Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2001
Малая серия «Библиотеки поэта» куда-то затерялась в процессе многолетнего преобразования «Библиотеки» (завершившегося переходом из погибавшего «Советского писателя» в «Академический проект» и соответственно превращением в «Новую библиотеку поэта»). В 2000 году она воскресла. К настоящему моменту вышло пять книг.
Старая Малая Серия (МС) занимала в рамках Библиотеки свое, достаточно четкое структурное место. Прежде всего, книги МС, меньшие по объему, более дешевые, были по определению ориентированы на более широкую и демократичную аудиторию. Соответственно отбор имен был более строгим. Так, если в рамках Большой Серии Бенедиктов, Хомяков или Веневитинов удостаивались отдельного тома, то в МС они проходили как «второстепенные» и издавались «под одной обложкой с восемнадцатью другими» (цитируя современного поэта). Тексты печатались без «ранних редакций» и «вариантов», но качество текстологической и комментаторской работы оставалось очень высоким. Зачастую это обеспечивалось тем, что с произведениями данного автора в «большом» и «малом» формате работал один и тот же филолог. Если в предисловии и комментариях к книжке МС какие-то вещи объяснялись грубо, «на пальцах», то, по крайней мере, человек понимал, что упрощает. У книжек была концепция, понятен был их смысл, их цель. Вспомним хотя бы «Поэтов 1820-30-х годов» в составлении Л. Я. Гинзбург. И это — несмотря на идеологическое давление, деформировавшее историю литературы, заставлявшее несколько больше, чем они того заслуживают, заниматься, положим, «поэтами-искровцами» или «поэтами-радищевцами», издавать, может быть, в оригинале и неплохих, но халтурно переведенных с подстрочника «поэтов народов СССР» и т. д.
В предисловии к первой книге обновленной МС издательство пытается сформулировать ее принципиально новую концепцию. Речь идет в первую очередь об издании авторов «так называемого второго ряда». Таким образом, принцип новой МС принципиально зеркален принципу прежней. И здесь сразу же возникает две проблемы. Во-первых: кого считать поэтами «второго ряда», коль скоро в основном формате изданий Новой Библиотеки Поэта (бывшей Большой Серии) мы встречаем таких, прямо скажем, не поэзией составивших себе место в истории русской литературы авторов, как Мережковский или Эренбург; а формулировка — «тех, кто, сыграв важную и заметную роль на определенном этапе развития русской поэзии, затем был заслонен более яркими, более влиятельными, более отвечающими потребностям эпохи современниками» — как нельзя лучше подходит к изданному недавно в «большом» формате Надсону. Во-вторых (и это, пожалуй, главное): первостепенные-то авторы (признанные таковыми) изданы и откомментированы, часто не по разу. Напротив, творчество авторов второстепенных — поле, как правило, либо непаханое, либо паханное неправильно (мы коснемся в нашем коротком обзоре обоих случаев). Так или иначе, их наследие обычно требует не меньшей, а большей текстологической и комментаторской работы, чем у признанных классиков — работы, в рамках МС не всегда возможной. Хороший пример: том В. Комаровского, выпущенный Издательством Ивана Лимбаха, готовился четырьмя филологами шесть лет.
Кроме того, «Малая Серия продолжит практику издания избранного тех поэтов. издание или переиздание книг которых в основной серии не представляется в настоящее время возможным или целесообразным, и в то же время ощущается необходимость в том, чтобы новый читатель познакомился с их творчеством в достаточно полном и текстологически выверенном виде. В этом случае за основу берется соответствующий том Большой Серии…» И тут перед нами встает еще одна проблема — адресации. Если книги новой МС обращены, как нам обещают, к «широкому кругу любителей поэзии», то это должно бы отразиться в тиражах. Но тиражи — почти те же, что у «большой» Библиотеки, 2000-3000 экземпляров. Да и нереалистично было бы рассчитывать на иное. Думаю, что при нынешней издательской конкуренции (несравнимой с советской эпохой) Библиотеке Поэта не стоит брать на себя просветительные функции и ориентироваться на слишком широкую аудиторию.
Все это — необходимый вводный разговор. Каждая из пяти изданных книг ставит перед читателем новые вопросы.
Начало серии положил томик Вадима Шершеневича. Вообще-то целесообразность его издания сомнений не вызывает: автор любопытный и важный для своей эпохи, отдельными изданиями его стихи не переиздавались. Лет пять назад актуальность переиздания Шершеневича была бы еще больше; но в 1997-м вышел том Новой Библиотеки Поэта «Поэты-имажинисты» (составитель Э. М. Шнейдерман), в котором стихам Шершеневича уделено достаточно места. Составитель книги в МС А. А. Кобринский, не полемизируя со своим предшественником, тем не менее, сколько можно понять, практически не использует его работу, а обращается к прижизненным изданиям и (поскольку речь идет о не вошедших в книгу стихотворениях, в том числе стихах 1926-1935 годов, публикуемых впервые) — к рукописному архиву. Уже одно это делает книгу значительной и заслуживающей внимания.
Оценить текстологию может, разумеется, лишь узкий специалист. Другое дело — примечания и предисловие. Здесь есть к чему придраться. (Собственно, почти в любых примечаниях есть к чему придраться.) Ну вот к примеру: «Сен-Поль Ру — Поль Ру (1891-1940), французский поэт». Допустим, перевранная на тридцать лет дата рождения (1861, а не 1891) — пустяки, опечатки в датах неизбежны. Но что означает это примечание вообще? «Сен-Поль Ру» — литературное имя поэта; «Поль (тогда уж правильно — Поль Пьер) Ру» — имя частного лица. Представим себе такой комментарий: «Ахматова Анна — Анна Горенко, русская поэтесса». Далее: Галина Бениславская дважды именуется женой Есенина. Тема тонкая и щекотливая, но, кажется, никто и никогда не характеризовал их отношения как брак.
В предисловии Кобринский пытается досконально восстановить канву жизни поэта и определить круг его литературных связей. Первое, по крайней мере, ему удается. К сожалению, за пределами статьи остались несколько колоритных эпизодов, в том числе известная несостоявшаяся дуэль Шершеневича и Мандельштама. Не потому ли, что в этом эпизоде Шершеневич выглядит не самым привлекательным образом? Тенденция к известной идеализации образа поэта и подчеркнутому (с рекламным налетом) возвеличиванию его творчества явно прослеживается в книге. «Творчество Шершеневича… представляет собой одну из вершин русской лирики XX века» — это (противоречащее существующей литературной иерархии) утверждение повторяется дважды (во вступительной статье и в издательской аннотации; однако доказать его составитель, как нам представляется, не сумел. Явная зависимость Шершеневича от более масштабных поэтов-сверстников, с которыми связывала его литературная судьба (Маяковского, а позднее, например в книге «Итак итог» — и Есенина) очевидна. Хорошо иллюстрирует ее зафиксированный Мариенгофом и упомянутый Кобринским эпизод с «крадеными штанами». Речь идет о строчке Маяковского, заимствованной, возможно непреднамеренно, Шершеневичем. Конечно, подобными эпизодами история литературы полнится, и они сами по себе никого не компрометируют. Но и весь строй стихов Шершеневича 1913-1920 годов, и образный, и композиционный, слишком очевидно перекликается с Маяковским. Кобринский приводит немало параллельных цитат, желая показать обоюдный характер влияния. Едва ли стоит с порога отвергать такую возможность; еще Тынянов осмеял традиционную некогда точку зрения, согласно которой лишь первокласные мастера воздействуют друг на друга («Пушкин родил Лермонтова…»), тогда как творчество их второстепенных собратьев образует тупиковые, никуда не идущие ветви. Но цитаты из Шершеневича, особенно в соседстве с общеизвестными строчками Маяковского, заставляют задуматься не только об этом. «Все мы, поэты — торгаши и торгуем/ строкою за рубль серебряных глаз». Еще характернее некоторые другие стихи:
…Судьба перочинным заржавленным ножиком
Вырезает на сердце пошловатый штемпель.
Улыбаюсь брюнеткам, блондинкам, шатенкам,
Виртуожу негритянские фабулы.
Соединение грубой футуристической образности с приемами салонной лирики здесь очевидно. Кстати, возникает вопрос — почему, характеризуя стихотворца, принадлежавшего в известный период своей литературной биографии к эгофутуристам, автор статьи почти не упоминает имени Игоря Северянина? Между тем именно эта мерка была бы для Шершеневича наиболее точной. Другой возможный ряд — «безвкусные», «глупые» поэты, которыми был так богат конец Серебряного века (ими богат закат любой большой литературной эпохи — вспомним ультраромантиков 1830-х, от Подолинского и Струйского-Трилунного до Тимофеева и Клюшникова). Когда у Библиотеки Поэта дойдут руки до Нельдихена или Валентина Парнаха (а я думаю, что рано или поздно, в том или ином формате, дойдут) — станет очевидно: в творчестве этих авторов реализовывались тенденции, по тем или иным причинам отвергнутые мэйнстримом, и опять, уже на другом уровне, оживавшие позднее в поэзии гениев. Шершеневича в этом ряду отличает формальная мастеровитость, скрывающая наивный эклектизм.
Напротив, Алексея Крученых и Бориса Садовского назвать эклектиками нельзя. В их творчестве в наиболее резком (невозможно для поэтов первого ряда резком и отчетливом) виде реализовались тенденции, характерные для эпохи — и притом тенденции полярно противоположные.
Алексей Крученых — один из лучших примеров того, как литературная легенда «съедает» тексты. За исключением хрестоматийного «Дыр бул щил» и вызвавшего интерес в последние десятилетия благодаря очевидной перекличке с Кафкой «В полночь я заметил…», девять десятых любителей поэзии не сможет вспомнить ни одного его стихотворения. Восприятию мешала и структура прижизненных книг Крученых, в которых собственно стихи перемежались с литературными декларациями, а шрифтовая игра затрудняла восприятие текста в отрыве от зрительных впечатлений. Поэтому просто «очищенная» (от всех этих авторских художеств — то есть, в некотором отношении, неаутентичная) перепечатка текстов из этих книг уже ведет к открытиям. Прежде всего это относится к стихам Крученых 1920-х годов — от еще заумной «Фонетики театра» и почти заумной «Весны с угощеньицем» до потрясающего «Голода» (раньше известного, пожалуй, лишь по эпиграфу к одному из стихотворений Айги — и вполне способного соперничать с написанным в том же 1920 году «Голодом» Хлебникова). Наконец, в «Рубиниаде» и «Ирониаде» (1930), завершающих активный период его творчества, Крученых соединяет юродскую нотку (всегда, видимо, присутствовавшую как призвук его жизни и творчества) с «последней прямотой» высказывания (в очередной раз выпадая из русского мэйнстрима — но попадая на сей раз в мэйнстрим мировой):
Я выбегал для тебя 1000 строк,
и чтобы не быть скучным,
выгнал оттуда
арфы и рифмы,
крючкотворство метафор,
кордебалет созвучий.
Но принцип, которому, возможно, и оправданно следует С. Р. Красицкий в томе Библиотеки Поэта «Поэты-футуристы» — перепечатка только прижизненных публикаций, — в случае авторской книги Крученых неприемлем. Поэт, половину жизни посвятивший работе с чужими архивами, имеет право на то, чтобы его собственные стихи публиковались с учетов архивных материалов. Творческий путь Крученых не оборвался в 1930 году, об этом свидетельствуют хотя бы два стихотворения, напечатанные в московском Дне Поэзии (1986) С. Сухопаровым. Об этой публикации Красицкий даже не упоминает, а между тем одно из двух стихотворений обращено к Н. Асееву и бросает дополнительный свет на его отношения с Крученых, о которых в предисловии к книге сказано немало; второе — «Прощание на пустыре»(1953) — просто в числе лучших и удачнейших у поэта. По не вполне ясным причинам не включена в книгу и знаменитая «Игра в аду» Крученых-Хлебникова.
Борис Садовской (чья книга составлена и откомментирована С. В. Шумихиным, им же написано предисловие) — ультраконсерватор как в общественной, так и в эстетической области. Отдающие эпатажем экстремы общественной позиции Садовского составитель, как правило, и не пытается сгладить (см., например, письмо к Ю. Сидорову с связи с роспуском I Думы или «Императорский венок» (1920?), где хулятся Петр Великий и Александр Освободитель и возносится хвала «деспотам» — Николаю I и Александру III). И все же в примечаниях появляются порой необъяснимые лакуны именно политического характера. Так, «поэт, юрист и латинист» (все так!) Борис Никольский — еще и (а для современников — в первую очередь) один из идеологов Союза Русского Народа. Положим, это не имело бы значения, касайся их переписка с Садовским вокабул или римского права; но Садовской посылает Никольскому стихи явно политического содержания, и его ответ имеет очевидную идейную окраску. Книга, одноименная настоящей статье, наверняка стояла на полке у обоих. В таких стихотворениях, как «Милость» (1922), монархизм Садовского принимает фарсовые формы, отдающие (на взгляд нынешнего читателя) по меньшей мере фильмом «Сибирский цирюльник» («И мир весны, и в небе хор воздушный дарует нам монарх великодушный»). Но не будем забывать — эти стихи писались в годы, когда гораздо более умеренные взгляды могли стоить расстрела.
Что касается эстетики, то здесь все гораздо сложнее и интереснее. Как многие литературные архаисты своего поколения, Садовской все же был выучеником символистов, в том числе Брюсова (что не мешало ему с почтением относиться к старомоднейшему К. Р.). На практике же его лучшие тексты оказываются близки к «модернисту в реализме» и «парнасцу вне Парнаса» Бунину («Земляника», «От жары смеется солнце…», «Черви», и, конечно, стихи 1922-1944 годов, опубликованные в книге МС впервые)1. В послереволюционный период отрицание Садовским «петербургского периода» русской истории, и в частности Пушкина, сталкивается с неспособностью освободиться от власти пушкинской литературной парадигмы. Результат — к примеру, пьеса «Агнец», где Николая II окружают «думные дворяне», «окольничие» и т. п. персонал, пятистопными ямбами «Бориса Годунова» (то есть в конечном итоге шекспировских хроник) обсуждающий актуальную для начала XX века политическую тематику.
…Стражею дворцовой
Рассеяна мятежная ватага
Ослушников указа твоего,
Что шли к тебе с бездельными речами.
Ее привел сюда расстрига-поп…
Человек таких взглядов, больной, парализованный, но продолжающий писать, более или менее благополучно дожил в советской России до 1952 года. Правда, в тесной комнатке в бывшем Новодевичьем монастыре — но жилищный кризис был всеобщим. На какие средства осуществлялась монастырская идиллия Садовского и его жены («и пельмени, вареники, и кулебяки…») , из предисловия неясно, но ясно из «жалобных стихов», обращенных к Василию Лебедеву-Кумачу, стихотворцу и депутату. Садовской получал (в 1940-м) пенсию в 300 рублей (примерная зарплата мелкого служащего) и ходатайствовал о ее повышении. Еще и переводил немного с подстрочника. Подделывал рукописи, в том числе воспоминания об И. Н. Ульянове — это как-то сошло ему с рук; во время войны НКВД использовало его «втемную» для провокации — организации фиктивного заговора вроде знаменитой Операции Трест… Какая странная вещь русская история, какие странные судьбы!
Ну вот в связи с русской историей настало время перейти к четвертой книге — Эдуарда Багрицкого, поэта, чья судьба и судьба его наследия оказались слишком сильно переплетены с политикой (и в этой области оказывается так же полярен Садовскому, как Крученых в эстетической). Книга Багрицкого отличается от выше рассмотренных еще и тем, что составитель у нее один — Г. А. Морев, автор послесловия другой — М. Д. Шраер, а примечания (невиданный случай) вообще анонимны.
Зачем издавать сегодня Багрицкого (учитывая многочисленные книги, вышедшие в советское время)? Возможны три варианта ответа: с целью эстетической «реабилитации» классика советской литературы, восстановления аутентичных текстов (если кто не помнит, при советской власти существовала цензура, не щадившая даже самых благонамеренных авторов), либо — новой интерпретации его творчества.
Первая задача едва ли актуальна: у нас все же не Польша и не Чехия, где даже национальных классиков — Галчинского, Броневского, Незвала — подвергли посмертному остракизму. Багрицкому сполна были отданы посмертные почести в сотую годовщину, в 1995 году, как раз удачно совпавшую с возрождением интереса ко всему «старому, доброму, советскому». Тем не менее статья М. Кузмина о Багрицком (1933), открывающая книгу, воспринимается в нынешних условиях как некий «патент на благородство», индульгенция, входной билет в пространство большой поэтической традиции, выданный автору «Думы про Опанаса». Парадокс: ведь в свое время эта статья была напечатана в «Литературной газете» «как свидетельство перестройки М. Кузмина» в преддверии Первого Съезда писателей, и, возможно, заказ на ее написание был формой услуги преуспевающего младшего поэта опальному старшему. В любом случае статья, где в заслугу Багрицкому ставятся «искренность», «волнующие и прямые ритмы» и т. д., скорее может служить характеристике творческих принципов ее автора. Очевидно, однако, что этот текст — первое, что могло прийти в голову Г. А. Мореву, признанному специалисту по Кузмину, в связи с довольно далеким от него Багрицким.
Вторая задача могла бы быть выполнена, если бы составитель обратился к рукописям. Но, в соответствии с принципами МС, Морев ограничился тем, что перепечатал прижизненные книги Багрицкого и выбрал по однотомнику Большой Серии некоторое количество не вошедших в книги стихотворений 1915-19342. Выбор их тоже может быть оспорен. При наличии подражательных юношеских текстов — нет «Можайского шоссе», уж тем интересного, что о нем сохранился — зафиксированный в воспоминаниях С. Липкина — отзыв, пусть неблагоприятный, Мандельштама. Впрочем, это вопрос во многом вкусовой. Гораздо досаднее, что от составителя книги ускользнула одна недавняя публикация. Однако упрекать за это Морева вряд ли возможно — Б. М. Сарнов счел возможным опубликовать важные фрагменты первоначальной редакции «Стихов о поэте и романтике» (1925-1929) в собрании литературных и житейских анекдотцев («Перестаньте удивляться», «Октябрь», 1998, № 3), так что набрести на них можно лишь случайно.
Напомню, в «Стихах о поэте и романтике» есть такие строки:
Депеша из Питера: страшная весть
О черном предательстве Гумилева;
Я мчалась в телеге, проселками шла,
И хоть преступленья певцу не простила,
К последней стене я его подвела,
Последним крестом его перекрестила.
Шраер оправдывает этот неподобающий отзыв о расстрелянном Гумилеве «неприязнью к Гумилеву из-за его послереволюционного соперничества с Блоком, любимым поэтом Багрицкого». Одессит Багрицкий мог и не знать тонкостей литературной борьбы в Петрограде 1920-1921 годов, а и знал бы, еще неизвестно на чьей он (выученик акмеистов, свойственник Нарбута) был бы стороне. Но какова логика (приписанная Багрицкому Шраером): Гумилев соперничал с Блоком из-за поста председателя Союза Поэтов, и за это его, Гумилева, можно и должно расстрелять! На самом деле ларчик открывается проще. Вот как читались эти стихи в редакции 1925 года:
Депеша из Питера: страшная весть
О том, что должны расстрелять Гумилева.
Я мчалась в телеге, проселками шла,
Последним рублем сторожей подкупила,
К смертельной стене я певца подвела,
Смертельным крестом его перекрестила.
Еще в первой редакции вместо характеристики Ленина («Зырянин лицом и с глазами фантаста») стояло узнаваемое описание Троцкого («…Аптекарь иль черт, широкий в плечах и с лицом иудея»).
Задачу новой интерпретации творчества Багрицкого взял на себя М. Д. Шраер. Тезисы его 30-страничной статьи (представляющей собой, в свою очередь, сокращенный вариант вступительной главы к вышедшей в США монографии о Багрицком) сводятся к следующему: 1) Багрицкий не революционный романтик, а модернист, что сближает его с Эйзенштейном, Родченко и Татлиным. 2) Багрицкий влиял на многих замечательных поэтов — в частности, таких, как Ярослав Смеляков, Всеволод Азаров, Джек Алтаузен, Виктор Боков и Александр Межиров;3 3) Багрицкий еврей и много писал о евреях, и за это его не любят антисемиты. Для подтверждения последнего Шраер не поленился сходить к Станиславу Куняеву в журнал «Наш современник» и взять у него интервью.
Обсуждать первый тезис трудно, так как г. Шраер, похоже, не понимает разницы между модернизмом и авангардом (сопоставление поэта акмеистического круга, которым, повторяю, был Багрицкий, с Родченко и Татлиным особенно трогательно). Кроме того, он довольно странно выстраивает исторический контекст. Подчеркивая значение советской поэзии 1920-х годов (в противовес «великой четверке» предыдущего поколения) он как будто не знает (а может быть, и в самом деле плохо знает?) о «внутренней эмиграции», об обэриутах, о Вагинове… Он упоминает А. Тарковского и М. Тарловского, но не их учителя, одесского знакомого и литературного соперника Багрицкого, Георгия Шенгели. Заболоцкий упоминается в ряду советских поэтов — наряду с Луговским и Кирсановым. В своих историко-литературных представлениях Шраер, кажется, отстает лет на тридцать. Тезис № 2 наглядно показывает круг его подлинных вкусов и пристрастий. Впрочем, в этом нет ничего криминального, в отличие от рассуждений по «еврейскому вопросу». Они, как мне кажется, требуют развернутого ответа.
Квинтэссенцией еврейского самосознания Багрицкого (и вершиной его творчества) представляется Шраеру «Февраль». Напомним содержание поэмы: «арийская» (что, кстати, прямо не сказано) девушка отвергает ухаживания (довольно неуклюжие и робкие) еврея-вольноопределяющегося. Происходит революция, вольнопер становится комиссаром, «ликвидирует» подпольный бордель и там встречает свою возлюбленную. Отослав подчиненных, он насилует девицу, оставив на столике «деньги за сеанс». Стихи, с пафосом описывающие сцену изнасилования, самые знаменитые в поэме:
Я беру тебя за то, что робок
Был мой век, за то, что я застенчив,
За позор моих бездомных предков…
…Может быть, мое ночное семя
Оплодотворит твою пустыню.
По словам Шраера, «для Куняева и его единомышленников оплодотворение русской пустыни иудейским семенем — это квинтэссенция их наихудших страхов…» Но «с высоты конца столетия очевидно, что идеалистическая надежда Багрицкого обернулась несбыточным мечтанием». Другими словами, Шраер вполне разделяет трактовку финала поэмы как прямолинейной метафоры русско-еврейских отношений, не разделяя лишь оценок Куняева и его единомышленников. Для него «изнасилование» России еврейством — это «идеалистическая надежда», более того, находящаяся в русле еврейской духовной традиции. Хорошенькие же у Шраера представления об этой традиции! Далее метафора материализуется, приобретая черты расизма, одинаково чуждого и традиционной еврейской мысли, и коммунистам-интернационалистам двадцатых годов. По словам Шраера, Багрицкий верил, что «евреи являются источником живительной энергии человечества, и их рассеянные гены выживут в детях ассимилированных евреев».
На самом деле еврейская самоидентификация Багрицкого, как и многих людей его поколения, осуществлялась парадоксально — по ту сторону жесткого отрицания традиционного еврейского уклада и иудаизма как религии («Ну как, скажи, поверит в мир текучий еврейское неверие мое…»). Ненависть к собственному бытовому бэкграунду в определенной мере оправдывала для них разрушительную агрессию по отношению к чужой «оседлости». Одновременно в пароксизмах «сверхкомпенсации» (и под влиянием марксистской идеологии) отбрасывался священный для нескольких поколений еврейской интеллигенции новоевропейский гуманизм. (Поэтому, кстати, литераторы круга Куняева, Кожинова, Ю. Кузнецова всегда интересовались Багрицким в большей степени, чем представители либеральной интеллигенции — пусть их интерес и был окрашен во враждебные тона.) В общем, тема сложнейшая, если не разменивать ее на цветистую национальную риторику, обрамленную к тому же спекулятивными пассажами о зловещей юдофобии, якобы процветающей в постсоветской России. (Если последнее рассчитано на американских грантодателей, то не следует путать жанры и адресацию текста.)
Поразительно, что автор послесловия, специально занимающийся творчеством Багрицкого, не прочитал замечательную публикацию М. Л. Спивак «Посмертная диагностика гениальности (мемуары для служебного пользования)» (Литературное обозрение, 1996, № 5-6, 1997, № 1) — сборник «закрытых» (иногда колоритнейших!) воспоминаний о поэте, подготовленных для Института Мозга (судя по единственной ссылке на эту публикацию, он даже не знает, о чем она). Думаю, в противном случае биографическая часть его статьи была бы не столь бедна. Право, молодой Багрицкий, который в одном из одесских салонов на пари публично «совершает акт любви», читая при этом Пушкина, симпатичнее самоутверждающегося насильника из «Февраля». Но самое удивительное — то, что прекрасный литературовед А. Е. Барзах тратит время и силы на перевод работы по меньшей мере дилетантской, не соответствующей традиционному уровню «Библиотеки поэта». Самому Шраеру перевести статью на русский было, видимо, не под силу.
Однако, несмотря на свой необычно низкий уровень, послесловие Шраера лишь в наиболее очевидной форме воплощает один недостаток, вообще присущий последним изданиям «Библиотеки поэта». Пламенная любовь к поэту иногда ведет к полной или частичной утрате дистанции, к желанию непременно разделить или одобрить его эстетические, философские, политические взгляды, иногда предварительно деформировав их — на свой вкус. Это проявляется и в примечаниях, и в особенности в предисловиях и послесловиях к книгам.
Ну вот, к примеру (мы переходим к последней книге — Афанасия Фета. Цитата из предисловия И. Н. Сухих):
«В исторической перспективе фетовское «консервативное почвенничество» (а какое еще бывает? — В. Ш.), его резкости по адресу народовольцев, его апелляция к идее самодержавия как объединяющей силе, его расчет (неверующего) на религиозное воспитание мужика и сдерживание светского образования кажутся целостной программой, неуслышанным предостережением и возможным выходом. Особенно сейчас». Позвольте — что именно сейчас кажется возможным выходом — самодержавие как объединяющая сила? Или сдерживание светского образования? Нет, судя по контексту, похоже, Сухих не это хотел сказать. Просто, что называется, человек увлекся. Очень полюбился ему основательный сельский хозяин Шеншин.(Хотя буквально на следующей странице Сухих, по-моему, без достаточных доказательств объявляет Фета прототипом весьма неприятного героя чеховского рассказа «В усадьбе».)
Как автор предисловия к однотомнику Фета Сухих невольно оказывается обречен на соперничество с Б. Я. Бухштабом, составителем и автором предисловий к трем изданиям стихов Фета (1937, 1956, 1986). Первое отличие, в сущности, уже нами отмечено. Бухштаб в своей статье (особенно в редакциях 1937 и 1956 годов) резко отделяет «Фета» от «Шеншина», причем последним явно пренебрегает. Даже о диковинных обстоятельствах смерти Фета (как известно, от разрыва сердца при неудачной попытке самоубийства) он не упоминает. Причины ясны. Во-первых, Шеншин со своими взглядами и образом жизни явно компрометировал Фета в глазах издателя и цензора классической советской эпохи; во-вторых, принципы формализма, выученником которого Бухштаб, так или иначе, был, требовали «депсихологизации» и осуждали чрезмерный интерес к биографии писателя; в-третьих, это пренебрежение биографией вполне соответствовало бы собственным убеждениям Фета и особенностям его эстетики. У Сухих, как мы уже заметили, все совершенно иначе. Шеншин-человек ему очень интересен4.
Кроме того, для Бухштаба чрезвычайно важен историко-литературный контекст. «Фет издал первую книгу в один год с Лермонтовым, а последние его стихи написаны за несколько лет до дебюта первых русских символистов». У Сухих Фет существует словно в безвоздушном пространстве, вне истории литературы. Кстати, составитель книги и комментатор, А. В. Успенская, как будто стремится компенсировать это, подчеркивая параллели то с Гейне, то с Блоком и помещая тем самым Фета в определенный ряд, связывая его с постромантический или неоромантической традицией5. Взаимоотношения поэта с романтизмом, точнее, их освещение интерпретаторами XX века — это сюжет особый и очень интересный. Бухштаб в 1956 году, бегло упомянув об «импрессионизме» Фета, в то же время подчеркивает, что «творчество Фета соответствует не реалистическому, а романтическому пониманию искусства и связывает романтизм Жуковского с романтизмом Блока». Мотивы этих взаимно противоречащих высказываний более или менее очевидны, как очевидна и причина исчезновения всяких упоминаний о «романтизме» из текста 1986 года. Фет-импрессионист (то есть модернист или протомодернист) для официоза 1956 года был сомнителен, тогда как романтизм (явление, предшествующее «правильному», реалистическому искусству) допускался. С изменением ситуации необходимость в маскировке отпала, но представление о Фете-романтике, изначально конъюнктурное, оказало влияние даже на весьма серьезных литературоведов. Сухих романтический характер поэзии Фета отрицает, но никак не связывает ее и с европейским поэтическим контекстом второй половины XIX века, предпочитая видеть в ней воплощение «идиллического хронотопа» (по Бахтину) и ограничивает ее пространство «усадебным» локусом русской литературы (рассматриваемым, кстати, удивительно неконкретно, без привлечения реального исторического, мемуарного, искусствоведческого материала). В результате мы возвращаемся к тому взгляду на творчество Фета, который был свойствен его первым посмертным издателям и интерпретаторам — упомянутым выше К. Р. и Б. Никольскому, и к противопоставлению «домашних напевов Фета и Голенищева-Кутузова» и «вселенской мысли», которое молодой Мандельштам не сам придумал, а легкомысленно почерпнул из воздуха своей самодовольной эпохи.
Тем не менее это — концепция, и она была бы оправдана, будь подчинены ей и структура книги, и примечания. Но «единства действия» нет, а если так, то зачем еще раз переиздавать многократно изданного, в том числе в последние годы, Фета?
Зачем вообще издавать в данный момент данного поэта, и зачем издавать его именно так, как он издан, — эти вопросы будут возникать при каждой новой книге МС, если по-прежнему у серии не будет достаточно четкого, концептуально продуманного плана. Особенно — когда речь идет об очередном переиздании признанного классика.
И в заключение — еще немного о текстологии. С. В. Шумихин указывает, что «авторская воля поставлена нами выше публикаторского «узуса» серии, требующего давать авторские сборники по тексту прижизненных изданий, а позднейшие редакции — в разделе примечаний». Но есть ли такой «узус»? Стихи Фета и Багрицкого перепечатываются по существующим томам Большой Серии, и, следовательно, составители зависимы от текстологических принципов этих изданий. С. Р. Красицкий, как ясно из вышесказанного, просто не оставил себе выбора — позднейшие редакции стихов Крученых, если они и существуют, остались вне сферы его внимания. Шумихин «узусу», как он сам говорит, не следует, остается только книга Шершеневича. Так можно ли вообще говорить об «узусе»? В редакционном вступлении к первой книге об изданиях «авторских книг по первым публикациям» говорится лишь как об одном из возможных путей. На мой взгляд, этот путь (имеющий право на существование) отсылает нас к скорее к старым «Литературным памятникам».
В том-то и беда, что «узуса» пока нет. Нет концепции. Есть пять совершенно разных книг, в разной степени удачных и ценных.