Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Русская Книга 2002, 1

Из одного ящика

Михаил Айзенберг - поэт, эссеист и критик, автор книг стихотворений "Указатель имен" (М., 1993), "Пунктуация местности" (М., 1995), "За Красными воротами" (М., 1999), "Другие и прежние вещи" (М., 2000), книги критических статей "Взгляд на свободного художника" (М., 1997).

Стократ благородней тот,
Кто не скажет при блеске молнии:
"Вот она - наша жизнь!"


Басё

- Ну, это уже совсем ничего, - сказал Женя про какое-то (я помню, какое) мое стихотворение, глядя на Леню поверх меня, как будто обсуждался отсутствующий автор. Я немного удивился, мне казалось, что и раньше бывало "совсем ничего". Конечно, они были несколько надменные молодые люди, но на мехмате все такие. Так или иначе самый скромный из всех ритуалов состоялся, и я почувствовал себя членом Цеха. Год - 1968.

Они были первыми живыми поэтами, которых я увидел, хотя людей, пишущих стихи, повидал уже достаточно. В шестидесятых годах народилась в Москве разнообразная культурная флора: множество компаний с литературными интересами, кружки около литобъединений, подобия салонов. Культурная активность в те годы была невероятная, потом такое уже не повторялось. Казалось, что большинство студентов любых институтов и половина старших школьников пишут стихи. (По крайней мере постоянно их читают.) Совершенно непонятно, куда потом делись эти тысячи многообещающих авторов.

Должно быть, массовость занятия и снимала психологические предпосылки к какому-то объединению поверх кружков и компаний. Не станут же, например, стремиться к кооперации любители лыжных прогулок или недорогих крепленых вин. Кроме того, выйдя за границы кружка, ты оказывался уже не в группе, а в толпе пишущих стихи. А для автора, даже начинающего, такое соседство очень некомфортно.

Но прежде, чем выходить или не выходить за границы кружка, нужно было в них оказаться. Мне было лет шестнадцать, когда приятельница повела меня в поэтическую студию Дворца пионеров на Ленинских горах. "А какие стихи они пишут?" - интересовался я по дороге. "Как какие? - удивилась приятельница, - Нормальные. Про Москву, про любовь, про что еще? - про дождь". (Надо заметить, что в теме дождя присутствовала даже некоторая оппозиционность: не всегда, мол, хорошая погода, случаются и дожди, ну и ничего страшного.)

Сейчас почему-то яснее всего вспоминается руководительница этой студии: полная молодая дама, похожая на учительницу начальных классов, с озабоченным и несколько отсутствующим выражением лица. Усаживаясь, задвинула под стол две тяжелые сумки с продуктами. Звякнули молочные бутылки.

Мне показалось, что она не очень понимает, как вести занятие, и компенсирует это хмурой педагогической собранностью. Все сидели рядком (сейчас мне даже видится, что стояли, но нет, это уж слишком), и каждому - слева направо - предлагалось прочесть что-то новое, остальным - обсудить услышанное. Обсуждение не завязывалось. Я читать отказался, сказал, что пришел просто послушать. Улыбнулась понимающе.

Не все читавшие показались мне талантливыми авторами, но двое-трое поразили литературной искушенностью: хоть сейчас отдавай в печать. А один мальчик читал очень смелые стихи, такие и в журналах не встретишь. "Голубым автобусом - лоб в лоб - / Вылетит откуда-то моя любовь".

Отец очень смеялся, когда я ему это прочитал, и передразнивал: "моя любоп?". Он не понимал, что это современные стихи.


Люди непростительно забывчивы, особенно на собственные глупости. Никто не вспоминает сейчас уникальный общественный климат ранних-средних шестидесятых: на диво оптимистический и благожелательно-коллективистский, полный уверенности в постепенном улучшении жизни. Время открыто любовалось собой. Все у него было новенькое, с иголочки.

Читатели стихов ждали от своих кумиров пусть совершенно элементарных, но резких сигналов новизны: даже не знаков, а значков принадлежности современному стилю жизни. Это словечко - "современность" - было из самых ходовых и знаменательных. В качестве прилагательного оно брало на себя все содержание и всю ответственность за существительное. Казалось, что наступающее время обладает очищающей способностью. Главное - соответствовать времени, то есть осуществлять себя в современных формах. Новации осторожно обходили по периферии всю область смыслов. Сейчас немного неловко пересказывать звучавшие в стихах бунтарские идеи той эпохи, могут и не поверить. Например, идея, что можно носить узкие брюки, но в глубине души оставаться честным советским парнем. Или… Да, впрочем, и остальные идеи лишь модификации этой.

Мои стихи никак не хотели становиться современными, а ко времени поступления в институт и сама эта современность обрыдла невероятно. В литстудии я больше не ходил, но с пишущими людьми знакомился охотно. Люди были в основном хорошие. Стихи были если не плохие, то привычные. На втором курсе, в гостях у Леночки Васильевой, я познакомился с Иоффе и Сабуровым У этих двоих стихи были непривычные. Не современные, но очевидно и неожиданно новые. В них был какой-то освежающий железистый привкус, выделяющий эти вещи из моря "стихов".

Тут нужно кое-что уточнить. Ставя слово "стихи" в кавычки, я имею в виду не сам факт использования конвенциональных стиховых форм, но результат, не выходящий за границы ожидаемого и как будто предопределенного. (При этом мне кажется, что выделение актуальных стратегий по принципу простого удаления от привычных форм порождает совершенно инерционную и предсказуемую практику. Подчиняет искусство какой-то линейной логике, которая никогда не оправдывается.)

Но и разработанное стихосложение воспринималось как "вещь в себе": как закрытая система смыслов с мощной инерцией, - способностью перенастраивать начальные стиховые импульсы и вводить их в привычное русло. И если ты не научился сопротивляться этому подчиняющему воздействию, система начинает говорить и мыслить за тебя. Начинает за тебя писать твои стихи.

Собственно говоря, речь и идет об ощущении предопределенности, заданности. А присутствие конвенциональных форм как раз продуктивно: очевиднее отклонение (если, конечно, оно есть).

В тех современных стихах, которые мне были известны, отклонений не наблюдалось (Сатуновского, Некрасова, Красовицкого или Еремина я тогда не знал). Не было новых стихов, которые были бы соприродны старым, то есть предполагали подобный тем стихам запас прочности. То, что опыт жизненной реальности дошел до нас через разрыв в несколько поколений почти исключительно как потаенное слово, делало эти вещи - реальность и слово - синонимами. Позволяло верить в превосходящую обстоятельства силу слова, в его неистребимость.


Прочитанные мной в 68-м году стихи Леонида Иоффе как будто сохраняли все традиционные поэтические качества. Неожиданным было то, как они их сохраняли: словно в другой концентрации, с повышенным напряжением, с какой-то завораживающей экзальтацией. Стихи говорили о привычных, часто будничных вещах, но в самих стихах не оставалось ничего будничного, любое слово там шло как на праздник, как на парад. Это был разговор на другом языке: архаичном и живом одновременно. Сложное плетение двойного кода и балансирование на грани смысловых темнот - основа поэтической техники Иоффе, не допускающей просторечия даже в прямом сообщении. Слова, сдвинутые с привычных позиций, начинали искать новые места и новые связи, не призывая, а вынуждая стихи к непроизвольным новациям.

Иоффе - поэт крайних языковых переживаний, почти эротически ощущающий каждое слово. В его стиховом опыте есть осознанная выделенность - предельное уклонение от соблазнов оркестровки и комбинирования чужих идей. Среди всех известных мне авторов он наиболее последовательно ведет какую-то "чистую линию" и так соединяет слова, чтобы природа их изменилась на иной, гармонический лад. Чтобы стихи соответствовали тому жизненному состоянию, когда взор и разум открыты и напряжены до предела.

Я не избежал здесь слова "гармония", хотя оно очень мне подозрительно. Слишком похоже на "германию". Но чем же его заменить? Разговор о состоявшейся поэтике поневоле ведется в каких-то метеорологических терминах. Мы говорим о силе, направлении и скорости. Похоже, что речь идет о каком-то ветре. Но это ветер, который дует, потому что деревья качаются, и в событиях языка оживает движение других событий.

Много позже, в 1985 году во время присуждения ему израильской литературной премии Иоффе сказал о самом для себя важном: о поэтическом магнетизме, о границе "между самонесущими стихами и коверкающим поэтический вкус эпохи версификационным повествованием". "Самонесущие" звучит не очень ловко, но я до сих пор не нашел, как бы иначе определить стихи, не имеющие другой опоры, кроме внутренних оснований: побудительного ритма и возникающего из ритма строя. Стихи, которые сами по себе. (Потом я пустил в оборот не более ловкое, но очень понравившееся Лёне словечко "подвывих": "Тот особый подвывих, который отличает поэтическую речь от иной, должен проходить равномерно через весь ее состав…")

Отношение к стихам точнее обнаруживается не в декларациях, а в недоумении, фобиях и упреках. Леня иногда упрекает меня за чрезмерную на его взгляд открытость прозе в стихах, за сугубо прозаическую интонацию, за "обстоятельность и ритмическую неторопливость". Случается, что мне непросто понять, о чем речь, но ему, наверное, виднее (слышнее). Безупречное чувство стихового ритма было в нем всегда, еще в самых ранних стихах. Он, вероятно, с ним родился. Его речь не тянется, а взмывает и падает. И слова, брошенные с такой силой, с напряжением всего существа, попадали - в моем случае - прямо в цель.


Уже через несколько месяцев я был наполнен их стихами, знал наизусть и читал всем подряд, не очень заботясь о подборе слушателя. Помню, как человек, сидящий рядом на курсовом проекте, устало оборачивается: "Может, хватит?" И я понимаю, что бубню вслух какие-то стихи - их стихи. У моих институтских приятелей Симакова и Прянишникова появилась новая забава. При виде меня они припадали друг к другу и плелись за мной, закатывая глаза и противно подвывая: "Не па-асынок ли здешних окое-емов ослеп от прободения вещей?" (из Иоффе). Нужно было видеть эту парочку. Если они долго не унимались, я начинал злиться по-настоящему. Кому-то приходилось вмешиваться, обычно Геше Огрызкову, который и тогда был великим миротворцем, потом стал знаменитым, обожаемым паствой священником, а сейчас его уже нет на земле. Нет на земле и Лены Васильевой.


Свели меня с Леней и Женей стихи, но это новое общение было бы интересно и притягательно даже помимо стихов. Они были старше, знали больше и думали смелее. В них не было ученического прилежания, не было ни капли робости. Они говорили и писали как "власть имеющие".

Меня еще очень привлекала небогемность их жизненного уклада, принципиальная невозвышенность разговоров, энтузиазм из-за победы любимой команды или по поводу бараньей ноги.("Разве можно сказать хоть что-то серьезное под такую закуску?"- удивлялся один мой институтский друг.) Ногу оплачивали сообща и подавали на "субботах" у Володи Шахновского. На "четвергах" жарили покупные котлеты за 7 коп. шт., - и ничего, выжили. Но "четверги" - это уже предприятие Зиника, хронологически более позднее, и о нем нужно рассказывать отдельно. Собственно, обо всем следовало бы рассказать отдельно, но так трудно рассекать цепочки естественных связей… разбивать живую память на какие-то отсеки… Очень скоро я кооптировал на "субботы" Сему Файбисовича, а предшествовал этому такой вот странный разговор:

- Ну я спросил у Лени, можно ли к Шахновскому привести товарища.
- Ну?
- Ну он говорит: приводи, если не стукач.
- Ну?
- А ты не стукач?

Немая сцена. Вопрос был задан в шутку, но обмен взглядами зафиксировал невольную пытливость (не мелькнет ли паника в глазах собеседника?), и Сема долго не мог забыть мне этого вопроса. Наверное, и сейчас помнит.

Подтолкнула меня вовсе не личная мания, а лишь уступчивость общим психозам. Считалось, что свой стукач есть в каждой большой и хоть немного заметной компании, и вероятные кандидатуры обсуждались в узком кругу с большим энтузиазмом. Вот, например, моя ранняя характеристика, преподнесенная мне через пару лет с извиняющимся смешком: "Не знаю, кто такой. Ленька с Евгением привели. Сидит, молчит. Наверно, стукач". "Рабим стукачим"(много стукачей), - говорил Мишута Гольдблат, правда несколько позже, когда до нас стали долетать первые слова древнего языка.


Прочел недавно в статье А. Даниэля: "Можно с уверенностью утверждать, что для Москвы, по крайней мере, этот процесс прошел за три примерно года - с 1966-го по 1968-й. К концу 1968 года он был завершен. Все со всеми знакомы, все друг с другом общаются или во всяком случае друг о друге слышали"1. "Этот процесс" у Даниэля - "связанность всех со всеми через одно или два, редко три звена". Тут какое-то замечательное хронологическое совпадение: самое интенсивное опознание и узнавание "своих" произошло у меня именно в этот период. Но Даниэль говорит о диссидентском круге, и в этом есть неожиданная точность. Неожиданная потому, что только после его статьи я понял: эта "связанность всех со всеми" осуществлялась именно через организованное диссидентами "единое информационное поле". Просто все остальные - областные, так сказать - связи существовали как ответвления.

Например: мы дружили с Зиником, Зиник - с Улитиным, Асарканом и Айхенвальдом, а те в свою очередь дружили или постоянно общались с Есениным-Вольпиным, Якиром, Григоренко и другими. Это и был центр. Сначала через него, потом в обход потянулись связи между разными ответвлениями, подобными нашему. Эти контакты часто (и со временем все чаще) не имели прямого отношения ни к правозащитной деятельности, ни к диссидентству вообще, но сама система связей без диссидентов, без центра была бы, видимо, невозможна.


Как превратить в связный текст сплошное многолетнее воспоминание, большую часть которого занимают какие-то сполохи и полуслепые мгновенные отпечатки? Это похоже на огромный спящий дом, и только пять-шесть освещенных окон на разных этажах. Наша память не зеркало, скорее водное зеркало, и верно отражает только при полном штиле. А близкого человека я вообще не умею видеть извне, в совокупности узнаваемых деталей. Все равно что вспомнить и описать погоду - в определенный день, тридцать лет назад.

…Вот Леня в квартире на Смоленской, лежит на старом, хочется сказать "коленкоровом", диване, в безразмерной отцовской пижаме, давно потерявшей цвет. Встает и открывает фрамугу, чтобы выпустить папиросный дым. Губы чуть вывернуты и как будто огранены, от ноздрей к углам рта идут глубокие складки, кадык как всегда недовыбрит. Мне кажется, что он похож на Кафку, хотя на самом деле не похож: тип лица другой. "Моя беда в том, - говорит он, - что для общения нужно разговаривать". Это мне понятно. Даже странно, что он, а не я произнес эту фразу.

…Паланга. Леня выходит из автобуса с видом человека, пережившего смертельную опасность: "Если бы я не знал наверняка, что меня встречают - повернул бы обратно". Вот у кого охота к перемене мест отсутствовала совершенно. Но уехал он одним из первых, в ноябре 72-го года. В ночь отъезда мы сидели в его квартире, уже совершенно пустой, на полу валялись газеты и куски бечевки. Даже свет горел только в одной комнате. Там мы и сидели, покидав на пол пальто, ждали такси. За окном ночь, осень, слякоть. Подъехали сразу семь или восемь машин.


- Если тебя все-таки посадят, то именно за такое вот непонятное для них и крайне подозрительное разукрашивание, - заметил приятель, наблюдая, как я наряжаю международный конверт, - аккуратно и любовно выписываю адреса разными фломастерами: получателя - печатным шрифтом в несколько цветов и с "тенями", отправителя - нарочито небрежно, но с завитушками. (Уже не могу припомнить, зачем я так старался.) Выражение лица у приятеля было немного брезгливое. Сажать меня, кроме как за это, было, собственно, не за что. Но в начале семидесятых даже для такого "поступка" нужно было преодолеть какой-то небольшой, но очень неприятный, тянущий страх - слабый отголосок того большого советского страха, который люди самого разного умственного склада одинаково определяют как "онтологический". "Как это ты - прямо в ящик!" - поразился товарищ, когда я мимоходом бросил свое разукрашенное письмо в почтовый ящик у Курского вокзала. Прозвучало это как "сам лезешь в ящик".

Лене я решился написать только через год после его отъезда. А когда потребовалось отправить с советского почтамта хитро зашифрованную телеграмму в Израиль, прямо, но неявно подтверждающую мою готовность печататься заграницей, я взял с собой Зиника для моральной поддержки (1973-й или самое начало 74-го). Леня ответил с военной прямотой: "Считаю твой ответ крепким морским "добро".

Навыки конспирации после пересечения границы быстро испарялись. Вот телефонный разговор с уже заграничным Зиником. Трубка звенит гулким космическим эхом, как будто разговариваешь с Марсом. И Марс тебе сообщает:

- Миш, я тут отдал твои стихи в один континентальный (голосовой нажим) орган. Как ты на это смотришь?
- Я не знаю (голос обмирающий, еле слышный).
- Ну, что ты не знаешь (заметное раздражение в голосе) - в континентальный орган. Не понял?
- Я НЕ ЗНАЮ.
- А-а, понял: ты "не знаешь". Теперь понял, понял.

Мы переписываемся с Леней уже двадцать шесть лет. Письма первых десяти приблизительно лет при перечитывании производят очень странное впечатление. Какая-то переписка двух обитателей лагерей для перемещенных лиц или двух испытателей безвоздушного пространства. В точности как в одном его, сравнительно позднем, стихотворении:

И через каждый новый день
я переваливаю, как через высокую,
как через насыпь земляную крутобокую
танк переваливает…

Все нужно было начинать с нуля. Заново обживать и заселять какую-то пустыню. "Я вижу, что жизнь ушла из всех постоянных форм, из всего, что имеет устойчивость и продолжение. И надо жить на пустом месте. Значит, надо жить на пустом месте". "Островное существование даже внутри того круга, который и сам по себе является островом". "Ни на что не соглашаться, оставаться при своем. При чем "своем"? При чем-то неявном и недоказуемом. При тоске и вечной растравленности". "А стихи? В сумерках их и не заметишь. Но даже правильно, что они так зависимы, что уже почти нематериальны. Галлюцинации своего рода". "Я понял, что это ошибка - считать свое дело ничтожным и частным. И пусть даже ничтожное и частное, тем хуже, то есть значительнее. Не все ли вопли на земле об этом - о безысходности, о бессилии?" Такого рода отрывками можно заполнить подряд сотню страниц. Получится повесть, состоящая из одних знаков препинания.
Иногда кажется, что люди уезжали не от тяжелой, а от беспросветно-легкой жизни. Но упор все-таки надо делать на первом слове, а второе толковать иносказательно. Однажды я попробовал объяснить своей дочери, чем, собственно, всю жизнь занимался. В основном тем, сказал я, что изо всех сил упирался в какую-то невидимую заваливающуюся на меня стену. Это занятие казалось не только необходимым, но единственно возможным. А заваливающаяся стена как-то соотносилась с советской властью. Странное, в сущности, существование, когда все силы уходят не на работу и не на "жизнь", а на пассивное сопротивление. Чему? Какому-то невероятному давлению, по природе, конечно, социальному, но по действию скорее атмосферному.
Это сопротивление и есть наш единственный профессиональный навык. Его смысл едва ли доступен нам, участникам. Может быть, никакого смысла в нем не было (почти невероятно), а может быть, это сопротивление все и решило (тоже вряд ли).

Однажды я решился прочитать двум ближайшим друзьям несколько, как мне казалось, наиболее удачных и самых смешных отрывков из моих писем. После первых же фраз воздух, входящий в мои легкие, начал каменеть. До сих пор поеживаюсь, вспоминая это ощущение страшной неловкости, непоправимой ошибки. Ни разу не засмеялись, отводили глаза. Невольный, просто технически необходимый для самого акта письма взгляд извне на наши внутренние дела был, конечно, оскорбителен и по сути невозможен. Они решили, что я их в землю закопал и на память написал.

Но мои корреспонденты хотели хоть что-то знать о нашей жизни, хоть как-то в ней участвовать. Они требовали подробностей. Литература входила в жизнь как двурушничество и вынужденное предательство. (То есть - вместе с ними, в одной упряжке.) И поскольку она в ней (жизни) задержалась и сильно распространилась, то представлю-ка я здесь один образчик такой переписки. Это ничего уже не изменит.

Письмо начинается с описания внешности нового знакомого. Это Андрей Твердохлебов, заходивший в гости перед самым своим отъездом. Остальные имена я не раскрываю, они зашифрованы в самом письме, - чтобы не давать лишней информации промежуточным читателям. Тут очень пригодилась литературная школа Павла Улитина, для которого непрозрачность текста и табуированность реалий принципиальны и являются свойством поэтики. "Все писать с сокращениями. Кроссворд. Проза-ребус. Шифровка"2. Шифрованность в его вещах, вероятно, возникла когда-то как способ самоцензуры, но с ее помощью легче было улаживать и те сложности, которые возникают, когда персонажи и читатели - одни и те же лица.


"В лице что-то монголоидное: чуть приплюснутый нос, чуть вывернутые ноздри. Хохолок на голове, сутулость. Пока не приглядишься, вид инженера-неудачника. Потом понимаешь, что это не сутулость, а напряженность и волчья собранность, готовность резко обернуться. Речь затрудненная, с расстановкой. Каждое слово так артикулируется, что получается и значительным, и ироничным по отношению к этой значительности.

Я рухнул в постель с мыслью "как жалко! ничего не запомнил", а утром оказалось, что помню разговор почти дословно, только мешает, похоже, затрудненность его речи, постоянное нащупывание слов и тревожная неясность формулировок. Но потом понял, что это и дало возможность все запомнить.

Так бывает. Какой-нибудь вечер - неудачный, со скандалом, а то и с мордобоем - а ведь он-то и вспоминается потом через много лет, когда все мирные милые вечера уже забылись и им потерян счет. И что интересно: такие вещи как-то связывают людей. Связывают какой-то веревочкой. Они заклятием ложатся на группу не очень подходящих друг к другу людей, объединяя их в компанию. Действительно, заклятые друзья.

В первый день года Белой Обезьяны (которая, кажется, приходит за своим черепом) меня потянуло назад, как преступника на место преступления. Обратно - в шум, в тесноту, к закусочному столику и в комнату, где танцуют. И я поехал. Там уже был полный развал. Народу втрое меньше, все переместились на кухню, опухшие, невыспавшиеся, очумелые. За столом царил общий друг. Он задирал поэта, и не просто, а на самом серьезном уровне - вызывал не на ссору, а на драку. Говорил, какое у того некрасивое бабье лицо. Давняя обида, смешанная с литром водки, подталкивала на самые болезненные удары. Поэт старался не обращать внимания. И когда наконец общий друг прямо из бутылки плеснул ему водку в глаза, он только заорал и побежал в ванную.

Всех разнесло по комнатам, но и там старались не глядеть друг на друга. Герой вечера входил и выходил, наступал на ноги, смотрел на меня пристально: я на него накричал, отбирая бутылку (она была последней, не оттого ли я так разгорячился?). Поэта изолировали, а лишенный антагониста герой вскоре уснул. А когда проснулся, все опять сидели на кухне, и он опять принялся за дело. Вытащил из большой банки огурец и, изображая бьющуюся в руках рыбку, ловил ее, когда она снова и снова прыгала на дорогую импортную рубашку поэта. Вот рыбка попыталась юркнуть за воротник новой рубашки, и поэт, не выдержав, шваркнул пантомимиста об стену. На чем и успокоились.

Плохо, что у о.д. уже выработался - по отношению к поэту - устойчивый стереотип пьяного поведения. Сам он объясняет это тем, что некий бес, вышедший из поэта, переселился в него и накинулся первым делом на свое прежнее вместилище. По фактам все совпадает, но поэт, однако, никого не поливал. Разве что устно. (Замечательно в нинкином письме: "мы пили пиво и дружно поливали этот остров", "поливали" зачеркнуто, написано "ругали".) На последнем дне рождения о.д. очень спокойно и без видимой причины вылил на брюки поэта стакан горячего чая. Между ними был стол, и тот не мог сразу кинуться. Среди общего оцепенения он долго, пыхтя, вылезал с дивана, потом огибал стол, потом они наконец сцепились. Завалили встрявшую между ними жену витязя. Вспоминается все кусками, вспышками, но иные просто замечательны.

Кончилось время, когда жизнь шла машинально. Все обратилось в хаос, и это хорошо. "Это хорошо, - сонно внушал я обиженной жене витязя. - Все рассыпается, и это хорошо". "Чего ж хорошего, - ведь все рассыпается?" "Это хорошо, потому что с этим надо что-то делать. Материал наконец обнаружил себя, и впереди семь дней творения. Все рассыпается, чтобы снова собраться. Никуда они друг от друга не денутся"".


Как ни странно, так все в конце концов и произошло (впрочем, еще не конец концов). Наверное, и этот текст большой беды не наделает. Поэтов в компании хватает, все не дураки выпить, и кого там обливали водкой и дразнили огурцом, никто не догадается. А мы не подскажем.

Кстати, насчет количества поэтов. Этот счет возможен только по системе "один - два - много", и "много" стало уже потом, а первые несколько лет после лёниного отъезда мы с Женей Сабуровым в общем поделили на двоих. Витя Коваль тогда писал пьесы в стихах и тексты к песням, то есть проходил как бы по смежному ведомству. Еще он дудел в самодельные, одна длинней другой, флейты и вообще был не чужд восточной мудрости. Позвонишь ему, на что-то пожалуешься, а он в ответ немного укоризненно произнесет притчу или изречение.

- Вот ведь, Витя, какая жизнь: побывал в чужой компании, и помню-то себя всего часа два-три, а вспоминаю уже третий день. Событие!
- Восточная мудрость это осуждает. Это то, от чего предписано избавляться в первую очередь - от внутреннего монолога. Когда ты снова и снова проигрываешь и переигрываешь ситуации, комбинируешь и подставляешь новые слова. Это пробуксовывание на месте.
- Да, но если я избавлюсь от внутреннего монолога, то что у меня останется?

Стихи, конечно, обсуждались и с Витей, но с Женей Сабуровым это делалось как-то пристальнее, основательнее. Солиднее. Женя всегда культивировал основательность и солидность, и даже первый свой самиздатский сборник подписал не именем, а инициалами: Е. Ф. Сабуров.

Е. Ф. Сабуров как критик - это тема особая. Пришли раз ко мне в гости два молодых (то есть более молодых) поэта и как-то слишком настойчиво стали интересоваться моими "ранними" стихами. Поздние ладно, а вот уйти без ранних моих стихов они никак не соглашались. Это было необъяснимо и немного тревожно. Позднее все объяснилось. Оказывается, однажды они в гостях пересеклись с Е. Ф. Тот, правда, уже уходил, зашнуровывал ботинки. Пока он их зашнуровывал, поэты успели прочесть ему некоторые свои произведения. (Отчетливо представляю эту сцену.) Евгений поднялся, отдуваясь, и пообещал, что если они будут сильно стараться, то достигнут когда-нибудь уровня раннего Айзенберга. (Эти двое у меня больше почему-то не появлялись, и про их уровень я ничего не знаю. Фамилию одного я видел потом в списке т. н. "возрожденческой плеяды", напористо входившей в оборот на исходе восьмидесятых. Но вот уже исход девяностых, и где та плеяда? Где обещанное ей возрождение? Помню теперь только фамилию моего визитера да еще женщины, которая подводила под них общую теоретическую базу. Фамилия говорящая: Баранова-Гонченко.)

Мне иногда снятся стихи. Однажды стала проговариваться в полусне целая строфа, я поймал ее и записал: "А что этот друг или родственник мой, умученный язвой, но в общем прямой? - томится, умученный язвой, в пучине своей неотвязной". Закончив (очень быстро) эти диковатые стихи, я показал их Жене. Он подумал, попыхал трубкой: "Сначала было "в пучине своей безобразной"". Я клятвенно заверил, что, как приснилось, так и записал. "Ну нет, - он даже поморщился от такого явного вранья, - фонетически тут точно "безобразный", а ухо-то у тебя есть".

В какой-то момент он раз и навсегда решил, что мы люди разные, и детальный разбор стихов прекратился. Его замечания касались теперь общих проблем риторики. "Не кажется ли тебе, что длинная строчка сейчас вроде женских перчаток по локоть - как-то смешно и претенциозно?" Или: "Мы ушли от эпики, а зря".


Мне, правда, кажется, что он сам от эпики далеко не уходил. Я понимаю, что сейчас почти невозможно корректное различение лирики и эпики, но иногда кажется, что Сабуров использует привычные лирические формы, не будучи лириком по темпераменту. Точнее - не будучи только лириком. Для меня с какого-то времени самым интригующим в его вещах стало стиховое существование совершенно реальных обстоятельств, людей, вещей. Особенно недоумеваешь, когда сам оказываешься свидетелем таких обстоятельств. Довольно настырный старикан на набережной Судака не делал различия между двумя авторами и к обоим обращался одинаково горячо, но про "привязчивого прохожего инвалида" написал потом только один.

Постараюсь объяснить, что за "стиховое существование", потому что это термин условный, из личного употребления. Имеется в виду не описание события и не словесное макетирование (когда в стихотворение помещается какая-то диорама, и все действия происходят внутри нее, сообразуясь с ее масштабом и степенью условности), а его явление в виде маленькой смысловой магнитной бури. Условно говоря, существование не в виде шара, а в виде шаровой молнии. Событие при этом остается живым, но дополненным, приращенным по смыслу. Хотя, возможно, это и не приращение, а лишь проявление того, что обычно остается незамеченным.

Сабуров умеет превращать в стихи очень неожиданные вещи: даже досадливое наблюдение, даже экономический или геополитический прогноз. Трудно представить, что не смогло бы попасть в поле его зрения. Но все, уже попавшее, меняется и приобретает новые свойства, как под воздействием очень активной среды. (Собственно, не "как", а именно под таким воздействием.) Все хаотические события оказываются внутри упорядоченной системы, определяемой порядком слов, фигурами речи. Разнохарактерные сообщения приходят к нам на единой стиховой волне, настолько переиначенные ее ритмической волей, что мы не сразу обнаруживаем их начальную природу. Суть сообщения доходит через волновой интервал. Это стихи двойного и догоняющего действия.

Есть вещи, русской поэзии не то что неприсущие, но всегда занимавшие ее не в первую очередь. Одна из них - трезвость. Я имею в виду такой взгляд на мир, который не отстраняет реальность и не приближает ее - с пылом и жаром. (Трезвости вообще неприсуща аффектация.) Автор и реальность находятся здесь на таком расстоянии, что способны разглядеть друг друга без особых искажений.

Спокойный взгляд и трезвую интонацию не так просто соединить с нашей просодией, и их существование в чьих-то стихах можно считать художественной новацией. (Стихи Сабурова живут как раз такими вспышками новизны, новации там сразу становятся особой стилевой повадкой, речевым тембром, личной интонацией.) Но интересно, что такое трезвое отстояние для Сабурова лишь исходная позиция. Можно воспринимать эти стихи как особый род дневниковых записей, но это дневник одновременно и внешнего наблюдения, и внутреннего состояния. Точное, на ровном дыхании изложение бытовой ситуации во многих вещах постепенно смещается в обморочную зыбь. Материя реальности редеет, проступает что-то другое, другая реальность: древний страх, античный ужас, "невыразимая печаль". Помимо прямых связей появляется множество побочных, идущих из сна и подсознания. И Сабуров необычайно чувствителен к таким "проступаниям".

К особенностям его оптики тоже надо присмотреться. Тогда замечаешь, что его пристальность выборочна, а выбор продиктован особым отношением к реальности. "Обычный читатель примет, пожалуй, все за чистую монету, но моя настоящая цель - гротеск"(Флобер). Действительно, при будничном тоне многих стихотворений все можно принять за чистую монету. Пародийные оттенки Сабуров вводит в стихи исподволь, без нажима. Но можно заметить неладное, наблюдая, как чередуются пространства, лишенные всякой "поэтичности", и как в других местах поэтизмы наезжают друг на друга, прессуясь, как при крушении. С нагнетанием поэтической роскоши усиливается ее немного зловещий, фарсовый характер. Сабуров хорошо чувствует и хорошо передает такие вещи: путаность самого вещества жизни, паутину вздора, осевшую на реальности.

И крушение действительно происходит. Но крушение чего? Я думаю, крушение наших представлений об авторе. [Поскольку прочтение стихов включает - вольно или невольно - такие (предположительные) представления. Мы вчитываем в текст3 образ автора, его гипотетическая биография становится частью поэтики.]

В текущем рассуждении о стихах Сабурова я соединил три написанных в разное время отрывка, и получилось описание трех совершенно разных поэтов: наблюдателя-реалиста, визионера, мастера гротеска. Один как будто исключает второго, второй - третьего. Остается понять, как эти трое (и еще несколько неупомянутых) уживаются в одном человеке, и более того - в одной поэтике. А в Жениных стихах есть еще многое. Есть любовь без романтизма, пылкость без надрыва, разочарование без демонизма. Есть созерцательность и усталое понимание, горькое принятие всего как необходимой жизненной ноши, от которой не уйти.

Может быть, эта множественность происходит от его, всегда поражавшей меня, способности существовать непрерывно: без пауз, без периодов оцепенения, когда ты чувствуешь себя так, словно вышел из-под проливного дождя в мокрой одежде, с одеревеневшими негнущимися пальцами. Но это я уже о себе, а о себе надо бы поменьше. Надо бы - о нас.


О ком о "нас"? В отношении стихов никакого "мы" как будто не должно существовать, но в нашем случае трудно разделить стихи и что? - жизнь, судьбу, не знаю, как это назвать, чтоб не поморщиться. Литературная общность, которую я впервые почувствовал, когда познакомился с Леней и Женей, оказалась не только литературной, и это начальное сращение выдержало много испытаний на прочность. Все заметки, касающиеся этих трех авторов, привычно складываются в один ящик. Отсюда и название статьи (?), а еще из фразы Л. Липавского: "У нас, мне кажется, были данные, чтобы превратить наш ящик в лодку" ("Разговоры").

Так в какую лодку мы превратили наш ящик (если превратили)? Едва ли мы превратили его в какую-то "школу". Школа - это стремление писать стихи хорошо, все лучше и лучше. Притом что значение всех трех составляющих этой формулы (писать - стихи - хорошо) известно и не вызывает сомнений.

Но есть авторы, для которых значение этих слов неизвестно, а его выяснение и составляет суть (смысл) писания: что такое писать? что такое хорошо? что такое стихи? Хочется думать, что мы из таких. Я совершенно равнодушен к стихам, выступающим во всеоружии знания о своих несомненных достоинствах и еще более несомненной принадлежности к поэзии. Чтение таких вещей сопровождает ощущение необязательности и этого занятия, и самих стихов. Только не нужно понимать так, что достоинства стихов всегда сомнительны. Но априорное знание стихов о своем качестве и принадлежности делает их, на мой взгляд, искусством какого-то иного рода - ближе к ювелирному.

Значит, все-таки не школа. Но какая-то общность есть безусловно: общая для трех авторов пластическая сверхзадача, вовсе без "принудительной установки на оригинальность", скорее - на новые возможности "вечных" средств. На преодоление их инерции. Мы начинали с попыток переозначить традицию, как бы перевести ее на себя: понять, какой она могла бы стать на сегодняшний день. Поэтический язык не имел прямого отношения к окружающему, наличному, это был язык воссоздаваемой жизни. Жизненная и языковая норма собиралась по намекам и деталям, как вымерший ящер по найденной косточке, воссоздавалась по собственному ощущению и из подручных средств. Не стоит удивляться почти экзотическому характеру этого языка и искривлению речи, порожденному очень сильным сопротивлением материала.

Сейчас можно подумать, что мы всю жизнь писали да писали себе стихи, как заведенные. Писали, конечно, но всегда старались расширить стиховую область и включить в нее что-то другое. Схватить случайное движение жизни, ее невольную гримасу и обнаружить это, переведя в литературный прием.

Есть неопознанная реальность между твердым, видимым. Та, что соединяет видимые части (частности) незримой силовой паутиной. Вот эта самая паутина. Вещество жизни в пазах и разрывах, не замечаемое среди плотных форм (как греки не видели цвет неба).

Но даже среди твердого и видимого есть самое простое, и оно всегда не названо.

В семидесятые годы тот же поэтический язык, не понуждаемый никакими декретами и как будто по собственной воле стал прорастать в обыденность. Началось движение от условности (вернее, сквозь условность) к реальности высказывания, начались различные испытания, имеющие целью определить реальное состояние языка. Главной задачей становится не окрашенная (то есть окрашенная в естественные цвета) внутренняя речь, движущаяся с естественной скоростью. Стилевая лояльность.

Происходил постепенный - шаг за шагом - захват обыденности тем языком, который создавался-то как раз в применении к необычным ситуациям и исключительным состояниям. И соединение одного с другим давало результат по меньшей мере нетривиальный. (Предположим, что говоря так заносчиво, я имею в виду не себя, а своих товарищей.)


Этот текст не может иметь логического конца. Ставить точку в описании не хочется. Определенную художественную эпоху можно считать завершенной, когда ее центральные идеи превращаются в самоповтор и неосознанную самопародию. Со стороны виднее, но со своего места я не вижу ничего похожего.


1 А. Ю. Даниэль. Диссидентство: ускользающая культура? // Россия / Russia. 1998. № 1. С. 117.
2 П. П. Улитин. Поплавок // Знамя. 1996. № 11.
3 Употребление слова "текст" по отношению к стихам вообще-то некорректно, а в данном случае совершенно условно: текст как некая словесная данность. Но стихи - не "текст".

Версия для печати