Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2002
М.: ОГИ, 2002. 80 с. Тираж не указан. (Поэтическая серия клуба «Проект О.Г.И.)
Михаил Гронас. Дорогие сироты
МИХАИЛ ГРОНАС.
Дорогие сироты.
М.: ОГИ, 2002. 80 с. Тираж не указан. (Поэтическая серия клуба «Проект О.Г.И.)
В своем известном стихотворении Некрасов уподобил Музу крестьянке, безмолвствующей под ударами кнута. Явление Музы в облике крестьянки сродни кенозису, «унижению Господню». Отсюда же происходит ее безмолвие, упоминаемое и в других, менее хрестоматийных, стихотворениях Некрасова. Он знал, что живет в эпоху, когда поэтом быть стыдно. «Безмолвная Муза» — что-то вроде оксюморона, за ней встает парадоксальная фигура молчащего поэта, воплощение духа времени. Наша эпоха, mutatis mutandis, напоминает некрасовскую. Всякий раз, открывая книгу стихов нового поэта, мы переживаем какое-то смутное чувство неловкости. Поэзия, эта древняя игрушка человечества, кажется чем-то в лучшем случае манерным и невсамделишным, в худшем случае это дурман и опасный наркотик: «ой куда же мы прибыли, куда же нас завели / все ухищренья искусства, затеи безделья, зелья какие-то, / привораживающие порошки — / оказались вредны для башки». Анализируя эволюцию литературных вкусов XX века в теоретической перспективе Пьера Бурдьё, смерть которого впечатляюще совпала с днем презентации этой книги стихов, Михаил Гронас пишет, что после Бродского социокультурная роль «Большого Поэта» исчерпывается в качестве ведущей, становится факультативнее и маргинальнее. Но это не значит, что надо в буквальном смысле перестать писать стихи.
В эпоху «после Пушкина», как свидетельствовал Некрасов, поэту подобало говорить голосом прозы, «гражданственной» публицистики, бытовой повседневности и фольклора. На ситуацию «после Бродского» наша поэзия отвечает разнообразно — филологическим барокко Седаковой, концептуалистским стебом на грани поэзии и «арта», неканонизированными синкретическими высказываниями рока и «контркультуры». Те, кто сегодня делают ставку на устаревший формат Большого Поэта, рискуют показаться, и оказаться, забавным анахронизмом. Лишь в последнее время слышны голоса, готовые ответить на извечный вызов пресловутой Музы новыми культурными стратегиями. Гронас создает и представляет одну из таких стратегий. Ее можно назвать кенотикой или кенотизмом, а сами стихи его — поэзией кенозиса.
Лейтмотив «Дорогих сирот,» — бездомники, беженцы, «лишенцы», странники, скитальцы, населяющие улицы, подземные переходы, поезда метро и общаги, как у нечуждой автору Седаковой «переселенцы, погорельцы, и те, кто ходит как они». Как они, ходил и по тютчевским бедным селеньям в бомжеском «рабском виде» Христос: хрестоматийная в русской поэзии формула кенозиса.
мы мои дети мои старики / оказались на улице не зная куда / и сунуться <…> оказалось что дом был не нужен снаружи не хуже < …> наши соседи — тоже погорельцы / они отстраивают домишко / не слишком верится в успех этой новой возни они ж не / строители а как и мы погорельцы но дело даже не в том а просто / непонятно зачем им дом — будет напоминать о доме / дома о домах люди о людях рука о руке между тем на нашем / языке забыть значит начать быть… Эту бездомность и сопряженный с ней мотив переезда можно понимать как лирико-биографический атрибут поэта: сам с Ташкента, потом жил в общаге филфака МГУ, потом в Америке и далее где придется: «а чё тут / такого-то?…уж поверьте, что кабы надо, я бы и на острове кабо / верде где вертят задом жил бы себе до самой смерти до упаду / и всё тут!». Но это и актуальная метафора новой русской поэзии, она же как вечный жид, как кошка, гуляет сама по себе, не умея найти пристанища.
Другим, мусульманским, символом этой «новой скромности» поэзии могла бы стать паранджа. Красота, прикрытая — но и приоткрытая — ею, способна поражать и влюблять в себя не меньше, чем обнаженное тело или яркий наряд. Гронас показывает, что современной поэзии пристала эта паранджа, противопоставленная как броскости и сверхоткровенности Серебряного века, так и стильным политкорректным одеждам поэзии от дизайнеров постмодерна.
Характерный для Гронаса репертуар приемов можно описать как формальное воплощение кенозиса, поскольку они передают установку на скромность, некое смирение поэтического языка. Для обобщающего определения этих приемов напрашивается каламбурный термин «оскромнение». Четче всего оно видно в визитной карточке гронасовского стиля, в спрятанной рифме, примеры которой есть в приведенных цитатах. И часто рифма, застенчиво прячущаяся внутри стиха, оказывается смысловой, концептуально значимой. Тогда из-под поэтической паранджи приоткрывается эмоция: отпусти меня, не сжимай, плюнь на фига тебе такой / безобразный лунь? А все жмешь меня, ждешь когда приду, / в рот суешь еду, в грудь суешь ерунду — / ослобони меня, слышь, у меня в голове завелась мышь / или две
Кенотическим приемом является также имитация небрежности, косноязычия, например в использовании приблизительных, неточных значений слов. Так, слово «лишенец» отчуждается от социального жаргона 1920-х годов и значит просто «нищий», или на месте ожидаемого нейтрального слова «освободи» стоит его простонародный синоним «ослобони». Оскромнением может служить цитата из фольклора или массовой культуры: в стихотворении про переезд мотив усталости культуры выражается школьной закличкой «мы писали, наши пальчики устали», делаясь от этого лиричней и пронзительней.
Сродни этому и склонность Гронаса к использованию синонимов и омонимов в функции, близкой к каламбуру: брат, пусти меня обратно — / не пущу не пущу / брат, прости меня обратно — / не прощу не прощу / брат, мне холодно и хладно — / ну и что? ну и кто? Здесь «брат» и «обратно» читаются как родственные слова, само слово «обратно» сначала употребляется в нейтральном, потом в простонародном значении «опять», а соседство русского и церковнославянского синонимов располагает к символическим прочтениям типа «холодно телу, хладно душе». Так экзистенциальное содержание стихотворения и его эмоциональный драйв непосредственно воплощаются в стихии языковой игры, образующей «тесноту поэтического ряда».
В каламбурные тона окрашено, например, название предыдущей подборки стихов Гронаса, частично совпадающей по содержанию с новым сборником: «Маленькие стихи и песни переходов». «Маленькие стихи» — самоироническая отсылка к «Маленьким трагедиям». «Песни переходов» — одновременно звучит библейски пафосно, если учитывать ритуально-мифологический смысл перехода, и «по-нерусски» косноязычно, если речь идет о песнях, исполняемых нищими в переходах. Оба прочтения одинаково релевантны для поэтического мира, создаваемого в сборнике.
В сходных функциях Гронас использует интерпретацию внутренней формы слова в духе народной этимологии и наивной герменевтики — фигуру, характерную для философского письма Хайдеггера или, в русской традиции, Флоренского: «забыть значит начать быть», трижды повторяется в первом стихотворении сборника о погорельцах, вынесенном на обложку. Каламбур, бесхитростный и традиционно низкий прием, приемлется (каламбур), потому как таит в себе возможность приоткрывания новых смыслов.
Любопытно, что новый, программный, сборник стихов Гронаса представляет многие из них в сокращенной редакции. Если сравнить их с версиями подборок «Вавилона» или с «Маленькими стихами…», то мы увидим, что где-то исчезли целые куски, а где-то всего одно слово, но какое — «ах». Представляется, что вся эта самоцензура направлена на прикрытие эмоций, в полном соответствии с господствующим вектором — оскромнением и кенозисом.
При этом Гронас «апофатически» отметает некоторые приемы, способные соблазнить его ролью Большого Поэта. Существенной перспективой здесь является «страх влияния» — феномен, описанный Харолдом Блумом, теоретически и творчески актуальным для Гронаса автором. Поэтому важно, какие именно приемы повлиявших поэтов будут отброшены в первую очередь. Повлиявшие поэты — это в основном те, кого он переводил: Кавафис, Целан, Мандельштам, Тракль, Рене Шар, Элиот. В своих ранних работах Гронас исследовал анаграммы иноязычных слов и грамматических конструкций у Мандельштама. Соответственно, среди актуальных приемов у самого Гронаса нет анаграмм, и шире, нет скрытых цитаций, аллюзий, нет постмодернистской центонности.
Точнее, у Гронаса нет цитаты как самоцели, а так вообще она есть. Стихотворение о готовности жить на острове Кабо-Верде называется вполне туманно — «Геополитика Sodad». Но «геополитика» здесь отсылает к теоретическим построениям Александра Дугина, стремительно завоевывающего себе позиции на поле канонизированного авангарда. Поскольку Дугин говорит о войне Севера и Юга, Гронас отвечает именно ему и другим, как он их назвал, «современным угрюмым мифоделам»: «ведь ни Севером-Югом, ни прочим блядством, ни инью янью и прочей дрянью объяснить / мы мира не можем». «Sodad» — название хита знаменитой латиноамериканской певицы с острова Кабо-Верде — Сезарии Эворы.
В постмодернистской модели восприятия цитаты, читатель должен быть достаточно разносторонне эрудированным, чтобы хорошо разбираться и в Дугине и в Эворе. В актуальной для Гронаса модели подтексту достается скромная роль топлива, поднасыщающего стихотворение на входе, чтобы читатель на выходе мог принять текст спонтанно, синтетически, в духе катарсиса. Неслучайно в качестве исследователя Гронас постепенно перешел от темы анаграмм и цитаций к изучению мнемоники в поэзии и сформулировал в статье о Батюшкове концепцию «безымянного узнаваемого».
В одном из моих любимых стихотворений Гронаса «Шаббатай» (впервые опубликовано в текстах сетевой ФИДО-конференции Ру.Штетл: http://shtetl.da.ru) поэт обращается к теме Шаббатая Цви, маргинальной для европейской культуры и не менее чувствительной, чем тема Иисуса для еврейства. Формат ролевой лирики позволяет поэту устами Шаббатая объявить себя Тем, чье Имя нельзя произносить: «меня зовут суббота я несу вам что-то на кончике языка и вот произношу: ….». В этом неожиданно дерзновенном высказывании поэта кенозиса, как и в самой фигуре Шаббатая, взлелеянный двумя веками русской поэзии образ поэта как Пророка/Жреца/Царя/Мессии встречается со своей антитезой — образом поэта как Самозванца/Вора/Лжемессии/Похитителя воздуха и искусителя чужих наречий. По Юнгу, увидевший оба полюса архетипа должен сойти с ума, и в первую очередь это происходит с Поэтом. Однако у Гронаса безумие побеждается оптимистическим благонамеренным разумом поэта, гордыня смиряется оскромнением и космос восстанавливается посредством кенозиса. В этом своевременность и сила его стиха.