Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2002
М.: Художественный журнал, 2000. 248 с. Тираж не указан.
(Серия «Архив Центра современного искусства»)
Панорамный формат книги и ее дизайн указывают, во-первых, на то, что перед нами не столько книга или альбом по искусству, сколько документация, текстовая и фотографическая, связанная с регистрацией некоего растянутого во времени события. Эта особенность «Мастерской визуальной антропологии» запротоколирована на обложке — «документация проекта/проект документации» и на авантитуле — «архив центра современного искусства».
Итак, перед нами задокументированные встречи художников с философом Валерием Подорогой, проходившие в московском Центре современного искусства в 1993-1994 годах. Помимо стенограмм выступлений художников, представляющих свои проекты на суд философа, его рассуждений и обсуждений, имеются и комментарии, добавленные задним числом, через несколько лет после встреч.
Документация этих десяти встреч тотчас напоминает нам о традициях московского концептуализма, например об архиве Коллективных Действий «Поездки за город» (М.: Ad Marginem, 1998). Ассоциации с концептуализмом как доминантой московского искусства в течение нескольких десятилетий, конечно же, неслучайны.
В целом «Мастерская визуальной антропологии» воспринимается как художественный проект со всеми присущими ему составляющими: своей разработанной концепцией (в основе которой — диалог художников с философом на заданные темы), своими художниками (Юрий Лейдерман, Гия Ригвава, Дмитрий Гутов, Вадим Фишкин и другие) и своим куратором (Виктор Мизиано). И в этом отношении проект выходит за рамки просто документации собеседований и превращается в программу дискурсивного построения того, что можно было бы назвать «новой московской рефлексией» или «концептуализмом вне концептуализма».
Из предисловия, написанного куратором проекта, Виктором Мизиано, следует, что сама идея такого рода встреч была предписана следующими двумя причинами: во-первых, кризисом репрезентации; во-вторых, брутальным появлением на художественной сцене «московского акционизма».
На наш взгляд, кризис репрезентации всегда был внутренним объектом московской (и не только) концептуальной школы, совершенно очевидно в традиции «Коллективных действий» (КД), и менее очевидно — в традициях «Номы» и «Медицинской герменевтики» (МГ). Скорее под кризисом репрезентации как условии проекта «Мастерская визуальной антропологии» нужно понимать кризис концептуального дискурса, занятого не столько рефлексией по поводу «внешнего» объекта (будь то объект эстетический, социальный, политический, этический и т. д.), сколько герметичной саморефлексией. Что как раз и объясняет стремительный выход на сцену художников, совершающих радикальный акт, некое агрессивное действие в социальном пространстве, будь то пространство улицы, музея или мастерской. Московский акционизм оказывается результатом, с одной стороны, сопротивления концептуализму, с другой стороны — продуктом «исчерпанности для современного искусства формы традиционной репрезентативной выставки». Неудивительно, что начало — середина 1990-х оказываются годами даже не холодной, а горячей войны в московском искусстве, и Мастерская, как мы читаем в предисловии, как раз «призвана к жизни… социально-психологической ситуацией — атмосферой повышенного эмоционального и этического напряжения».
Итак, как нам кажется, проект Мастерской вызван не только кризисом репрезентации, о котором в американской критике заговорили в 1980-е годы, и не только появлением в 1990-е годы московского акционизма, но формированием еще одного, помимо КД, Номы и МГ, концептуального круга.
Другое свидетельство тому, что речь идет о бессознательном желании запустить проект нового рефлексивного искусства, — вовлеченность представителей московского акционизма в деятельность Мастерской. Политика радикального жеста, публичности, социальности, декларированная акционистами, оказывается вполне встроенной в умозрительное пространство философской рефлексии. Точнее, скандал, как неотъемлемое условие публичной акции, парадоксальным образом, оказывается втянутым в герметичное пространство Мастерской. На третьей встрече появляются «собственно» скандалисты-акционисты Александр Бренер и Анатолий Осмоловский. Результат? — Перформативный жест: драка после слов Осмоловского: «кто произнесет на семинаре хотя бы одно слово, я буду драться до первой крови!» Жест совершается там, где царит слово, где встречаются с философом. Поступок, казалось бы, должен прервать дискурсивное удвоение реального, но в действительности оказывается предписанным дискурсу еще даже до своего совершения. И в этом смысле драка в Мастерской — искусственный жест отчаяния от искусства.
Сразу же обращает на себя внимание тот факт, что куратор проекта, Виктор Мизиано, приглашает на встречи с художниками Валерия Подорогу, философа, активно не задействованного ни в теории визуального искусства, ни в критическом дискурсе современного искусства. Не будем забывать о том, что другой, не менее известный философ, Михаил Рыклин, как раз таки в этот самый дискурс активно и давно вовлечен. Однако ангажирован он тем самым на тот момент еще господствующим концептуализмом Номы, КД, МГ.
В таком приглашении философа можно увидеть и кураторское стремление создать условия для непосредственной встречи искусства с философией. Именно для непосредственной встречи, поскольку критический дискурс как неотъемлемая часть современного искусства всегда уже включает в себя самые разные подходы, от философского до гендерного, от политического до психоаналитического. В данном же случае перед художниками предстал не привычный Критик, а «неопосредованный» Философ.
Именно «чистота» философского дискурса Подороги и поддерживает продуктивное напряжение на встречах с художниками. Речь идет, с одной стороны, об эмоциональном фоне этих встреч. С другой стороны, о том пространстве взаимонедопонимания, которое создает зазор, превращающий эти собеседования в творческие диалоги. Каждый вынужден восполнять недоразумение. Без какой-либо надежды когда-либо его восполнить окончательно. Каждое выступление могло бы начинаться словами: «нет, нет, я совсем не это имел в виду, я бы хотел уточнить…»
Говоря об эмоциональном фоне, эти встречи можно сравнить с флиртом, в котором обе стороны стремятся понравиться друг другу, завоевать расположение. Нет ничего удивительного в том, что послесловие к «документации проекта» Нины Котел и Владимира Сальникова носит, можно сказать, этологический характер: «Обе стороны, философ и художники, были необыкновенно заинтригованы друг другом. Художники активно демонстрировали свою философскую образованность… философ же был скромен, больших амбиций не выказывал, держался довольно робко… и постоянно уклонялся от прямых высказываний по художественным проблемам и даже по конкретным предложениям и разработкам». В центре общения оказывается некий внутренний объект, который никак не отдается описанию. Философ не хочет обидеть художников тем, что они незнакомы с философией. Художники не хотят обидеть философа тем, что он незнаком с современным искусством. Впрочем, если художники все же проявляют свою осведомленность в области философии, то мудрость философа заключается в априорной стратегии уклонения: «Когда я готовился к этой беседе, я построил себе образ собственного поведения и пришел к выводу, что, вероятнее всего, мне придется «говорить мимо». Иначе: я не могу говорить о том, что плохо, а что хорошо, но я могу говорить о том, как это есть и может быть до самого художественного жеста… Я что-то делаю рядом с вами, но делаю из незнакомого вам аналитического языка…. Пусть это будет шумом, неслышимым…». Иначе говоря, мы имеем дело с представлением коммуникации как таковой, говоря словами Лакана, коммуникацией как успешным взаимонепониманием. И в нем парадоксальным образом и проявляется продуктивность пространства домысла, помысла, умысла и смысла.
«Мастерская визуальной антропологии» — это эмоционально заряженный архив идей, проектов, высказываний на волнующие в эти годы вечные темы. Это открытый проект документации времени: о чем бы ни говорил философ, о чем бы ни говорили художники, они говорят о том, что их волнует, а не о заданных им темах. Начинается все с темы, предложенной Философом, — «Поверхность», а продолжается разнообразием возникших по ходу: «Память и воспоминание», «Фашизоидность культуры», «Клипирование пространства», «Технология образа», «Демифологизация и ремифологизация мифа», «Текст/произведение», «Речевой спазм», «Смерть/небытие», «Труп есть собственный образ», «Политическое заражение», «Интимность», «Насилие», «Энергия образа»…
Кризис репрезентации и репрезентация кризиса.