Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2002
Лийса Бюклинг
Михаил Чехов в западном театре и кино
СПб.: Академический проект, 2000. 560 с. Тираж 500 экз.
(Серия “Современная западная русистика”).
Монография Лийсы Бюклинг о Михаиле Чехове — последнее и (как ни странно это прозвучит) — единственное на русском языке издание подобного рода.
Все, что выходило до этого — большие статьи Б.В.Алперса и П.А.Маркова, многочисленные (иногда перерастающие в целые главы) упоминания в мемуарах, публикации архивных материалов (вплоть до выхода в 1986 году двухтомника “Литературного наследия”) — не может составить конкуренции представленному изданию по двум причинам: либо это — не монографии, либо — не монографии по М.А.Чехову.
Формально могущие быть отнесенными к монографиям книги В.Громова (“Михаил Чехов”. М., 1970) и А.Морова (“Трагедия художника”. М., 1971) также не выдерживают критики. Автор первой из них — актер, не имеющий специального театроведческого образования, тенденциозная направленность второй (попытка доказать, как плохо было Чехову в эмиграции) слишком очевидна даже из названия.
Книга Л.Бюклинг (помимо того, что является единственной монографией по М. А.Чехову) как раз и охватывает период, оставшийся за пределами работ лучших отечественных исследователей, писавших об этом актере (Б. В. Алперса, В. В. Иванова, Э. С. Капитайкина, П. А. Мар-кова, Д. И. Золотницкого, А. А. Кириллова, К. Л. Рудницкого) — начавшийся с эмиграции 1928 года период зарубежного творчества Чехова (1928–1955).
До сих пор мы могли черпать сведения об этом периоде из двух источников — скудных публикаций в периодике и воспоминаний самого М. А.Чехова, опубликованных им в 1944–45 годах и охватывающих, поэтому, не весь период его зарубежного творчества. Книга Л.Бюклинг дает массу нового фактического материала по всем театрам, в организации которых принимал участие Чехов; по всем спектаклям, где Чехов выступал как актер; по всем режиссерским работам Чехова — от поставленной в театре Габима “Двенадцатой ночи” (1930) до 1942 года — последнего года существования Театра Чехова в Риджфилде (Америка); по студийной работе Чехова, которую он пытался осуществлять во всех странах, куда закидывала его судьба эмигранта (Германия, Франция, Литва, Латвия, Англия, Америка), и которой полностью отдался после того, как был закрыт театр его имени (целая глава в книге посвящена Чехову — преподавателю актерского мастерства в Голливуде).
Особый интерес исследователя должны вызвать разделы книги, посвященные тем спектаклям, к постановке которых Чехов имел отношение еще на родине. Те изменения, которые претерпели при переносе на новую почву спектакли “Двенадцатая ночь”, “Гамлет”, “Ревизор”, “Эрик XIV” — во многом разрешают вопрос о степени режиссерского участия Чехова в спектаклях “коллективной режиссуры” — обычной театральной практики МХАТ 2-го в 20-е годы.
Очевидно, что на каждый из этих спектаклей Чехов имел собственную режиссерскую концепцию, которую и осуществлял, “возобновляя” эти спектакли за рубежом. Так, в латвийской постановке “Гамлета”, которую Чехов как режиссер самостоятельно осуществил в 1932 году, финал решался следующим образом: “В Эльсиноре ему нужно сражаться, а когда силы иссякают и он падает, то сразу лишается человеческих очертаний, превращается в небольшую и незаметную кучу, закрытую черной накидкой” (Воспоминания М. Бернштейн-Коэн цит. по: Л. Бюклинг. С. 146).
Любопытно сравнить этот вариант с финалом первоначальной версии “Гамлета”, осуществленной в 1924 году “коллективной режиссурой” (В. Смышляев, А. Чебан, В. Татаринов) МХАТ 2-го. “Гибель Гамлета отдавала безысходностью. Фортинбраса и его войска не было в спектакле. Горацио-Азначевский, с юным лицом и седой прядью в черной копне волос, молча опускал забрало. Сцена тонула во тьме”, — писал Д. И. Золотницкий; актер МХАТ 2-го А. Д. Дикий высказался еще определеннее: “Умирал Гамлет — и оканчивался спектакль”.
Читатель может видеть, как в зарубежной постановке свойственный МХАТ 2-му мотив противостояния личности неумолимому ходу истории воплощается Чеховым в конкретной театральной метафоре: “истаивании” человека, распадении его на первоэлементы. И таких примеров в книге Л. Бюклинг очень много.
Что касается разделов, посвященных работе Чехова в немецком и американском кинематографе, то они также весьма интересны, но… исключительно в информативном плане. Тому, кто видел эти фильмы “живьем”, совершенно очевидно, что единственная существенная роль в кино была сыграна Чеховым в России – в фильме Якова Протазанова “Человек из ресторана” (1927).
Для сравнения приведем самую известную в России зарубежную кинороль Чехова — роль старого психиатра Макса Брулова в фильме Альфреда Хичкока “Завороженный” (1945). Вопреки высказыванию о том, что “маленькое произведение искусства можно сочинит на любом, даже незначительном пространстве” (с. 391), — Л. Бюклинг приходится уже на 393 с. признать: “Амплуа, сформированное ролью Брулова, стало доминирующим в репертуаре Чехова…”, — и чуть дальше: “…он признавался, что его кинороли ему не нравились”.
Впрочем, как я уже говорил, книга Л. Бюклинг оставляет приятное впечатление в том, что касается фактологического материала. Что же до исследовательской концепции, авторского отношения к материалу, то они достаточно скромны по отечественным театроведческим меркам. Самым последовательным в концептуальном смысле выглядит “Введение”, в котором автор достаточно четко и доказательно проводит мысль о символистской природе творчества Чехова в период до отъезда из России. Что же касается остального…
Начнем с построения книги, оно — строго хроно-топографическое. Основное разделение — по странам; внутри стран — по хронологии постановок и работе в студиях. Ни о каком авторском подходе к материалу речи не идет. Если же идет, то в очень странном плане. Так, в связи с удачной постановкой Чеховым “Двенадцатой ночи” в еврейском театре Габима, все упирается… в национальность матери М. А. Чехова. На с. 109 неожиданно начинается разговор о сходстве творческого метода Чехова с методом Антонена Арто и также неожиданно прерывается на следующей странице. На с. 117 “вдруг” возникает утверждение о влиянии на Чехова “новаторской режиссуры Мейерхольда”, а уже на стр. 124 без всяких комментариев приводится мнение французского критика, отграничивающее метод Чехова от “еврейско-берлинских спекуляций” Таирова и Мейерхольда и т. д. и т. п.
Впрочем, говоря о книге в целом, нельзя не подчеркнуть, что первая театроведческая монография о Чехове появилась в Финляндии — стране, где он ни разу не бывал, не вел никаких семинаров, не ставил спектаклей и не оставил, соответственно, никаких архивных материалов. Невольное исследовательское “остранение” позволило финской исследовательнице непредвзято подойти к материалу (огромная работа по его поиску становится очевидной из перечня архивов и библиографического указателя в конце книги) и открыть тем самым путь благодарным поколениям отечественных исследователей зарубежного творчества М. А. Чехова.
Алексей Пасуев