Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Русская Книга 2002, 1

Сергей Вольф. Розовощекий павлин

СЕРГЕЙ ВОЛЬФ. Розовощекий павлин. КНИГА СТИХОВ
М.: Два Мира Прин, 2001. 144 с. Тираж 1000 экз.

Предисловие к книге Сергея Вольфа написано "самим" Андреем Битовым. И, по существу, оно не столько о Вольфе-поэте, сколько о Вольфе-человеке, соратнике, сверстнике, а значит - в первую очередь о "плеяде", "поколении", землячестве. О "нас". Наверное, этот тон приличествует знаменитому писателю, рецензирующему книгу несправедливо недооцененного собрата и как бы повышающего его статус, включая в общее с собой пространственно-временное поле.
Хотя и Битов, видимо, ощущает внутреннюю противоречивость этого поля - начиная с непростых отношений, в которых находятся предлагаемые пространственный и временной локусы. "Все мы, питерские, такие - не шестидесятники. Шестидесятники мы разве потому, что нам за шестьдесят, что дети наши родились в шестидесятые, что мы с шестидесятой параллели". Но - что такое шестидесятничество? Если исключительно голубоглазая аудитория Лужников вкупе со своими кумирами - то кто вообще из сколько-нибудь сложных и глубоких писателей (и из сложных и глубоких людей) шестидесятник? Тогда и многие из тех, кому аплодировали эти отроки и отроковицы, окажутся вне поколения, вне зоны действия термина - Ахмадулина, которую Битов в своей статье тоже поминает, почти наверняка. Но возможно (и, на мой взгляд, более продуктивно) более широкое понимание, при котором в зону "шестидесятничества" бесспорно попадают и Битов, и Кушнер, и Соснора, и Рейн, и - в той мере, в какой поэт такого ранга вообще может быть отнесен к определенному поколению, - Бродский.
Шестидесятничество в этом широком смысле - это (среди прочего) жадность к новооткрытой (после десятилетий голодного пайка) "мировой культуре". "Вот день, когда Вольф дает мне "Столбцы"; вот день, когда я слышу от него слово Набоков; вот день, когда он мне показывает четыре тома Пруста" (Битов). Другой, зафиксированный у Довлатова анекдот - о том, как молодой Вольф призывает друзей "не говорить с женщинами о Кафке" - а сам не может говорить ни о чем другом. Да, и Набоков, и Пруст, и Кафка, и джаз, и поп-арт, и "Мандельштам и Джотто были дороже ежедневного хлеба и еженощного объятия" (Бродский). Только ведь и хлеб этот (вдоволь поданный, хорошо испеченный) и объятие это (не на барачных нарах) - по ним тоже изголодались. До них тоже это поколение было жадно и лакомо.
Для шестидесятников жизнь и культура были одним целым. Следующие поколения пытались разобраться и определиться в их взаимном противостоянии. Либеральные шестидесятники не любили, скажем, всего лишь советскую власть, тогда как нам, их детям, хотелось блевать не от власти - от советского воздуха, проникавшего, казалось, во все (хлеб, водку, секс) и мешавшего этим всем наслаждаться. А когда границы открылись, самые чуткие из нас поняли, что некоторые миазмы, казавшиеся нам привилегией этой страны и этой социальной системы, распылены повсеместно. Что они, увы, входят в запах жизни. У людей шестидесятых не было брезгливости к запаху жизни.
Понимаю, что все эти контраверзы надуманны, потому что "мы" здесь не значит заведомо ничего, кроме меня и нескольких друзей моей юности; но те люди поколения восьмидесятых, с которыми Вольфу доводилось систематически общаться - это как раз "несколько друзей моей юности", поэты группы "Камера хранения", собственно, и "открывшие" во второй половине шумно кончавшегося десятилетия в успешном детском писателе - высокого и трагического лирика.
Впрочем, вернемся к предисловию. Битов начинает с "поколения" и "плеяды" - он прав. Вольф - редчайший случай, когда о большом поэте можно и должно начинать разговор именно в таком контексте - чтобы закончить в совершенно ином. Потому что редко у кого из поэтов, родившихся в 1935 году, чуть раньше или чуть позже, так отчетливо выражены отмеченные выше черты - и который при этом настолько чужд был бы всем прочим - высоким и не очень, импонирующим и раздражающим - аспектам шестидесятничества.
Вот одно стихотворение - не лучшее, не самое характерное у Вольфа - но очень выпукло показывающее, в чем поэт совпадает с породившей его эстетической средой, а чем радикально и непоправимо от нее отличается.

Влюбиться в бармена! -
О, этот сладкий яд.
Всегда боржоми, кофе, оранжад
Найдутся для писюшки молодой
И джин, не потревоженный водой.

Это мог бы написать и, например, Евгений Рейн. Или менее известный, но не менее одаренный и характерный Вячеслав Лейкин. Может быть, у Рейна или у Лейкина все это прозвучало бы еще более звучно, хотя менее нежно. Не знаю, пришла бы кому-нибудь из них в голову эта очаровательная писюшка.

Влюбиться в повара! -
Хинкали каждый день,
Где эвкалипт отбрасывает тень.
На скатерти - сациви с хванчкарой
И хачапури с красною икрой.

Обратите внимание на эту курортную роскошь Советской Империи времен упадка, на это сочетание дренированной импортными эвкалиптами Мингрелии с сибирской красной икрой.

В киномеханика!
Феллини и Виго.
Гортанный крик: "Что хочешь, Валико?!"
"Забриски пойнт!" -
И в лоно рук твоих
Ложится чек размером на двоих.

Кино как калитка в "нездешнюю жизнь"; "Забриски пойнт", гимн 1968 году - как символ буржуазного соблазна. (Еще характернее для Вольфа - и для эпохи! - джазовые мотивы; количество джазовых музыкантов, упоминаемых в его стихах, может сравниться только с количеством насекомых.)

Влюбиться в запонку -
И не принять узор,
Ночами плакать, осознав позор,
И мраморного камня пустота
Отыщет воспаленные уста.

А вот это уже выпадает из "исторического контекста". Здесь начинается нечто гораздо более интересное - собственно поэт Сергей Вольф. Потому что ни один из поэтов его поколения, плеяды, формации (да и из следующих) не смог бы написать трагические стихи о любви человека к запонке.
Культура модернизма началась с сомнения в антропоцентрической картине мира. Первым настоящим поэтом XX века в России был Анненский, которому была "обида куклы обиды людской жалчей", у которого были свои отношения со стальной цикадой часов и маниаком-маятником. Тридцать лет спустя другой поэт написал - "Есть у меня претензия что я не ковер не гортензия"; а его друг воспевал трагические страсти мух, тараканов, карасей. Мандельштам, пытавшийся отстоять "место человека во вселенной" перед напором безличной стихии, не любил обэриутов за их "антигуманизм". Но и для них, как для Мандельштама, для Анненского, крушение владычества человеческого сознания и человеческой персоны в мире было трагично. "Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле". В лучшем случае на разрушение прежней иерархии можно было ответить искусственным созданием новой - утопическим (принудительным) вочеловечиванием всего тварного мира, которое вдохновляло Заболоцкого.
Но Вольф, как Леонид Аронзон (и как больше никто, по крайней мере в их поколении) увидел в поэтике обэриутов возможности нового лиризма, а не гротеска и "черного юмора". Мир, где гусеница или запонка равны человеку, ему заведомо не страшен, и сами "маленькие боги" (так назвалась его первая книга, увидевшая свет в 1993) - не страшны и не печальны.

Среди зеленых свечек,
Подняв свои усы,
Сидит в траве кузнечик
И смотрит на часы,
Часы висят на ели,
Их стрелки из смолы,
Они выводят трели,
Они темнят углы,
Они смущают травы,
И, завершая круг
Седой и величавый
Обходит их паук…

Какая младенческая идиллия! "Время кузнечика и пространство…" Не жука - а паука. И в этой Аркадии есть трагизм - но это не трагизм обесчеловечиванья, подступающей "глухоты паучьей", последнего всплеска сознания, за которым ничто высокое и трагическое уже невозможно. Нет, это светлый трагизм неосуществимости, невоплотимости чувства, порожденный многообразием, тонкостью, хрупкостью, замысловатостью облика и бытия пленительных существ, одно из которых - человек.

…В немой взаимности -
мы лучшая из пар.
Когда расстаться нам -
решишь ты все сама.
Быть может, нас с тобою
разлучит зима
Или внезапное решение.
Тогда
Рубашку скину я, быть может -
навсегда.

Так заканчиваются удивительные стихи о любви человека и стрекозы. Не меньший эмоциональный накал (при сходном объекте) в другом стихотворении, на мой взгляд, вершинном у Вольфа:

…Гусеница золотая, я сейчас распахну тебе стены,
Выпорхни по паутинке и уцепись за мох,
Только не делайся бледной, только останься
   смиренной,
Тихой и молчаливой - такой тебя видит Бог.
Гусеница, ах гусеница - такой тебя примет Бог.
Гусеница, ах гусеница - такой тебя любит Бог.

В этом стихотворении есть важные слова: "Гусеница, ах гусеница, ты чем-то похожа на вепря, как у него - незнанием прочего бытия". Все вещи и существа прекрасны "незнанием прочего бытия". Только поэт, "розовощекий павлин" (самоопределение из не вошедших в книгу стихов) вынужден знать иное бытие и искать мосты между существованиями. При этом на всех у него чудесным образом хватает не только зоркости, но и чувства. Его сентиментальность не раздражает, а восхищает, потому что объект ее почти всегда - волшебен и таинственен:

Кто там ходит так тихо в траве
С диадемкою на голове?
Два зеленьких глаза дрожат
И мучительно хвостик прижат.
Кто
Замшелой и хлипкой тропой
Направляется на водопой,
Оступаясь и падая в грязь,
Пряча боль и смущенно смеясь?..

И, извините за выражение, лирическая героиня многих стихов, в тех случаях, когда это не запонка и не насекомое, а нечто подобное человеку женского пола - часто не только объект нежности, но и дополнительный субъект, некто, с кем можно разделить вспоглощающую слабость ко всему на свете:

… Чтоб ты сидела, скармливая птичкам
Печенинку, котлетку, патиссоны…

Честное слово, кажется, что и патиссоны эти живые, не хуже птичек. А что одни живые существа других едят - что ж, это кровавая и прекрасная природа. Вольф не ужасается тому, что "жук ел траву, жука жевала птица"; он вообще почти не ужасается - лишь изредка, подтверждая от противного все вышесказанное, с его языка могут сорваться мрачно-брюзгливые слова - но и они полны хемингуэевской какой-то удали:

Трубку мерзкую курить,
Люльку мерзкую качать,
Бабу мерзкую хулить,
А потом в нее кончать!

К сожалению, Вольф, пишущий "серьезные" стихи с конца 1960-х, не датирует их - и это немного мешает разговору о его поэтическом искусстве. Между тем если его языковые приемы единообразны (в отличие от Бродского, с его сочетанием разговорной лексики и подчеркнуто книжного синтаксиса, и Аронзона, с его лексическим минимализмом, Вольф пользуется обычной разговорной речью, раскованной и сочной - совпадая и в этом с шестидесятническим мэйнстримом - от Рейна до Вознесенского), то по образной структуре его стихи распадаются на две почти равных части.
В некоторых из них он пользуется восходящей к Олейникову, "детскому" Хармсу и особенно Заболоцкому технике наивно-отчетливой живописи, имитирующей простодушный младенческий взгляд. Пример - процитированные выше стихотворения про кузнечика и стрекозу; вот еще пример "наивной" пластики - почти мультипликационной:

Лежит в траве большой зеленый лист,
Который сбил лихой мотоциклист,
Валяется его зеленый шлем,
Лежит он сам, распластан, тих и нем,
В его больших зеленых волосах
Стоит кузнечик мертвый на усах,
Стоит в траве пришедшая коза
С замшелым рогом,
Плоским, как коса…

Это, по свидетельству самого Вольфа, самое раннее из стихотворений, включенных в "Маленькие боги" и "Полутороглазый павлин" (вторая книга полностью включает первую). Но значит ли это, что "наивная" манера была первым этапом его творчества и что затем он перешел к иной пластике - или два способа писания перемежались всю жизнь?
Второй способ - это коллаж из образов, каждый из которых, чувственно волнуя, в то же время производит впечатление некоторой сдвинутости, неточности; лишь в соединении друг с другом эти образы создают поэтическое пространство - может быть, более глубокое, гулкое и живое, чем в "ясных" стихах:

Магнитными пластами
Прикрыта пыль земли.
Мышиными хвостами
Всю ночь ее мели.
Искусство рисованья
Творцу не по нутру.
Горообразованье
Закончилось к утру…

Иногда два способа писания - "наивный" и "сложный", "академический" и "импрессионистический" - соединяются в одном тексте; там, где такое соединение мотивировано структурой текста ("Но в том-то все и дело: мышь - была".) оно оказывается тонким и остроумным. В других вещах ("Бреду по пуп в снегу…") оно приводит к какофонии, художественной разбалансированности. Поскольку и "Маленькие боги", и "Розовощекий павлин" - избранное, причем отобранное очень жестко, вхождение в обе книги этого (и еще двух-трех) неудачных стихотворений досадно.
"Розовощекий павлин" украшен фотографиями и репродукциями памятников китайского и японского искусства. Потому стоит назвать тот процесс, который обязан будет совершить историк русской поэзии XX века, конфуцианским термином - "исправление имен". В результате этого "исправления" Вольф займет свое, и очень достойное, место в ее пантеоне. Но говоря о его поэзии, хочется вспомнить иную китайскую традицию и заключить разговор даосской притчей: "Дунго-цзы спросил у Чжуан-цзы: В чем же находится то, что вы называете Дао? - Во всем - ответил Чжуан-цзы. - И все же? - В букашке и муравье. - В таких ничтожествах? - В пустом колосе, в шелухе зернышка проса. - В таких еще больших ничтожествах? - В черепке и в обломке! - В еще больших ничтожествах! - В моче и в кале - последовал ответ". До таких ничтожеств поэт Вольф не доходит, ограничиваясь "букашкой и муравьем", но думаю, эта притча его не удивила бы и не шокировала.

Версия для печати