СПб.: Амфора, 2001. 767 с. Тираж 1000 экз.
Петербургское издательство "Амфора" высказало заслуженный оммаж Виктору Сосноре, его несомненному мастерству и профессиональному блеску, опубликовав объемный, респектабельный и щеголеватый (как заметили бы местные снобы), компендиум его прозаических экспериментов. Практически полный свод сосноровских "экзерсисов" в крупной романной форме - в него включены повести "Летучий голландец", "День Будды", романы "День зверя", "Башня", "Дом дней", "Книга пустот" - еще раз свидетельствует о неправомерности автономного, сепаратного восприятия прозаических стратегий Сосноры от его поэтической манеры. Манеры мистериальной, герметичной, гальванизированной изысканным, залихватским и безудержным формотворчеством. Выпущенный "Амфорой" многостраничный "монолит" сосноровской прозы выдвигает на авансцену проблематику ее органичности или специфичности для авторского литературного проекта. Эквивалентна ли изобретенная Соснорой лоскутная и антифонная прозаическая фактура ритмико-мелодической партитуре его поэзии - с "фирменной" полиметрией, с реконструкцией раритетной античной метрики (в ее стилизованно-латинском, катуловском варианте), с гипертрофией до-державинских славянизмов и постфутуристическим фейерверком оксюморонов, с эффектными искусными клаузулами, каламбурным обыгрыванием идиом и каскадом фокуснических аллитераций? Или сжатые логико-рациональными тисками прозаические периоды подвергают ревизии и декларативные установки сосноровской просодики, и спонтанные, непредсказуемые приемы поэтического письма?
Понимаю, что шаблонный для литературной критики гибрид "проза поэта" - надуманный избитый трюизм. Что тривиальным и клишированным выглядит навязанное "поэтической прозе" амплуа комментария, схолий, пояснительной записки к характеризующим поэта принципам версификации или к предшествующему стихотворному тексту. Но если в плане синтактики и семантики, говоря семиотическим жаргоном, поэт прозаическими конструктами нередко стремится преодолеть, проигнорировать уже автоматизированные и программные коды своего поэтического языка, то в прагматическом аспекте он действительно пытается растолковать читателю (или себе самому) сознательные или алогично-интуитивные "параболы" своей поэтической интенции.
Проза поэта, как правило, мотивируется его форсированным желанием объяснить себя через эксгибиционистское распахивание запасников и кладовок поэтической лаборатории, - и с неподотчетным осознанием, что поэтическая материя сопротивляется любой интерпретационной "отмычке", будучи внеположна и биографическому, и событийно-историческому, и бытовому, и понятийно-аналитическому ряду (поэтические сингулярности, что подчеркивал Жиль Делез в "Логике смысла", могут быть истолкованы только изнутри себя, в моменты семантических складок, инфлексий и сгибов).
Голос поэта, вручающего себя перипетиям прозы, обречен резонировать в автобиографической, мемуарно-ностальгической тональности, нередко прибегая к исповедально-покаянному пафосу. В иллюстративных образцах "прозы поэта" - вспомним "Записки Мальте Лауридса Бригге" Рильке, "Котика Летаева" Андрея Белого, "Охранную грамоту" Пастернака - разыгрывается субверсия традиционной иерархии творца и материала. Уже не поэт заправляет, помыкает и руководит словесными массивами, а сама текстура обращает поэта в подневольное звено производственного конвейера, как бы узурпируя и конфискуя у поэта его уникальное психо-идеологическое "Я". Что происходит в "Козлиной песни" Вагинова, где Неизвестный поэт, персонифицируясь в наименованного и подлежащего трибуналу реальности Агафонова, приговаривается самим собой к суицидальному финалу; в "Охранной грамоте" Пастернака, где alter ego автора передает символические лавры первенства и титул "оправдания тиража" Маяковскому; в "Египетской марке" Мандельштама, где представляющий автора Парнок, третируемый швейцарами и женщинами, нарочито растрачивает нажитые русской интеллигенцией гиератические права на историко-культурную паспортизацию; в "Путешествии в Стамбул" Бродского, где в приравненной к замусоренному "элизиуму теней" многолюдной сутолоке Афин автора ждет только негативная перспектива невстречи с любимыми и апофатика недостижимого Рая; и в "Доме дней" Сосноры, где автор идентифицирует себя с пустотным и выщербленным кругом (обмирщенным эрзацем всеединства, напоминанием о пустой сфере средневековой схоластики, о геометризованном символе Божественного знания), и сам автор, по его заверению, "некомпетентен", кто внутри этого круга.
Зачастую автор поэтической прозы балансирует между двумя полюсами: вынужденным компромиссом поэтических и поэтических техник, - или моделированием в прозе оригинальных психомоторик письма, альтернативных чуть приевшимся "кунштюкам" поэтической речи. Соснора - эмблематичный тому пример: манифестируя в прозе верноподданную привязанность к своим излюбленным стихотворным кредо, он проделывает с ними такие радикальные метаморфозы и преобразования, что его романы смотрятся вивисекторскими комбинаториками поэтических элементов. Здесь уместен краткий, не предполагающий детальной инвентаризации стилистико-риторических средств, экскурс в поэтический проект Сосноры.
Гиперболический и гротескный трагизм его поэтики спровоцирован постоянными перепадами "громогласных" модуляций авторского голоса между двумя намеренно утрированными регистрами. Первый регистр - мессианско-демиургическая патетика всеведущих "властных уст", изрекающих непререкаемые истины в последней монологической инстанции; подобная постромантическая героика самоканонизации почерпнута из эпического лиризма Цветаевой и Маяковского. Другой регистр заимствован, главным образом, из "Лакированного трико", "Цветистых торцов", "Ирониады" и "Рубиниады" Крученых и сводится к карнавальной травестии и бурлескно-буффонадной профанации поэтического слова, выступающего ничем не санкционированным суррогатным довеском к заведомо сфабрикованным и залежавшимся высоким смыслам.
Такая все обесценивающая, в принципе нигилистическая (без оценочных коннотаций) политика авторствования приводит к замещению главнокомандующей и центровой фигуры автора бутафорским реквизитом культурных масок - их поставляют "модельные агентства" наиболее культурогенных историко-литературных эпох: эллинизма, поздней античности, барокко, декаданса… Если приглядеться к авторскому прет-а-порте, его поэтический "гардероб" пополняется преимущественно расхожими масками-антиками, масками авгуров, квиритов, фавнов, сатиров, сильванов, масками Гомера, Овидия, Аристофана, Горация, масками одновременно жреческо-культовыми и фарсово-сатирическими. В книгах 1960 - начала 1970-х эта мегаломанская кинематографика масок еще образует портретный паноптикум мнимого автора (напрашивается косвенное сопоставление с гетеронимией Фернандо Пессоа). Но на рубеже 1970-1980-х утверждается одна кривляющаяся, лукавствующая, безликая и безадресная маска всевластного Языка. Обезличенный, жонглирующий аватарами Язык - "паяц, бурлак, воин, монах, король" - преобразуется в нарциссичный и демонизированный объект механического воспроизводства, омертвляющий ранее витальную энергетику словесной ткани ("Я - сам в себе. Все остальное слово,//осмысленное, смертное, как вещь").
Абсолютизация Языка в ранге приоритетной и повсеместной маски приводит к его "микромолекулярному" распаду, к фрагментации на мельчайшие внесмысловые пылинки. Каркас поэтической формы начинает дробиться и сегментироваться уже не на фонологические крупицы, как в "сверхповестях" Хлебникова (где фонемы сжаты и компрессированы до микрокапсул утопического космоса), а на хаотические элементарные гранулы поэтического высказывания, изнутри подвергнутого испепеляющему апокалипсису.
В итоговой, 1983 года книге "Мартовские иды" Соснора, пожалуй, впервые в русской поэзии реализовал "марево" инсценированного в языке и тем самым этот язык перемалывающего не символического, а всамделишнего апокалипсиса (пропедевтику коего проделал Андрей Белый в "Апокалипсисе в русской поэзии", усматривая инсайты лазоревых апокалиптических зарев в поэзии Тютчева, Фета, Соловьева, Брюсова). Поэтический проект Сосноры - одновременно и прокурорский, и адвокатский "надзор" за оцепенением языка-нарцисса, упоенного виражами самоуничтожения и заставляющего автора-скриптора подвергать себя ритуальным жестам автонегации на арене беспрерывного апокалипсиса (здесь визионерство Сосноры перекликается с интуициями Жака Деррида: апокалипсис уподобляется тиражированному самим текстом риторическому тропу).
Датировка большинства романов Сосноры приходится на шестнадцать (1983-1999) лет афишированного и аскетичного наложения вето на занятия поэтическим ремеслом. Переход Сосноры на территорию прозы претендовало стать панацеей и противоядием против имплантированных в поэтическую ткань метастаз все разъедающего апокалипсиса. Частичное освобождение в прозе от метрико-строфических формальных условностей, от динамики, суггестии и - прибегая к дефинициям Ю. Тынянова - "тесноты стихового ряда" позволили Сосноре произвести пересмотр и модернизировать контуры своего поэтического проекта. Средоточием его обновленной версии вместо тотально исковерканного языка-нарцисса предстал нарцисс-скриптор, специального испытывающий на прочность "перистальтику" языковых догм и канонов, самовольно прогоняющий языковую "руду" через "огонь, воду и медные трубы", - ради зондирования и призыва первоистока человеческого, запрятанного за маскарадной ретушью языковых аттракционов.
Скриптор-нарцисс в романах Сосноры как бы режиссирует обратную космогонию, двигаясь в поисках потаенного начала, генезиса себя самого, а заодно и калейдоскопа отражающих его амальгамных реальностей. Но в постфрейдовских психоналитических теориях культуры, в частности "Историях любви" Юлии Кристевой или "Нарциссическом нарративе" Линды Хатчеон, нарциссизм трактуется подобно проекции мерцающего "я" на призрачный поверхностный экран, скрадывающий безразмерный и необозримый резервуар пустоты. Генератором, равно и фундаментом, нарциссического вуайеризма служит изначально непреодолимый зазор, беззастенчивое зиянье в реальности. Когда в романах Сосноры автор-нарцисс отваживается запеленговать первоимпульсы своей психической и креативной деятельности, он обрастает уже не кавалькадами и кортежами культурных масок, а мозаиками пляшущих и пульсирующих вокруг него пустот, причем в каждой он опознает искаженную нелепую реинкарнацию себя самого, и "своих же следов не найти" - цитируя Ходасевича - в их искрометном кружении.
В романе "День зверя" петербургский денди, сибарит, либертин и суперэрудит Иван Павлович Басманов, авторский двойник-дубль, нисходя подобно Орфею за умершей женой в гадесову, хтоническую толщу городской мифологии, обнаруживает себя в клоаке монструозных фантомов, призрачных уродцев и кошмарных аномалий. Городской ландшафт не более чем сгустки и морщины онейро-галлюцинаторной пустоты. В "Башне" оправляющийся после клинической смерти автобиографический персонаж наблюдает в окно за возведением блочной башни-многоэтажки и фиксирует в пикарескном квазилирическом дневнике не отступленье Танатоса, а наоборот, окутывание всего и вся холодным, беспросветным, равно как и бесчернотным, мороком. В "Доме дней" - мозаике интимно-приватных или историко-культурных авторских воспоминаний, индекс фиктивности или подлинности коих почти неустановим, - автор по руинным реликтам собирает карточный, мгновенно рассыпающийся "домик" времени. Единица измерения субъектной темпоральности - день - представляется порожней емкостью, заполняемой по указке авторской прихоти теми или иными канувшими в первичное небытие коллизиями: встречей с Асеевым, поездкой в Отепя, перепиской с Лилей Брик, фатальным разрывом с женой…
В "Книге пустот" сам скриптор-нарцисс расторгается на вереницы наслоенных и рассогласованных пустот, чье чередование регулируется исключительно стилистическими орнаментами: "nigil памяти трудно сложить в штабель и строить кирпич, образование пустот, а потом единой пустоты, всеобъемлющей пустоты пустот в здании МИР", но ни одна новеллистическая "пустота пустот" не разрастается в искомую квинтэссенцию полноты смысла, Плерому, следуя гностической метафорике. В прозе Сосноры, кичащейся солипсизмом и нагруженной агностическими обертонами, сам автор преломляется в неустанно варьируемый алфавит пустот, алфавит, за кордонами коего числятся и значатся очередные, иноприродные пустоты.
Остается добавить: если "амфоровский" том из-за его монументальности и дороговизны, может, и не пригодится для рекламной кампании и рыночной пропаганды "стиля Соснора" в обширной читательской аудитории, то культурный архив он непременно пополнит полнометражной документацией его литературного проекта.
Дмитрий ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН
