинтересен. Журналистика требует звезд, но она же на самом деле их в некоторой степени и создает. С оговорками, потому что мнение масс и профессионального сообщества игнорировать все-таки невозможно. Мнение широкого зрителя по поводу изобразительного искусства известно. Оно, кстати сказать, не меняется уже много десятилетий. В истории русского искусства “массами” любимо только два произведения (заметьте, не художника, а произведения) “Явление Христа народу” Александра Иванова и “Иван Грозный и сын его Иван” Ильи Репина. Предпочтения такого зрителя в современном искусстве комментариев не требуют. Мнение профессионального сообщества никого, скажем в журнале “Афиша”, не интересовало, как антинародное, и по сию пору не интересует. Вот и найди звезду. Однажды несколько часов кряду я доказывала, что классик русского искусства Василий Суриков не хуже Шилова “тянет” на художественную звезду. То есть открытие выставки Сурикова в Третьяковской галерее — это событие уж, во всяком случае, общемосковского, а честно говоря, и всероссийского масштаба. Оно должно сопровождаться не маленькой писулькой, а большой полноценной статьей со множеством иллюстраций. Потом так же пришлось биться за (“да кому он нужен”) Михаила Врубеля, ретроспектива работ которого в Дюссельдорфе стала общеевропейским событием. В общем, совместными усилиями искали звезд для новостей. До больших новостей о выставках, скажем в Музее Востока, на моей памяти так и не дошло. Их нет и сейчас. Зачем массам искусство Китая? Но фокус в том, что к тому времени, как организовалась “Афиша”, те самые “массы”, мнением которых мерилась величина звезд, побросали Шилова и разбрелись по разным выставкам и музеям. То есть им уже нужна была информация и о классиках русского искусства Сурикове и Врубеле, и о выставках в Кремле и Музее Востока, и об аукционах, и об антикварах. Информационное поле явно не поспевало. Теперь не только в “Афише” и “Коммерсанте”, но и в “Московском комсомольце”, и в толстых дамских журналах есть анонсы художественной жизни. Есть и большие материалы.

Представьте себе отдел политики в газете, состоящий из одних анонсов и двух материалов о Ельцине как безусловно самом известном политике в стране. Что? Не можете? А информация об искусстве не очень-то далеко ушла от этого купированного состояния и по сей день. Почему? Ответ яснее ясного. И известен он уж не первый год. Нет развитой инфраструктуры художественной жизни, живой, функционирующей как единый организм. Отсутствует и система ценностей. Поди узнай, кто модный, кто классик, кто властитель дум, на ком надо воспитывать детей, кто самый коммерческий, кто возвышенный? Кто звезда на художественном Олимпе? Из прессы вы этого не поймете. Вот ходите своими ногами по музеям и выставкам и ищите сами. Надо отдать должное зрителю — он ходит, и ищет, и интересуется, и недоумевает: “А что же пресса?”

Здесь хочется ответить Сергею Сафонову, который в прошлом номере “НЗ” сокрушался по поводу так называемого “списка Гельмана”. Списка из ста художников, предложенного галеристом Маратом Гельманом для консолидации социальной активности художественного сообщества. Ведь “список Гельмана” действительно то, чем он заявлен, — попытка структурировать информацию об искусстве, хотя бы современном. Совместными усилиями навести порядок и разобрать, наконец, где вершки, а где корешки. Научиться опознавать художественных звезд и писать о них на адекватном языке, и читать, и ходить на выставки целенаправленно. Нужно радоваться, что Гельман выстроил хоть какой-то рейтинг, или опубликовать в ответ свои собственные предпочтения. Так, глядишь, в полемике бы все и выяснилось. Но, как в свое время Деготь с Ковалевым были один на один со всем российским изобразительным искусством и от них еще требовали объективности, так и Гельман со своим списком оказался в полном одиночестве. Говорят, у него амбиции, он их так реализует. Может быть. Но ведь в художественной жизни реально существуют рейтинги, и не только художников, но и событий, и прессы. Рейтинги нужны, потому что они создают систему взаимоопределяемости, связывают единичные явления. И каждый критик так или иначе строит для себя такой рейтинг, любой аукцион с точностью до сотой доли процента покажет популярность того или иного художника или направления. Почему же обнародование подобного рейтинга постыдное дело?

Если все пойдет и дальше так же успешно, как в последние годы, лет через пять все в художественной критике станет хорошо. То есть мы получим ответы на вопрос “кто наши герои?”. Если будут появляться новые журналы, будет живой арт-рынок, будут музейные выставки с каталогами, будут ярмарки, форумы и галереи. Тогда будет и информация, и критика, и звезды. Но сегодня телевидение вовсе исключило изобразительное искусство из своих программ, война в Чечне убила арт-рынок, московские власти душат почти все демократические художественные инициативы, критика задыхается в желтизне спроса и отсутствии собственного профессионализма. В демократической Москве к искусству отношение однозначное: оно вкупе со своей культурой представляется большинству чудовищно скучной, очень дряхлой, нищей попрошайкой. А то, что самосознание нации, национальная идея, за которой не так давно была устроена настоящая охота, рождается не в кабинетах у сытых чиновников, а как раз на поле этой нищенки-культуры, забыто. Но вот московское правительство любит большие стройки и терпеть не может всякие международные выставки только ли потому, что чиновникам нет дела до искусства. Я убеждена в том, что ответственность за такую репутацию лежит и на арт-критике. Долгие годы арт-критика состояла из внутрицеховых препирательств на заумном философско-искусствоведческо-англизированном языке. Что, скажите, должен думать чиновник, когда о художниках, выставляемых в крупнейших российско-московских музеях, он ничего не может прочесть, кроме подробностей того, какой этот художник был разгильдяй, алкоголик и деклассированный элемент. И ни слова о ценности произведений, о значимости явления, о красоте и интересности выставляемого искусства. Тон молодых критиков (а это очень молодая профессия) такой снисходительно пренебрежительный, что остается только удивляться, почему люди ходят на эти дурацкие, так плохо сделанные выставки. Как бы ни было плохо в Москве с выставками, художники сегодня в нашем городе и нашей стране есть, и очень даже хорошие, есть и высокопрофессиональные кураторы. Удивляет только новое поколение критиков. Возьмем трех: Федор Ромер (журнал “Итоги”), Константин Агунович (журнал “Афиша”) и Милена Орлова (газета “Коммерсантъ”). Стиль у них разный и стаж работы разный, а позиции одинаковые. Какую статью ни возьми, во всем есть крутой критический запал в смысле “ну я вам ща... как дам!”. И дают: диагнозы вроде “климактерический маразм”, оценки по поведению “грязный аморальный алкоголик” и откровенное хамство в адрес “ серого” зрителя, “массы”. Позиции заняты непримиримые. Одна беда — профессионализма не хватает и масса неточностей, доходящих до прямых ошибок. При попытке понять, что это молодые люди так ярятся на выставляемых художников, скажем нонконформистов, и вообще, что они знают и думают об искусстве, об авторах которого знают так многое, возникает подозрение, что жесткий амбициозный тон продиктован не идеями и не многознанием, а выбранным способом самоутверждения. Посмотрите на меня, вот я какой крутой... критик. Думаю, моя версия недалека от истины. Сужу, как не принято в науке, по себе. Злющие, придирчивые тексты очень быстро составляют славу в узком кругу. Старшие коллеги радуются, что появился новый критик, художники и галеристы, правда, обижаются, ну да разве ж они в счет? Но стоит высунуть нос чуть подальше поля своих личных амбиций, открывается масса интересного. В том числе и художники с их трагическими жизнями, и произведения искусства с их сложными судьбами, и политика музеев, и мало ли что. Материала столько, что места для амбиций как-то не остается. И почему-то перестают обижаться художники и злиться галеристы. Ведь это только внутри прессы считается, что прессу читает “народ”. Дав себе труд проанализировать, что ж это за “народ”, я пришла к следующему заключению: народ, конечно, читает, а потом заворачивает в газету селедку, а вот профессиональное сообщество, будь то экономисты или галеристы, читает и использует информацию, делает выводы, принимает решения. Именно в профессиональной среде пресса работает как социальный механизм. Когда в это “врубишься”, перестаешь писать злую чепуху.

На самом деле и “массам”, заверни они в газету селедку или набей ею лаковый башмак, выяснения внутрихудожественных склок не нужно. Читатель не специализированной, а общедоступной прессы просматривает раздел “искусство”, чтобы с почерпнутой оттуда информацией пойти на выставку, а не к телевизору или, в силу статуса и занятости, чтобы использовать эту информацию как свое знание и выглядеть не только деловым, но еще и культурным человеком. Я глубоко убеждена, что в сегодняшней Москве приоритет должен быть отдан не критике, а пропаганде изобразительного искусства, то есть развитию как можно более разветвленной и полной системы информации. Эссе в дамском журнале тоже должно быть написано профессиональным критиком, только наверняка стиль его должен отличаться от статьи в ежедневной прессе.

1Елизавета Плавинская (р. 1972) — художественный критик, автор статей в газетах “Сегодня”, “Коммерсантъ”, “Независимая газета”, журналах “Вечерняя Москва”, “Столица”, “Художественный журнал”, “Пинакотека”.





Версия для печати