Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 3, 2001
(от Э к Ъ и обратно)
Пер. с англ. и комм. Натальи Кигай. СПб.: [Институт ПРО АРТЕ], 2000. 268 с. Тираж 1000 экз.
(От А к Б и наоборот)
Пер. с англ. Н. Северской. М.: Издатель Д. Аронов, 2001. 256 с. Тираж 2000 экз.
Писать для художников XX века гораздо более естественно, чем рисовать, и уж, тем более, чем читать. Каждый крупный, средний и совсем средний мастер обрастает огромным количеством литературы, превращаясь в кочан капусты, где собственно художественная деятельность занимает не больше места, чем кочерыжка. Без манифеста, дневника, тома воспоминаний или теоретического трактата художник и художником себя не чувствует, испытывая неловкость и неудобство, как будто бы от недостатка самовыражения. Особенно постарались на литературном поприще отечественные авангардисты, оставившие тома своих рассуждений, объясняющих их творчество и идеологию, открывающих смысл жизни и смысл искусства.
Для искусствоведов этот переизбыток литературы, понаписанной художниками, прямо манна небесная. Целые институты живут изучением и публикациями литературного наследия классиков авангарда, снабжая темные и невнятные места огромным количеством примечаний и раздувая и без того объемистые труды до невероятных размеров, по объему конкурирующих с творениями литераторов. Большинство этих текстов относится к категории, чье значение «темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно!», и на бесчисленных лекциях бесчисленных семинаров в бесчисленных университетах интеллектуалы священнодействуют в заунывных раздумьях над пророчествами Малевича и откровениями Кандинского, напоминая даже не то чтобы схоластов Парижского университета XII века, но первобытных шаманов, завораживающих собравшихся у костра соплеменников звуками речей непонятных, страшных и прекрасных, как потусторонний мир.
Какие-либо законы разумности, внятности, логичности, да и самой грамматики над этими текстами не властны. Хотя подобные тексты декларативно нехудожественны, и чаще всего написаны пародийно наукообразным языком, они свободны и от каких-либо законов науки, представляя собой особый вид деятельности. Любые ошибки и несообразности в них если не гениальны, то значимы. Каждая фраза достойна отдельной монографии, каждое слово — статьи. Популярность подобных произведений все растет, соперничая с популярностью оккультной литературы, с которой у теоретических писаний художников прошлого столетия много общего.
Среди огромного количества этой литературы, похожей на поток весеннего паводка, когда дожди и ручьи от тающих снегов слились в единую огромную лужу, «Философия Энди Уорхола» производит впечатление куска белоснежного и гладкого пенопласта, затесавшегося среди банок, окурков, газет и прочих странных предметов, соединенных вешними водами вместе. Среди бесформенности размякших и раскисших предметов он восхищает своей стерильной ненужностью, чуждой суете остального мусора, подразумевающего какую-то общую связь утилитарной предназначенности, объяснимости и полезности. Пенопласт производит впечатление нежной и легкой инакости, подобной перу из крыла архангела Гавриила, оброненному в грязь и слякоть Невского проспекта, когда посланец небес пролетал возвестить о новом чуде непорочной стерильности, явленному погрязшему в грехах миру. Само собою, это перо оказывается синтетическим, купленным за 33 цента на Пятой авеню в Saks или в Blooming dale’s.
Конечно же, орава интеллектуальных критиков постарается заляпать непорочную белизну пенопласта искусствоведческим психоанализом, найдя в его прозе драму между высоким искусством и массовой культурой, одиночество творца в век технологии, отчуждение творца в мегаполисе и унитаз Дюшана, великое Ничто, куда спускается все современное искусство вместе с поп-артом. Порицать искусствоведов за подобную нечистоплотную навязчивость нельзя, в конце концов им надо и хочется жить, и художники для того и пишут, чтобы их потом можно было трактовать. Однако имеет ли вообще книга Энди Уорхола отношение к тому, что называется современным художественным процессом?
О чем она вообще? О нью-йоркской тусовке семидесятых — начала восьмидесятых, о ее законах, переживаниях, снобизме, вкусах, нравах и привычках. О том, что она была мелка, обаятельна и бессмысленна, как любая тусовка любого времени. О том, что Лиз Тейлор была для нее столь же значима, как Николай I для фрейлины Тютчевой, а парикмахер занимал в ее иерархии гораздо более важное место, чем Жак Деррида. О том, что у каждой вещи есть только один смысл и что бутылка кока-колы — это только бутылка кока-колы, а не символ Америки и американских ценностей, как привиделось это Европе.
«Философия Энди Уорхола» похожа на «Записки у изголовья» Сей Сенагон, как будто через восемьсот лет японская фрейлина реинкарнировалась в центре Манхэттена в существе пугливом и бесполом, как и полагается быть пришельцу из иного времени и иного мира. Столь же зачарованная красотой вещей, она ловко реализовалась в новой системе ценностей, поменяв каморку в замке на квартирку в небоскребе, но ведя все ту же придворную жизнь с ее интригами, эгоизмом и высокомерным снобизмом, очень похожим на невежество. Жизнь эта изощрена и наивна, как любой замкнутый мирок, настаивающий на своей избранности. Притягательность его бесконечна и непреодолима, как непреодолимо и очарование обеих этих книг.
Аркадий ИППОЛИТОВ
— Все прочли?
— Все.
— Все согласны?
— Все.
(из разговора актуальной художницы Иры Вальдрон с друзьями)
Философия Энди Уорхола оказалась востребована русской богемой образца 2001 года благодаря этике, которая пропагандируется в книге. Эта философия и этика — лучший образец contemporary art. Уорхол обучает людей, работающих на рынке искусств (может быть, через лет десять его нелегкого формирования в России рецензенту будет позволено употреблять этот термин?), вести себя прилично, оставаясь настоящим бескомпромиссным монстром.
В русской артистической среде благодаря консервирующему влиянию совка (и несмотря на дисциплинирующую практику концептуализма) задержался романтический тип поведения, выражающий себя в алкогольных безумствах, эротической расхлябанности, занудстве, зависти к собратьям по цеху и прочих непотребствах. Русский artist опасен для психического, а порой и физического здоровья окружающих. Ему нужна нянька, в котором качестве выступали и до сих пор выступают «подруги поэтов». Русские художники абсолютизируют личное страдание и склонны к морализаторскому пафосу, даже если производимый ими продукт тяготеет к высокой духовности и безличной красоте.
Уорхол мог бы излечить от подобных недугов одним пассажем, как наложением рук:
«Иногда люди допускают, чтобы какая-нибудь пустяковая проблема годами заставляла их чувствовать себя несчастными, в то время как они могут просто сказать себе: «Подумаешь».
— Моя мать не любила меня. — Подумаешь.
— Муж не хочет спать со мной. — Подумаешь.
— Я знаменит, но все еще одинок. — Подумаешь».
Таких упражнений в духе пострелигиозного психотренинга в книге предостаточно. В качестве собственно «философии» она — философия жизни, оправдание театра одного актера, блистательного негодяя, роскошной шлюхи. По интеллектуальной основательности и изощренному софизму книга напоминает либертинскую прозу, гибрид «Te’re’se-philosophe» и «Житейских воззрений кота Мура» (книжки, впрочем, как нам говорили в школе, романтической). По убойной действенности парадоксов это похоже на дзенские коаны и, прости Господи, на евангельские притчи.
Уорхол кажется инкарнацией человека эпохи Возрождения или, на худой конец, времен arts and crafts: блестящий рисовальщик, иллюстратор модных журналов, дизайнер, рэди-мейдер, режиссер, серийный производитель, директор индустриальной «Фабрики», вот еще и писатель, идеолог. Однако идеология его резко отличается от идеологии, скажем, Сальвадора Дали в «Дневнике гения». Дали кажется рядом с Уорхолом полным идиотом, неизлечимо больным манией величия. Уорхол пишет об Италии, которая заказывает ему грандиозный ремейк «Тайной вечери» Леонардо, но ни словом не упоминает об этом, а описывает холл гостиницы, где с очередным безликим собеседником сплетничает о кинозвездах. Письмо Уорхола маркирует переход к постиндустриальному типу художественного сознания, для которого личность — предмет интереса лишь в той мере, в какой она продается и помогает продать продукт. Не забудем, что Уорхол начинал как юный рекламист.
— Уорхол похож одновременно на Хармса и Беккета.
(из разговора актуальной художницы Иры Вальдрон с друзьями)
Еще как похож, этот продукт цивилизации ХХ века, буржуазной и американской, исповедующий ее индустриальный протестантизм и личное тайное католичество. Хармс был немцем, не русским.
Еще Уорхол похож на англичанина безупречным юмором и ровным холодом, беспристрастием к любому градусу внутренней погоды. Он внимательный барометр своих истерик; метеоролог; тот, кто насылает бурю в стакане собственной психики, и тот, кто ее предотвращает (как домохозяйка в телерекламе собирает смерч при помощи пылесоса).
А еще он актуален для русского сознания примерно как Евгений Гришковец, поэтизирующий коллективные советские детские неврозы поколения, рожденного в шестидесятые, или как новый рассказ Льва Рубинштейна, в котором лирический герой описался в первом классе, поскольку стеснялся отпроситься с урока. Оказывается, в Америке подобное тоже случается. С личным и коллективным детским полусознательным, изуродованным семьей и школой, Энди расправляется на первых же страницах книги. Эта история о поисках человеческой привязанности излагается так: «К тому времени я испытал много обид — таких сильных, какие только можно испытать, когда по-настоящему тянешься к людям… но после 1960-х думать о чем-либо в терминах «любви» мне просто не приходило в голову». В награду он получил свою «свиту», а также телевизор, магнитофон и телефон, то есть зеркало для героя, которое отражает его переписку с собственной психикой. Кто его собеседники в книге, его визави в жизни — не важно ни для автора, ни для читателя. Неважными рецензенту представляются и претензии критиков к переводчику «Философии» в версии Института ПРО АРТЕ: в случае Э. У. энергия мессиджа такова, что никакой перевод не исказит его смысла. Так что в данном случае едино, называть книжку «от А до Я» или «от Э до В», от забора и до вечера или до мозга кости.
До мозга кости эстет и трикстер, Уорхол строит главу-пролог как увертюру, в которой собраны все тенденции книги: искусный эксгибиционизм, сексуальная откровенность диалогов, неврозы и сновидения, любовь к славе и деньгам, шрамы от выстрелов, далее по тексту: «Бесстрастный взгляд. Разбитное изящество. — Что? — Изнывающая томность. Наркотическая бледность…- Что?? — Элегантное вырожденчество, пассивное в основе своей оригинальничанье, захватывающее тайное знание…- ЧТО?? — Ситцевая жизнерадостность, мелоподобное шаловливое маскообразное лицо, слегка проступающие славянские черты…- Слегка…- Ребяческая, с жвачкой во рту, наивность; укорененное в отчаянии великолепие; самовлюбленная беззаботность; доведенная до совершенства неподражаемость; раздерганность; слегка зловещая, призрачная аура вуайериста; приглушенное, вкрадчивое, чарующее обличье; кожа да кости…- Постой! Подожди минуточку, мне нужно пописать! — Меловатая кожа альбиноса. Пергаментоподобная. Рептилеобразная. Почти голубая… — Остановись! Мне нужно помочиться! — Узловатые колени. Целый географический атлас шрамов. Белые, словно выбеленные, длинные костлявые руки, притягивающая внимание кисть. Глаза с булавочную головку. Уши в форме бананов…- В форме бананов? О! ААА! — Серые с белым налетом губы. Мягкие, металлического отлива разлетающиеся серебристо-седые волосы. Жилистая шея с набухшими вокруг адамова яблока венами. Все при всем. Все на месте. Я — это именно то, что говорит обо мне моя коллекция газетных вырезок». Ад — это другие. Ад (инферно нелюбви) может быть обманут, как в волшебных сказках, если разгадаешь загадку, первым назовешь имя дракона, расскажешь о себе самое худшее. Мои прыщи, мои страхи, мои сальные волосы. Выставишь их на контролируемое тобою же осмеяние.
— У него же ужасное выражение лица. Посмотри на его фотографии. По ним видно, чем ему пришлось заплатить за неуязвимость.
(из разговора актуальной художницы Иры Вальдрон с друзьями)
Три первые главы о любви — это три возраста Казановы. Они могли бы называться «Забытый секс», как стихотворный цикл Джона Эшбери. Нравственность Уорхола сродни нравственности (или безнравственности, если угодно) Цветаевой или Мандельштама (которого совсем неслучайно поминает Пазолини в одной из статей как товарища по творческому методу). Нравственность художника последнего столетия гласит: ничего лишнего, кроме приверженности материалу и делу. Декларируемая асексуальность Уорхола — это бремя белого человека, который понимает, что страсти отвлекают от работы. Грубо говоря, слишком ранят. Он помещает идеологию секса (антисекса) в главе «Работа» («Жизнь — это работа. Секс — это работа»). Биологическая жизнь с ее бритьем лобка и вибраторами находится где-то рядом, на другом конце телефонного провода, но автор не в состоянии в ней участвовать и поэтому склонен клоунски подчеркнуть ее витальность и идиотизм. Он привязан к этой жизни, как к сумасшедшей Тэкси, но спать (в смысле трахаться) с ней он не в состоянии (спать, то есть принимать, обнимать во сне немытую лживую девчонку, как раз очень даже может. То есть любить по-настоящему.). Мораль: Боже, храни Королеву, оставь ей возможность править, но не царствовать. Судьба, пощади художника, оставь ему возможность трудиться, пусть даже ценой невероятных утрат. Человек ко всему привыкает.
Кстати, в первой же главе о любви Уорхол дает и один из возможных ключей к интерпретации книги: это эпизод с неудачным посещением психиатра, после которого автор становится сам себе психоаналитик. В этой связи хотелось бы еще раз снять претензии критиков к переводчику ПРО АРТЕ по поводу чрезмерной эксплуатации психоаналитической терминологии. И даже воспользоваться этой терминологией.
Стиль — то, что наиболее интересно в таланте (трюизм типа «стиль — это человек»). То, что вызывает острый интерес в наблюдении за Тенью талантливого человека и его Персоной. Энди — безупречный стилист: он не даст понять, где находятся границы этих психоструктур. Интерпретатор пойдет только по тому следу, который нарисовал ему Уорхол. Единственный козырь — Валери Соланас, с которой он разговаривал слишком мало и которая косвенным образом может бросить свет на Тень Уорхола, но для этого расследования нужно сопоставить два текста: мужчины и женщины, которая в него стреляла.
Невозможно догадаться, каким человеком был Уорхол. Он слишком подробно нарисовал карту своей психической жизни, слишком полно воплотил невроз в тексте, чтобы представить, что он чувствовал в реальности (как вел себя — как раз легко можно вообразить). Страдал ли он ангедонией, как можно предположить по большинству его фотографий? Зачем он упаковал свою психику в такой тип речи, который похож на непроницаемый серебряный костюм космонавта, как Зигги Стардаст, искусственное существо из того же манхэттенского биобульона 60-70-х годов прошлого столетия — из страха смерти, из стремления к бессмертию? (Самое легкое объяснение могла бы дать вышеупомянутая Валери.) Это вполне уже было продемонстрировано его стремлением мультиплицировать и иконографировать что попало — М. М., председателя Мао, картины катастроф. Его главная мания — мания неуязвимости, и она начинает диктовать его тексту автоматическое воспроизведение архетипа могущественной машины, воплощение одной из ключевых идей эпохи Просвещения.
Как пошутил кто-то из русских товарищей, Уорхол — это наше все. Подозрительно похоже на правду.
Елена ФАНАЙЛОВА
Москва