Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 3, 2001
Чемпионы «московского романтического концептуализма» любят рефлексировать. Маниакальное стремление к бесконечному самоописанию приводит в конце концов к тому, что основным содержанием работы художника (в широком смысле слова) становится не создание «произведений искусства», а объяснение себя. Художник, с одной стороны, нарциссически воспроизводит свой собственный образ (или в порыве самоэкпонирования множит свои собственные образы), а с другой — комментирует его значение, его смысл. Он беспрестанно описывает культурную «ситуацию» и свое местоположение в ней. Угроза «смерти автора» привела к тому, что автор просто изменился, мутировал, но никуда не исчез. Более того, мнимая «смерть» породила скорее гипертрофию авторства, когда существенным стал не текст, а комментирующий создатель. Он больше не хочет быть непонятным для «толпы» романтическим «гением», выдающим продукт, предназначенный для многочисленных дешифровок и славословий; несмотря на всю свою аристократичность и сложность, он — «демократ» и всегда готов объясниться, поскольку без этого никакая «художественная деятельность» для него просто невозможна.
В этом смысле выпущенная издательством «О.Г.И.» книжка разговоров Ирины Балабановой с Дмитрием Александровичем Приговым является такой же «работой с населением», как и его стихи, азбуки и романы, хотя при этом представленный текст обладает и известными отличиями. Прежде всего, обилием биографических деталей: школа, занятия скульптурой, завод, институт, отношения с КГБ, «свой круг» и т. п. Однако биографические подробности (отнюдь не лишенные занимательности сами по себе) едва ли сделали бы эту книгу пусть не большим, но все-таки событием, каким она безусловно является. Интерес здесь в другом — прежде всего в рефлексии Пригова. Разрозненные высказывания при этом представляют собой если не систему, то по крайней мере довольно четко указывают вектор мысли.
Концептуалистская перспектива открывается благодаря рефлексии над культурной ситуацией, благодаря обретению той «оптики», которая позволяет увидеть современное: художник становится своего рода историком: «Но я-то ведь появился на свет Божий, когда архаизированная, подмороженная культурная атмосфера воспроизводила, конечно же, типы поведения и идеалы, условно говоря, русской литературы XIX века, то есть периода ее апофеоза. <…> И все были вечно живые, актуально живые. Пушкин! <…> Не было истории. Было одно такое большое мифологическое пространство» (с. 116). Советская культура оказывается пространством мифа, в котором нет движения, смены, истории, тогда как на Западе «там нормальный исторический процесс, там есть процесс старения» (с. 113). Разрушая миф, художник-концептуалист запускает механизм истории, указывая на разрыв между прошлым (=классикой) и современным. Соответственно мифологическое время советской культуры оказывается материалом его работы. Острое переживание истории, историчности прошлого порождает новый образ «современного». Однако итог подобной историзации далек от авангарда начала века: концептуалист не отвергает с порога старый миф, утверждая не менее мифологическую альтернативу, а увлеченно «работает» с «чужим». В культурной ситуации, в которой оказывается концептуальный художник, «миф» является живым, действующим, поэтому единственная возможность запустить в ход историю — это стать историком мифа, а точнее говоря, стать историком настоящего. Это означает появление дистанции, зазора между «мифологическим настоящим» и «историческим современным», из которого и пишутся концептуалистские тексты.
Отличение себя от прошлого, от образа классического писателя приводит к важным последствиям. Прежде всего это автономизация культуры и истории от их Другого (-их) — Вечности, Бога, Истины и т. п.: «Я <…> человек культуры, я знаю только дискурсы. <…> каково их реальное, метафизическое или психофизическое наполнение, мне неведомо. Я не ищу истинности, кроме истинности механизма, технологии порождения текстов» (с. 111). История и культура предстают существующими как бы по эту сторону бытия. Культура и смерть, культура и религия, культура и вечность оказываются радикально отделены, оторваны друг от друга: » <…> если я пишу, это актуально и имеет смысл здесь. А когда помрешь, каким стихом ты там отговоришься. Поэтому мериться какой-то вечностью, которая непонятна, и непонятно, как ей мериться, и зачем ей мериться в своих нынешних делах<…>» (с. 110). Подобно Витгенштейну, Пригов четко разделяет сферу того, о чем можно говорить, от того, о чем остается только молчать (см. седьмой тезис «Логико-философского трактата»). Думается, что Игорь Смирнов абсолютно прав, когда, используя разграничение Делеза, определяет позицию Пригова как неметафизический «юмор» («сохраняющий только оболочку предметов, опустошающий их значения») в противоположность предполагающей умозрение «иронии», ищущей за видимостью вещей смысл, глубину (см.: Subject: Prigov // Звезда. 2000. № 11. С. 167-168). Поэтому единственную возможность для Пригова говорить о «запредельном» оставляет только апофатика: «Я, вообще-то, занимаюсь культурной деятельностью и не могу простирать ее за пределы своей жизни, смерти и себя. Я не вижу ничего за этим пределом. Единственное, что меня трогает и вызывает какое-то эмоциональное отношение, это, скорее, описания Ничто. Дионисий Ареопагит, Мейстер Экхарт» (с. 110).
Подобная позиция обладает и немаловажным социальным измерением. Поскольку история — это бесконечная смена, старение, забвение, актуализация и вслед за ней — уход в пыльное прошлое, то признание художника, воздаяние не может откладываться в историческое будущее или в некую вечность (как полагали, например, разорвавшие с советским социумом, не вписавшиеся в него или не захотевшие вписаться многочисленные спутники концептуалистов по «второй культуре»). В этом смысле успешность, «актуальность» Пригова, признание его здесь и сейчас, по эту сторону существования вполне соотносимы с его собственным образом истории. Такая точка зрения предполагает, что неуспех художника напрямую зависит от непонимания им культурной ситуации, в которой он находится.
Выхолащивание из любого артпродукта метафизики, «глубины», работа с «поверхностями», отрезание метафизического референта от искусства естественно влечет за собой другое понимание речи и поэтической речи в особенности. «Гений»-шестидесятник говорил на языке, который полагал «всеобщим правильным истинным» (с. 28). Поэтическая речь оказывается своего рода языком властным, который не может ставить под сомнение собственную истинность, универсальность, а также единственность, уникальность себя как способа трансляции Истины. Подобный язык нетерпим, он отрицает «разнородность культурных позиций». Одним словом, это «моноязык», язык «монокультуры» (с. 28). Как формулирует это Морис Бланшо, «писатель, которого называют классическим, <…> приносит в самом себе в жертву речь, которая является его собственной, но для того, чтобы дать отдать голос универсальному. Безмятежность упорядоченной формы, уверенность речи, свободной от прихоти, когда говорит безличное общее, обеспечивает ему отношение с истиной. Истиной, которая находится по ту сторону личности и желала бы быть по ту сторону времени» (M. Blanchot. L’espace litt╗raire. Paris, 1996. P. 231)1. Как только поэтическое высказывание отрывается от универсального, вневременного, истинного, мифологического как источника своей власти и возвращается в историю и культуру, вновь становится «личным», возникает проблема «истинности» этого высказывания: «всеобщему», «тотальному» языку противопоставляется «относительность всех высказываний» (с. 29). Любое высказывание оказывается частичным, частнозначимым, лишь точкой в огромной культурной конфигурации, которая предстает множеством относительных позиций, ниш. Каждая позиция относительна прежде всего потому, что является лишь кусочком не знающей тотальности истории, вечного изменения, за которым нет никакого метафизического, неизменного центра. Такая точка зрения представляется мне триумфом антропологизма, человеческого, освободившегося от всех попыток его переделать и превзойти, когда все запредельное, всеобщее, истинное, трансцендентное, тоталитарное, «великое» повержено раз и навсегда или, по крайней мере, расколдовано, демистифицировано. Подобная «антропологическая» установка и являлась центральной для группы московских концептуалистов, поскольку «под тоталитарным понимался не только язык советский, советского мифа, но и любой большой дискурс, поддержанный какими-то сложными институциями (дискурс большой культуры, националистические дискурсы и прочее)», и соответственно задача виделась в «работе с ними и внутренней их критике, изнутри используемого дискурса» (с. 47).
Именно рефлексивность по отношению к любой речи, которая в пределе чревата «героическими высказываниями», утверждающими собственную истинность, превращает художников-концептуалистов в интеллектуалов; на смену превратившемуся в ходячий хармсовский анекдот «великому писателю земли русской» приходит человек, сделавший своим основным занятием рефлексию: «Интеллектуал противопоставляет режиму не «лучше-хуже», а свой тип поведения. Интеллектуал рефлексирует, а власть — место героического высказывания, она не может рефлексировать. Она может кого-то критиковать, но никак не может сомневаться в истинности своего высказывания. А интеллектуал прежде всего сомневается в истинности и в праве любого высказывания быть тоталитарным» (с. 122). И «споры о языке» и утверждение принципиальной рефлексивности несомненно являются полемикой с предлагавшим альтернативный власти героический «моноязык» диссидентством и с шестидесятнической интеллигенцией 2 вообще, готовой (как мы теперь хорошо знаем по целому ряду примеров) к солидаризации с «хорошей» властью.
Лишив литературу «запредельного», выстроив многоязыковую модель культуры, Пригов, однако, не делает уступок и личному, частному опыту, который теперь, казалось бы, должен восторжествовать в качестве основного содержания искусства: «Но не понимают основного пафоса постмодернизма — проблематичность личного высказывания, его невозможность» (с. 119). Речь оказывается тем «внешним», которое принципиально не может высказать, выразить «внутреннее». Отсюда и мысль о том, что «личное высказывание невозможно», поскольку речь всегда выступает как нечто чужое по отношению к «личному». Личный опыт в этом смысле подвергается той же радикальной процедуре, что и трансцендентное: остаются только тексты, «дискурсы», механизмы их устройства. Процитируем еще раз: «Я <…> человек культуры, я знаю только дискурсы. <…> каково их реальное, метафизическое или психофизическое наполнение, мне неведомо. Я не ищу истинности, кроме истинности механизма, технологии порождения текстов» (с. 111). Культура предстает в рассуждениях Пригова набором текстов, говорящих исключительно о самих себе. Тем не менее почти научная по интенции установка на описание и понимание того, «как сделана «Шинель»», неожиданно сталкивается с категорией авторства: «Вот я, например, никак не могу тому же Андрею Зорину объяснить, что такое эстетическое поведение, что такое автор в отличие от текста. Вот я ему говорю, что существует феномен автора, а текст — как бы частный случай автора, авторского поведения. На что он отвечает: «Все равно же я текст читаю, какой автор? Автор — это фантом»» (с. 55). Опыт работы с «большими дискурсами», то есть чужой речью, заведомо не принадлежащей тебе, порождает важную мысль о «несказанности» «личного» (здесь Пригов почти классичен: «Мысль изреченная есть ложь»). Однако категория авторства возвращает Пригова не к конструкции текста (ибо тексты для него лишь эпифеномены, «отходы» авторского поведения), а к истоку художественной деятельности, к творцу: «В принципе задача любого художника — канализировать собственную синдроматику, придать ей культурное содержание и представить общезначимой. Мне кажется, что мне отчасти удалось» (с. 105). Превращение «синдроматики», психических содержаний, фобий художника в культурный факт в принципе возвращает тексту вроде бы изгнанное из искусства «психофизическое наполнение» 3. Иначе говоря, авторское эстетическое поведение предстает способом, посредством которого личный опыт становится произведением искусства. В этом смысле описание работы Пригова или Сорокина в принципе будет мало чем отличаться, скажем, от описания творчества Чернышевского 4. Сохранение и даже, как я уже говорил, некоторая гипертрофия авторства (хотя бы в виде бесконечной возни писателя со своей психосоматикой или работы над собственным «имиджем») так или иначе ведет именно к «личному» высказыванию. Сомнение в личном характере сказанного может возникнуть только в том случае, если автор оказывается лишь функцией дискурса (как в знаменитой работе Фуко): здесь психическое содержание как «исток художественного творения» не может возникнуть, поскольку в данном случае пишут «суперструктуры», дискурсы. Думается, что Пригов пытается сделать практически невозможное: указать на недостижимость «личного высказывания» и сохранить «авторскую индивидуальность», именной характер культуры: «Говорят: как у Маяковского. Вот это как! В этом отношении можно, например, сказать »как у Сорокина». Но нельзя сказать »как у Пелевина». Потому что это как у Кастанеды, как у кого-то, как у многих. Вот это редкое как — высшая степень художника, когда не художник умирает в текстах, а текст умирает в художнике. Когда не важно, кто написал, но говорят «как у такого-то», и этим самым такой-то как бы ставится автором не своих текстов. Автором, что называется, дискурса большого» (с. 125). Здесь некий внутренний зазор, трещина в построениях Пригова. Выхолостив из искусства трансцедентное и имманентное (личное, опыт, психику), теоретик оказывается один на один с текстом, однако как только он пытается ответить на вопрос о том, что заставляет художника работать, откуда «растут ноги» произведения, он по старинке хватается за психологию автора и его индивидуальность. Даже если и счесть психические структуры лишенными какой-либо индивидуальной специфики, то сама уникальность «канализации», перевода психического в культурное возвращает индивидуальное и личное. Даже работая с чужой речью, художник прорабатывает свои фобии и фантомы. Художественная деятельность оказывается «продуктом компромисса» (Фрейд) между чужим языком и своей психикой, а личное высказывание своего рода «невозможной возможностью». В этом, кстати, нет решительно ничего радикального. Пригову хочется одновременно и съесть пудинг и иметь его, и присягнуть на верность постмодернистской ортодоксии с ее дискурсами и с трепетом отнестись к собственной индивидуальности со всей ее «синдроматикой».
Антропологическая перспектива, описанная ранее, «человеческое» в качестве наблюдательного пункта не является финалом для Пригова. И здесь в его рефлексию о настоящем и прошлом вторгается будущее: Дмитрий Александрович Пригов говорит о «новой антропологии». Идея «новой антропологии», насколько можно понять из книжки, возникает из размышлений над незабываемой четвертой серией фильма «Чужой», где борьба людей с инопланетными монстрами приводит к возможности некоего примирения. «Новая антропология» видится как возможность некоего нового синтеза: «Точно так же все мои монстры <рисунки Пригова. - А. Б.> несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некого высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты малоразличимы» (с. 149). И далее: «И возможно, будущее будет брать что-то от звериного-зооморфного, потому что в пределах зооморфного мира отдельные функции развиты чрезвычайно сильно и могут быть полезны для выживания на Земле и, возможно, в других местах. Поэтому, я так думаю, мои зверюшки относятся к стратегии новой антропологии. Вот я сейчас закончил одну серию портретов. «New Age» называется: люди с третьим глазом. Если вся наша культура есть порождение старой антропологии, то что если пробудить в человеке еще одно мощнейшее чувство» (с. 149-150). «Новая антропология» предстает попыткой радикального изменения человеческой природы на уровне физиологии и соответственно как возможность радикально новой культуры. Высказывание, на мой вкус, достаточно «героичное» 5 и в известном смысле традиционно-почтенное («Человек — это то, что надо преодолеть»). Как только речь заходит о будущем, аналитик превращается в идеолога, поскольку будущее почти всегда не предмет анализа, а сфера того, чем нужно овладеть, то время, характер которого нужно угадать, чтобы в нем сохраниться. Впрочем, концептуализму нужны «большие дискурсы», большие идеологические проекты, вероятно отсюда и этот идеологический прогностицизм. Не знаю, будет ли «новая антропология» фундаментом новой, будущей культуры, однако несомненно то, что она станет будущим самого Пригова, точнее, основой его очередного артистического проекта. Поживем — увидим.
Напоследок исправим ошибку, допущенную Ириной Балабановой. Говоря об аресте писателя Евг. Козловского в 1981 году, Пригов упоминает некий каталог, работа над которым началась сразу после появления «Метрополя». В данном случае имеется в виду отнюдь не «список, перечень (книг, рукописей, картин, музейных экспонатов и т. д.), составленный в определенном систематическом порядке» (Словарь современного русского языка. М.; Л., 1956. Т. 5), а сборник произведений неофициальных московских литераторов, называвшийся «Каталог». Впрочем, это мелочи. Пригов — человек острый и думающий, слушать его все еще интересно.
Аркадий БЛЮМБАУМ
1 Я нарочно выпускаю в цитате отсылку Бланшо к ситуации во французской культуре.
2 Например, с «имперским» поэтом-метафизиком Бродским. Вообще кажется, что сверстники (оба 1940 года рождения) Бродский и Пригов являются своего рода антиподами, векторы их персональных выборов прямо противоположны.
3 Об этом же говорит В. Сорокин: «Чистые литературные фантазии, по-моему, — это следствие перенесенных в детстве травм. Я беседовал со многими людьми из нашего круга, все без исключения были чем-то сильно травмированы <…>. Писательство — это компенсация, это бинт, которым человек пытается потуже затянуть свою рану» (В. Сорокин. Собрание сочинений. М., 1998. Т. 1. С. 13). Пригов, конечно, не сторож Сорокину, однако сходство позиций налицо.
4 Ирина Паперно в своей замечательной книжке о Николае Гаврилыче подробно показывает, как Чернышевский превращает свои собственные фобии в культурный факт, в культурно приемлемую (и даже высоко оцениваемую обществом) стратегию.
5 Становящееся уже откровенной «героикой» у Сорокина, также горячего ценителя фильма «Чужой»: «<…> очень важна четвертая серия фильма «Чужой», которая завершила трилогию эпической борьбы человека с античеловеческим монстром, который пользовался человеком как мясом для выращивания своего потомства. Три серии посвящены беспощадной борьбе с Чужим, и в четвертой серии под названием «Возрождение» человек неожиданным образом побеждает Чужое, сливаясь с ним. Оказывается, что человек выигрывает, т. е. его природа улучшается. Я думаю, что человек будет стремиться к симбиозу с другим, с нечеловеческим» (И. Смирнов. Свидетельства и догадки. СПб., 1999. С. 111-112). Такая нечеловеческая героичность и глобальность могут спровоцировать смешки из зала. За что боролись?