Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Русская Книга 2002, 1

Луиз Буржуа в Эрмитаже; Олеся Туркина. Луиз Буржуа: ящик Пандоры

[СПб.:] Государственный Эрмитаж; [Torino: Mariogros, 2001]. 104 с. Тираж не указан.
СПб.: Борей-Арт, 2001. 90 с. Тираж 500 экз.
(Серия "Новая оптика: Приложение к журналу ра/КУРС")

Осенью 2001 года в Эрмитаже открылась выставка американского скульптора, 90-летней Луиз Буржуа, составившая приятную сенсацию: ныне живущий классик в престижном музее - как, собственно, и должно быть, но в России прежде не бывало. К выставке два разных учреждения выпустили два издания, на вид предельно противоположные. Огромный и плоский, как меню дорогого ресторана, обтянутый красным плюшем, каталог построен на максимуме репродукций и минимуме текста (официальные приветствия, небольшое эссе, а также публикация одного письма). Фотографии и макет сделаны в Нью-Йорке. Происхождение каталога, как это часто бывает с каталогами выставок, туманно: он напечатан для загадочной организации Hermitage Projects, базирующейся на Бермудских островах.

Брошюра Олеси Туркиной "Луиз Буржуа: ящик Пандоры", напротив, маленькая, скромная, текст доминирует над серыми иллюстрациями, а макет мучительно неточный: издание позиционировано как умное, внешним видом не озабоченное, а кроме того - важный нюанс - честное: каждая из иллюстраций получена столь же легально, как и в большом каталоге (для таких скромных изданий это в наших условиях случай едва ли не уникальный). Индивидуальности обеих книг рисуются четко, и обе они вполне на своем месте.

Однако Буржуа, которая, как считается, работает в пост-сюрреалистическом, постфрейдистском духе, провоцирует на известное недоверие к саморепрезентации. Возникает искушение при всей симпатии к обоим изданиям внимательно осмотреть проявленные в них культурные комплексы, они же - пользуясь выражением, четырежды употребленным Олесей Туркиной на протяжении ее небольшой книги - "страхи и надежды".


Надежда на имя
Выставка Луиз Буржуа, устроенная в Эрмитаже, называется "Луиз Буржуа в Эрмитаже". За этим многое стоит. Выставка Луиз Буржуа в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вероятно, называлась бы просто "Луиз Буржуа". С другой стороны, выставка самого Господа Бога, но в Кремле, называлась бы "Бог в Кремле". Название на обложке настаивает на том, что перед нами два брэнда, и второй познаменитее первого.

Второй брэнд не был инициатором выставки. Эрмитаж пока что пассивен в своей музейной политике касательно ХХ века, и это вполне понятно (дело новое), но пассивность пытается скрыть жестом милостивой дачи своего Имени. Эрмитаж, подчеркивается, занят собственным делом. Приветствие Михаила Пиотровского начинается с того, что он нашел квартиру Буржуа в Нью-Йорке совершенно петербургской и это его приятно удивило, как и тот факт, что она человек европейский и с ней "очень уютно". В такой постановке вопроса чувствуется слегка "патронирующий" европейский империализм, с которым Пиотровский солидаризируется, находя для Петербурга, Эрмитажа и себя опору в идентичности "старой культуры". Это позволяет смотреть на все современное с симпатией, но чуть свысока, утверждая, что "хорошее современное искусство сродни искусству древнему". В этой фразе - желание оказать услугу современному искусству, подводя под него базис, без которого то вроде бы нелегитимно; ценой за эту услугу является право решать, какое именно современное искусство "хорошее" (ответ: то, которое "сродни искусству древнему", хорошему всегда). Пиотровский превентивно отступает на позиции консерватизма - видимо, из опасения, что его могут обвинить в недостаточной смелости и инициативности. За этим рисуются типичные психологические защиты, в чем, однако, нет никакой нужды, поскольку Эрмитаж действительно наш лучший и самый современный по своей политике музей, а Пиотровский - самый активный и самый компетентный музейный директор, так что ему только пристало бы увереннее говорить об инновации и духе современности. Это означало бы искать и находить в старом искусстве провозвестия искусства Буржуа, а не у нее - аналогии с древностью: ведь, честно говоря, это всего лишь вежливая формулировка распространенной инвективы "ничего-то этот ХХ век нового не сделал".


Страх быть собой
Луиз Буржуа очень известна, ее выставок состоялись уже, вероятно, сотни, и устроить новую, а также заявить о ней как о чем-то особенном было непросто. Кого заинтересовала бы первая выставка Буржуа, допустим во Львове, в Манчестере, в Гетеборге? Но у Эрмитажа нашлась эксклюзивная информация: тот факт, что в 1932 и 1934 годах Буржуа, будучи выпускницей философского факультета Сорбонны, побывала в Москве и Ленинграде. В плюшевом каталоге опубликовано письмо отцу из этой поездки (перевод с французского на английский сделан правильно, а на русский неточно: "я приехала в Москву на два дня" и "два дня я живу в Москве", как написал переводчик, не одно и то же, это может вызвать путаницу в датах). Опубликованы также и фотографии, сделанные во время этих путешествий, ясно свидетельствующие о том, что в это время в СССР все еще сохранялась конструктивистская эстетика фотомонтажа (огромные флаги, освещенные прожекторами…). Любопытно было бы проследить влияние на Буржуа этой советской панхудожественной утопии, тогда составлявшей предмет бесед сюрреалистического круга. Увы, в каталоге об этом нет ничего, и великолепные полосные фотографии остаются без всякого отклика: "Эрмитаж" и "СССР", видимо, понятия не пересекающиеся. Только из книги Туркиной можно узнать какие-то подробности: что Буржуа приехала в СССР по бесплатному билету и с целью поддразнить консервативного отца; а также тот факт, что ее интересовала бионика Татлина - один из примеров постабстрактного искусства (каким является и советский фотомонтаж, и французский сюрреализм). Хотелось бы большего, но наши исследователи еще не поняли, что советское наследие - их культурный капитал ничуть не меньший, чем сокровища Эрмитажа.


Страх критики
В правом верхнем углу брошюры Туркиной имеется круглая дыра с надписью "Новая оптика". По-видимому, это метафора собственно новой оптики, однако не оставляет ощущение, что через эту дыру должно быть пропущено нечто вроде цепочки или, допустим, кольца, прикрепляющего книжку к чему-то. Возможно, дело в том, что издание мгновенно опознается как не вполне самодостаточное: книжечки такого формата и вида издаются обычно сериями - либо остаются уникальным, поспешным плодом неких роковых случайностей. Предположение о серии вроде бы верно: издание объявлено первым выпуском приложения "Новая оптика" к петербургскому журналу "ра/КУРС". Приложение, как явствует из текста на обложке, издается совместно с галереей "Борей"; обещания того, что будет публиковаться в других выпусках, уклончивы. К выставке Луиз Буржуа в Эрмитаже галерея "Борей" не имеет отношения, и в роли журнала во всей этой истории тоже есть нечто непроясненное: для критического издания не слишком естественно выступать не с рецензией на выставку, но с ее обширным анонсом, с рассказом о художнике. Это жест педагога - возможно, журнал понимает свои задачи как просветительские (брошюра предназначена, допустим, для студентов) и ставит себя принципиально на другую ступеньку по сравнению с той, на которой стоит Эрмитаж, не берясь ничего оценивать, а только помогать "старшим"?

Общее знание жизни подсказывает, что если это и так, то все же помянутая "роковая случайность" тоже сыграла свою роль в том, что этот текст был издан в этот момент и таким именно образом. Между прочим, цепочка, пропущенная в дырку на книжке, прежде всего не дала бы возможности книжку раскрыть. Ее хочется, таким образом, куда-то подвесить, подобно "Спиральной женщине" Буржуа, изображенной на ее обложке; эта книга кажется неким объектом, аргументом в споре; сам факт ее существования важен как минимум не меньше, чем то, что у нее внутри.


Надежда быть переведенным
Книга Туркиной издана полностью переведенной на английский язык. В плюшевом каталоге на двух языках напечатаны приветствия и справочная часть - чего не скажешь о вступительной статье Софьи Кудрявцевой, оставшейся исключительно в русском варианте. Вопрос о переводе для российских исследователей обычно болезнен, поскольку это как будто бы оценка конвертируемости текста. Непереведенность статьи Кудрявцевой интригует. В статье, небанально озаглавленной "Хронологический обзор творчества и жизни Луиз Буржуа", это творчество расценено как загадочное, хотя в нем усмотрен "тонкий французский вкус" и "глубоко личностные чувства и эмоции". Описывая один из многочисленных объектов Буржуа, изображающих фаллос, Кудрявцева хвалит художницу за "чувство меры - необходимое качество, отличающее истинное произведение искусства", как если бы мы жили в XVII веке, и смелость (которой Буржуа не занимать) не считалась бы достоинством художника. Поскольку писать о Буржуа, игнорируя психоанализ, невозможно, а познакомиться с языком психоанализа автору сложно, мы узнаем о том, что в творчестве художницы проявились "живущие в подсознании инстинкты, вызванные… отношениями с отцом". Достойным финалом текста является фраза "Искусство Луиз Буржуа чутко реагирует на весь огромный комплекс проблем и противоречий, свойственных современному обществу, однако главное в ее творчестве то, что оно создается талантливым, умным, честным и тонким Художником в классическом смысле понимания (sic!) этого слова". Эссе Туркиной написано в совершенно идентичном жанре, что и эссе Кудрявцевой, - представление художника, последовательно нанизанное на его биографию и список основных произведений. Туркина также не избежала рассказа о "сложных отношениях с отцом" и также находит, что в творчестве Буржуа имеется какой-то "секрет", но, к счастью, уделила главное внимание собственно раскрытию секрета, а именно - постановке эстетики Буржуа в модернистский контекст - с его дихотомией геометрии/органики, с его поисками праязыков. Гиперпсихологизм искусства Буржуа (скульптура как инструмент изгнания детских страхов) не принят наивно на веру как черта характера, но проанализирован как стратегия; ее попытки деконструировать гендерные различия совершенно справедливо увидены в контексте антидогматического прочтения модернистских дилемм. В общем, по прочтении обоих изданий не нужно большого ума, чтобы догадаться, что статья Туркиной была написана для большого каталога и по какой-то причине была заменена статьей сотрудника Эрмитажа Кудрявцевой. Нетрудно также увидеть, что статья Туркиной компетентна, а статья Кудрявцевой - нет. Беда только в том, что это не так радикально меняет дело, как хотелось бы. Сам жанр, как его ни назови, "очерк жизни и творчества" или "очерк творчества и жизни", есть архаизм, а в случае художника столь знаменитого, как Луиз Буржуа, признак некоторой провинциальности: ведь у нас о ней пишут впервые. Русский язык как бы обрекает авторов на обращение исключительно к русскоязычному читателю, которому якобы все нужно разъяснять ab ovo и это разъяснение якобы означает, что до собственного слова дело редко доходит. Такой текст имеет скорее педагогический потенциал, чем потенциал научной инновации; читая книгу Туркиной, потихоньку удовлетворенно засыпаешь, видя, что "все правильно" - и вдруг просыпаешься с энтузиазмом, обнаружив в конце самое интересное - рассказ о личной встрече с Буржуа, исполненный блистательных подробностей, каждая из которых есть собственно научное наблюдение и могла бы быть развита в отдельный текст: "Луиз Буржуа и красная губная помада", "терапевтический потенциал скульптур Буржуа", "метафора паука"… Жанр "очерка" невероятно давит даже на одаренных авторов, которые полагают известное просветительство в таких текстах неизбежным; однако не стоит забывать, что именно на почве просветительства можно построить самые грандиозные концепции - начинать ab ovo бывает выгодно.

Версия для печати