(первые десятилетия ХХ века)
Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2002
Л. Л. Гервер
Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов
(первые десятилетия ХХ века)
М.: Индрик, 2001. 248 с. Тираж 1000 экз.
Название книги сразу втягивает нас в одну из глубинных проблем искусства ХХ века. Появление такой работы давно ожидаемо и естественно. Именно со стороны музыковедения должно было придти обоснованное слово о беспрецедентных музыкальных порывах поэтов первых десятилетий минувшего века.
Я использую здесь слово “порыв” из романтического лексикона, хотя перед нами книга, написанная с позиции “строгого письма”. Вообще музыка – это строгое, точное, расчисленное искусство. А поэзия? “…Прости господи, должна быть глуповата…”? Между прочим, один из музыкaльно-поэтических теоретиков начала ХХ века – Михаил Малишевский – считал, что “поэзия в самых существенных чертах не является ни словесным, ни языковым творчеством”. “Текст может быть лишь нотным листом”, – заявлял он и посвятил доказательству своих тезисов книгу (см.: Малишевский М. П. Краткое изложение метротонической междуязыковой стихологии. Часть 1. Метрика. М.: Изд. автора, 1925) и диссертацию. К “порывам” поэтов и тезисам Малишевского мы еще вернемся.
Прежде чем говорить о плодотворности или неплодотворности поэтических обращений к музыке, надо описать, выявить эти обращения. Лариса Гервер делает это с необходимым в данном случае академизмом. Подробным образом рассматривается соотнесенность музыки и мифа. Перекрестье точек зрения и выводов Вяч. Иванова, Андрея Белого, Блока, А. Ф. Лосева, К. Леви-Строса. Цитата из Белого: “Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме (музыкальном ритме. – Л.Г.) ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяя ее видимостью. Музыкальная тема становится тогда мифом”.
Автор книги проделывает поистине титаническую работу, реконструируя ход мифологизации музыки, музыкальных тем, имен, музыкальных инструментов в творчестве поэтов. При этом исследовательница четко отдает себе отчет в известной романтизации поэтами музыкального мира. Несмотря на то, что Белый, Кузмин, Пастернак владели музыкальной грамотой, а двое последних еще и занимались композицией, все-таки, прежде всего, они были поэтами. И, уходя в слово, они брали в работу совершенно другой по составу материал. В приведенной цитате из Белого видно, например, что он полагает музыку чистым ритмом, “свободным от образов”. Надо думать, от образов словесных, поскольку музыка в состоянии рождать собственные образы. И вот на этом зазоре между двумя образными стихиями рождаются мифы.
Л. Гервер пишет о том, как понимается значение слова “гамма” Хлебниковым и Белым. Для Хлебникова это “мировая гамма или мировой лад”, он полагает “вражду стран заменить ворожбой струн”. У Белого же “мировая гамма оборачивается гаммой-упражнением”, хотя бы упражняющийся и пребывал на небесах. Тут вообще любопытный поворот возникает, весьма характерный для напряжения в связке “модернизм – авангард”. Это напряжение обусловлено сильнейшим столкновением внутри каждого художника позитивных знаний с иррациональной ориентированностью.
Поэты начала века словно заворожены верленовским “музыка превыше всего”, вагнеровским Gesamtkunstwerk, ницшевским “рождением трагедии из духа музыки”. “Симфония”, “мировой оркестр”, “музыка сфер” – эти вполне отвлеченные понятия звучат как заклятия. Мифы, мифы… Аполлонический, дионисийский, орфический, моцартианский, скрябинский. В мифе музыкальном ищут устойчивости, ведь музыкальное искусство воспринимается как высшее, то есть в принципе познаваемое и обладающее познавательными возможностями.
Александр Введенский, прямой наследник “музыкальной” эпохи, устами персонажа Носова из “Кругом возможно Бог” скажет:
Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.
Словом, почти рентгеновский аппарат. И, кстати, Введенский совершенно блестяще пользовался этим аппаратом в собственных произведениях.
Но Андрей Белый был первым, кто вступил на этот путь. Он был одержим задачей “в просвещении стать с веком наравне”, создать такое произведение, которое охватывало бы собой все, как это происходит, по его мнению, в симфонии. Л. Гервер показывает, как Белый осваивает технологию музыкального искусства. Анализ его произведений и теоретических высказываний обнаруживает серьезное знакомство с новаторским трудом композитора Сергея Танеева “Подвижной контрапункт строгого письма”. Оказывается некоторые тексты Белого можно просто пронотировать.
От Белого нити в области омузыкаливания поэзии и прозы тянутся к Хлебникову, Елене Гуро, Мандельштаму, Божидару, А. Н. Чичерину и другим. Поистине Белый и в данном случае “в небеса запустил ананасом”, то есть открыл неизведанные небеса музыки.
Тщательный анализ формы, который предпринимает Л.Гервер, помогает по-новому прочитать многие известные тексты, увидеть скрытые фигуры и ходы. Впечатляющая картина открывается, например, когда читаешь главу о музыкальных инструментах в творчестве поэтов. Такой антропоморфизации и мифологизации музыкальных инструментов литература не знала, пожалуй, с античных времен. Если собрать все инструменты, действующие в произведениях поэтов, то получится действительно какой-то гигантский мировой оркестр, в котором инструменты одновременно будут выступать и в своих обычных ролях, и в роли людей (но при этом сохраняя инструментальные характеристики), и в роли мифологических настройщиков судьбы.
Книга Л. Гервер состоит из двух частей. Первая часть “К реконструкции музыкальной мифологии” и вторая часть – “Музыкальные завоевания слова”. До сих пор я нарочно не упоминал об этом, свободно переходя из одной части в другую. Сейчас же попробую выделить несколько важных моментов из второй части. Один из таких моментов – это проблема полифонии в литературном произведений. Термин “полифония” закрепился в литературоведении с легкой руки М. Бахтина, но это метафорический перенос термина. В специфически музыкальном смысле полифония означает одновременное проведение нескольких голосов. Л. Гервер на примере произведений Белого и Хлебникова показывает, что полифония в строгом смысле возможна и в литературном тексте. Белый специально “полифонирует”, добиваясь “диффузного изложения” материала, правда, “в небольших построениях”. Хлебников же создает “грандиозную сверхмногоголосную конструкцию, охватывающую все без исключения разделы большой поэмы”. Имеется в виду поэма “Настоящее”, которую музыковед подробно разбирает, находя в ней предельно точные композиторские решения, поддающиеся своеобразной партитурной записи.
Вообще если в случае с Белым его музыкальная оснащенность вполне объяснима – мать-музыкантша, музграмотность, композиторское окружение самого высокого уровня (Танеев, Метнер), огромный слушательский опыт, то в хлебниковском случае такие объяснения не работают. Правда, Л. Гервер приводит интересный пример из слушательской практики Хлебникова, когда он зимой 1912 года ежедневно навещал Д. и М. Бурлюков в общежитии Московской консерватории и мог слышать репетиции баховских “Страстей по Матфею”. Известно также его общение с авангардным композитором Артуром Лурье и его интерес к творчеству Скрябина. Он говорит о “великом скрябинском начале”, метонимически уравнивает имя композитора с музыкой (“Скрябин – музыка”) и с целым миром – земным шаром (“Скрябин – земной шар”). Л. Гервер, сама занимавшаяся творчеством Скрябина, например, находит возможным влияние “Божественной поэмы” (3-й симфонии) композитора на поэму Хлебникова “Ангелы”, которая при анализе обнаруживает симфоничность, отнюдь не в метафорическом смысле.
После прочтений, предпринятых Л. Гервер (а эти прочтения находятся в русле аналитического хлебниковедения), можно говорить о потрясающей ясности Хлебникова, его ориентации на создание новой гармонии. В былые времена в отношении авангарда делался, да еще и делается, грубый акцент на разрушающей силе этого движения. И только сейчас мы дорастаем до понимания, что авангардное движение несло в себе, прежде всего, созидание. В своем стремлении построения нового искусства авангардисты обращались к искусству старому, вполне устоявшемуся – музыкальному. Но перенос принципов одного искусства в другое как раз и есть настоящий авангардистский ход. В случае Белого, Хлебникова, Гуро, Кузмина, Мандельштама, Пастернака можно говорить о переносе больших структур, естественно, с неизбежным вниманием к технологическим подробностям. Но история русской авангардной поэзии знает и другие примеры, когда технологические особенности музыкальной записи, вплоть до “проб нотации” выдвигались на первый план, при том, что цель была сходна. Во второй части книги Л. Гервер показаны и эти опыты “новых форм записи слова”. Кратко и емко охарактеризованы опыты Божидара, Ильи Зданевича, В. Каменского, А. Н. Чичерина, А. Квятковского. Эти авторы разрабатывали свои системы записи поэтических текстов, занимались теоретическим осмыслением и проектировнием будущего поэзии (особенно Божидар, Чичерин и Квятковский). В этом же ряду был и уже упомянутый М. Малишевский, а также музыковед и композитор Леонид Сабанеев (об их музыкально-поэтических разработках, а также о теоретических построениях Божидара и Квятковского см. дополнительно в книге: Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов: ТГУ, 1998). К сожалению, все эти поиски были выведены из поля обсуждения (с 30-х годов до 80-х, исключение – обращение М. Л. Гаспарова к “Тактометру” Квятковского в 60 – 70-е годы). Однако музыкально-поэтические опыты продолжались, например, в творчестве обэриутов (наиболее музыкально подготовленный Д. Хармс сочинил даже “ораторию”). Эти действия еще ждут своих аналитиков. Как, впрочем, и работа современных авторов в русле саунд, сонорной, звучарной поэзии (на эту тему см.: Homo sonorus: Международная антология саунд-поэзии / Сост. и общ. ред. Д. Булатова. Калининград, 2001).
Л. Гервер выступила с публикациями первых своих работ на музыкально-поэтическую тему еще во второй половине 80-х годов. Наконец ее исследования обрели книжный статус. Вероятно, какие-то позиции предложенной аналитики будут скорректированы. Но с появлением этой книги расширяется поле обсуждения самой проблемы и, разумеется, того конкретного материала, который так основательно проработан автором.
Сергей Бирюков
Галле