Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Русская Книга 2001, 3-4

Место печати. Номер XIII

ЖУРНАЛ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОГО ИСКУССТВА.
М.: Obscuri viri, 2001. 231 с. Тираж 500 экз.


Еще в 1845 году Иван Киреевский в "Обозрении современного состояния литературы" обнаружил, что европейская словесность выродилась в журналистику и "мысль подчинена текущим обстоятельствам". Отмечая у общества неумеренную страсть к интерпретации ("потребность наслаждаться и знать уступает потребности судить - подвести свои наслаждения и знания под один обзор… иметь мнение"), критик решил: "господство журналистики в области литературы то же, что господство философских сочинений в области наук". Киреевский не ведал, отмечая философскую ориентацию "Отечественных записок" и "Библиотеки для чтения", что в конце грядущего века в России возникнет журнал по искусству, в котором будет еще больше философии, а "текущих обстоятельств" не будет совсем? "Место печати", работая на небольшую аудиторию посвященных в дела Московской концептуальной школы, не откликается на сиюминутное. Там не найти злободневных интерпретаций последних событий, выставок, книг. Вот одна из новостей: в выпуске № 13 - "Земляные работы" Андрея Монастырского 1987 года, инспирированные, по всей вероятности, Хайдеггером. Видимо, чтобы еще эффектнее подчеркнуть свое презрение ко времени и бытию, "Место печати", выходящее крайне нерегулярно, именует себя журналом, как если бы периодика служила для размышлений о вечном, для философии. Возможно, авторы проекта следовали по стопам Киреевского, сближая философию с журналистикой.

Философская ориентация органа московского концептуального искусства противопоставляет "наш" концептуализм западному концепт-арту, который понимал себя как искусство после философии (Art after Philosophy). Такие философы концептуального круга, как Борис Гройс, Игорь Смирнов, Михаил Рыклин философствуют на материале искусства Номы. Художники, которые создают это искусство, также не отказываются от философской идентичности, преподнося зрителям комментарии своих и чужих объектов, акций и инсталляций. В текстах Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и Павла Пепперштейна присутствует неизменный философский "background".

Сьюзан Зонтаг, пророчившая в 1964 году скорый конец интерпретационному проекту и заявившая, что "in place of a hermeneutics we need an erotics of art"(Against Interpretation), игнорировала возможность превратить интерпретацию искусства в искусство интерпретации. Нью-йоркская мыслительница упустила из виду и проблемы самоинтерпретации, а тем более "самоидентичности и самозванства", которым и посвящен текущий номер "Места печати". Самоинтерпретацию презирали и родоначальники герменевтики: Георг Гадамер считал мнимыми привилегии самоинтерпретатора на обладание истиной о своем предмете.

Московский концептуализм 1970-1990-х годов вдохнул в интерпретационный проект новую жизнь. Она началась с того момента, когда художники Номы стали интерпретировать произведения выдуманных ими творцов (Илья Кабаков; Комар и Меламид) или комментировать свои собственные действия ("Коллективные действия", Инспекция "Медицинская герменевтика"). Возникшая идентичность между работой и ее толкованием значительно расширила рамки самоопределения авторов, принадлежащих этому кругу. Однако самоидентичность концептуалистов как философов осталась неустановленной. Как философы, они комментаторы произведений искусства. Как художники, они самозванцы от искусства, пытающиеся изготовить жизнь вместо ее иллюзорного эрзаца. Художник-концептуалист, в действительности выступая творцом произведения, берет на себя роль толкователя, одевает маску потребителя или скрывает производительный ажиотаж за ангажированностью. Оживить объект при помощи интерпретации и навязать ему несуществующего автора-художника, - это российским Пигмалионам все равно что Левше подковать блоху. Слож-ные взаимоотношения автора и текста сплетаются здесь в нечто вроде паутины судьбы.

Посвящая номер самоидентичности и самозванству, "Место печати" тематизирует (самоинтерпретирует) свой собственный подзаголовок "журнал интерпретационного искусства", причем так, что процесс толкования направляется на "себя" - на статьи, рассказы и рисунки, опубликованные в номере. Проблема самоидентичности прежде всего относится к самому изданию, которое балансирует на грани книги и альманаха, философского сборника и сборника художественных текстов или текстов по искусству. Нельзя не восхититься героической позицией редактора "Места печати" Николая Шептулина, который, вопреки конъюнктуре, поддерживает полуподпольный, элитарный статус своего издания в неприкосновенной чистоте. Жанровая смесь выгодно контрастирует с жестким идейным "стержнем". Открывая простор для самоинтерпретации, авторы "Места печати" принимают на себя сокрушительный огонь своих собственных сообщений и тем самым ставят агрессивную претензию текста на власть в слабую позицию. Не случайно номер открывает статья Дмитрия Александровича Пригова "Само-иденти-званство", в которой автор признает самозванцем самого себя: "Я все понял. Конечно же, вот он - самозванец! Прямо-таки сам своей откровенно-неприкрываемой персоной… Да я и не отказываюсь. Как есть - так есть. Какой есть - такой уж есть. Кому же как не мне самому и пристало описать все, изложить в последней исповедальной и покаянной чистоте?! Да, да, да! Я - самозванец! Самозванец! Самозванец! Господи, как горько! Горько-то как!"

Проникновенный настрой первых страниц "Места печати" сообщает инерцию "негативной" самоинтерпретации всем последующим текстам и в том числе моему. Так и хочется воскликнуть вслед за Дмитрием Александровичем что-нибудь покаянное, повиниться в писательских грехах, похоронить свое умение говорить и свидетельствовать, порасслабить жесткую идентичность и тут же, противореча себе, подчеркнуть неспособность к четкой самоидентификации - в общем, чисто по-человечески пожаловаться читателю, который, быть может, и не найдется… Больших трудов стоит мне удержаться от подражания самотолкователю и, не исправляя противоречий, которых много, сохранить хотя бы на стилистическом уровне объективную точку зрения на предмет.

Предмет между тем таков, что занимается самоинтерпретацией не только на уровне содержания, но и в плане композиии. Номер делится на две части: "Дважды автор" и "Дважды герой". Каждая часть идентифицирует себя с жизненным путем некоего самозванного, несуществующего, так сказать, существа. Существо это, робко начав с проблемы самоидентификации (статья Дмитрия Александровича), в расцвете сил переходит к ролевой революции (И. П. Смирнов, "Самозванство и ролевая революция"), после чего его жизнь начинает клониться к закату (Павел Пепперштейн, "Все" и "вся жизнь"), и ему остается только жить воспоминаниями (Михаил Рыклин, "СССР - Родина моих снов"). Еще до 97-й страницы влачит он свое существование в мире фантазий (Екатерина Бобринская, "Существующее небытие" в советском искусстве"), после чего исчезает в мир иной (Андрей Монастырский, "Земляные работы").

Однако своеобразная сила печатного слова позволяет самозванцу спастись и стать дважды, если не трижды рожденным. Конец первого раздела - статья Томаша Гланца "Самозванство и психоделика. Святость текста (проект словаря "Каширского шоссе" А. Монастырского)", которая подготавливает появление на свет "дважды героя". Впервые опубликованный рассказ Владимира Сорокина "Утро снайпера" (1979) и текст Юрия Лейдермана "Троянцы" презентуют нового героя как машинообразного воина, крушащего все на своем пути. Статья Виктора Тупицына "Над лисой и виноградом" диагностирует шизофрению героя, а комикс Георгия Литичевского "Русские женщины" демонстрирует безумие всех диагнозов, идентичностей, интерпретаций. Герой погибает во время наркотического транса в миниатюре "Дельфин, или противопоказание", подписанной инициалами П. П., затем ведет потусторонний "Диалог над бездной" в тексте Вадима Захарова и, наконец, возрождается в рассказе Юлии Кисиной "Теофиль".

Номер предваряется редакторским комментарием, который подсказывает возможности прочтения корпуса текстов в рамках "единого понятийно-интерпретационного поля": "каждый текст, формируя общую картину раздела, и, шире, номера, становится "автором", но точно так же и по тем же причинам оказывается "героем"". Переводя это на язык теории самоинтерпретации, заметим, что такой "герой"-текст (или их группа) является референциальным объектом (объект-текст) "автора"-текста (метатекст). Попытаться осуществить задачу редакции, то есть разыграть все литературные партии, в которых каждый из вышеперечисленных текстов становился бы интерпретатором остальных, практически невозможно, учитывая тот факт, что заданное расположение текстов можно менять. Двойная "самоидентичность" каждого из текстов (как интерпретатора и как объекта интерпретации) прибавляет к числу толкований еще одну дополнительную бесконечность.

Печать противостоит размножению толкований, фиксируя последовательностью типографических знаков определенный тип интерпретации. "Место печати" кажется книгой, собиравшейся годами и наконец обретающей законченный вид, - плацдарм для дальнейших, уже читательских, смыслообразований. Заявленная в композиции тема вызова некоего существа из небытия оригинально разворачивается в каждом отдельном тексте. В философско-социологической статье И. П. Смирнова "Самозванство, или ролевая революция" любому самозванцу присваивается функция репрезентации небытия: "Самозванец, как бы убивающий себя, чтобы реанимировать мертвого, который служит ему прототипом, жаждет дать голос потусторонности, сделать "черную дыру" источником, откуда поступает информация" (с. 37). Однако процитированный фрагмент не развивает идею Федорова о коллективном воскрешении отцов: в "ролевой революции" Смирнова харизму присваивает индивид, не нашедший себе подходящую групповую идентичность.

Вызванное из небытия потустороннее неумолимо вползает в этот мир, вытесняя из него все живое. В статье Павла Пепперштейна, написанной на материале коммунистической литературы для детей (сказка Юрия Олеши "Три толстяка"), речь идет о "революции Мертвых". Куклу заменяет живое существо (оригинал), но безуспешно. Новые копии заступают место оригиналов, призванные богатыми "толстяками" - капиталом. Самозванное бытие присутствует в форме "мифов", в которых нет места "настоящим", "живым" существам - Тутти и Суок. Потустороннее, являющееся человеку во время сна, анализирует в своем тексте Михаил Рыклин. Материалом служат те приснившиеся автору сны, декорации которых отсылают к советской эпохе. В роли главного самозванца в этих грезах выступает само сновидение, претендующее на место действительности. Сновидческий образ вождя государства обладает "как минимум, не меньшей убедительностью", чем настоящий: Сталин Рыклина сидит во главе стола, уставленного сладостями, и угощает гостя, зашедшего на его пир из яви, чурчхеллой. В статье Екатерины Бобринской самозванцем оказывается небытие, заполняющее нишу "размытых", "неопределенных" смыслов в соцреалистическом искусстве: "Поиск того пространства небытия, которое "каким-то образом существует", постоянно интересовал идеологов и творцов советской культуры" (с. 92). Культура видимостей, завораживающих своими оптическими эффектами, вырастает в "покушение на сам принцип реальности".

Думается, ключевой текст номера - это перепечатка из сборника "Поездки за город" текста Андрея Монастырского "Земляные работы". Именно в этом тексте раскрывается смысл выражения "дважды герой", давшего название следующему разделу: "Вообще неопубликованные тексты обречены быть "дважды героями" как минимум" (с. 99). Монастырский занимает едва ли не самое привилегированное место в номере: он не только интерпретирует сам себя, но и подвергается интерпретации славистом из Праги. Раздел завершают фрагменты словаря "Каширского шоссе", составленного Томашем Гланцем, и здесь лексикография совпадает с раскопками. Но речь идет не только о раскопках истины в смысле Хайдеггера. В статье "Земляные работы" говорится об особом типе инспирации художника, вызванном созерцанием изрытой строительными работами земли, принадлежащей государству. Подобные "сакральные" инспираторы, располагаясь под окном мастерской или по дороге на работу, чудесным образом превращают скромного неофициального художника (концептуалиста) в самозванца, который не в силах противиться политическому призыву и бессознательно начинает идентифицировать себя с государством, становится "государственным" художником (с. 110). Земляные работы оканчиваются в рассказе Владимира Сорокина "Утро снайпера": в день, когда неизвестный обладатель карабина расстреливает с чердака жителей дома № 8 по Третьему Маленковскому проезду, выпадает снег.

Неопубликованные тексты, претендующие на место печати и занявшие его в журнале с одноименным названием, также можно было бы интерпретировать в терминах самозванства. Типографские знаки, как жертвы снайпера на снегу, подводят к миру небытия ближе, чем чистый лист, поскольку являются медиаторами потустороннего и как бы информируют своего читателя о ситуации на том свете. Метапозиция по отношению к миру печати и, шире, культуры вообще позволяет концептуалистам манипулировать самоидентичностью вплоть до того, чтобы отказываться от приставки "сам-". Растворение в разнородных дискурсивных практиках, говорение от лица вымышленных существ порождают фигуру художника, орудующего не кистью, а прототипами (героями), выдуманными и настоящими. Вальтер Беньямин писал в эссе "Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости" о новом виде искусства, использующем в качестве материала людей, а в качестве приема - пулеметы и карабины. Думается, московский концептуализм наследует из эпохи 1930-1940-х годов не только принципы соцреализма, но и принципы милитаризма, при этом разворачивая художественное пространство игры человеческим до области сакрального, где, например, Вадим Захаров может, согнав к бездне в Чуфут-Кале "паству", "продвинуть" религиозными приемами "лэнд-арт". После акции поле военных или сакральных действий сужается до места печати.

Надежда ГРИГОРЬЕВА

Версия для печати