Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Русская Книга 2001, 2

Александра Петрова. Вид на жительство

М.: Новое литературное обозрение, 2000. 134 с. Тираж не указан.
(Серия "Премия Андрея Белого")

Биографические обстоятельства Александры Петровой, казалось бы, провоцировали на серьезную культурологическую рефлексию: действительно, такой подарок, Петербург, Иерусалим, Рим - само перечисление названий этих последовательно сменяемых автором "мест жительства" звучит как конспект трактата. И нельзя сказать даже, что, мол, "ожидания не оправдываются": в стихах нет-нет, да и мелькнет какая-нибудь реалия, имя, наименование: Сиверская, Рашид аль Эсвад, Villa Pamphilj - но как бы между прочим, вскользь. И прозаические интермедии вяло, но не без оригинальности даже пытаются этот конспект развернуть, но, во-первых, стихи (за вычетом спорадических, хотя и достаточно любопытных, перекличек) остаются от прозы изолированы, а во-вторых, сама проза на поверку оказывается лишенной внутреннего стержня, она подточена распадом, как красивая и замысловатая по своему рисунку ткань, обращающаяся в пыль, если коснуться ее руками. Создается странное ощущение: автор поддается соблазну (соблазну рефлексии) и, поддавшись, тут же отвергает его, возникает фигура недовоплощенности, какой-то недорожденности - и фигура эта оказывается в каком-то смысле (мы еще увидим, в каком) содержательней вышелушиваемого ею "содержания". Дело в том, что мотивировка сочетаний и переходов в прозе не столько семантическая, сколько "синтаксическая" (а точнее, интонационная) - и таково же внутреннее строение стихов: из них, за редким исключением, вынуты контрапунктические скрепы, и они теряют привычную структуру камня, приближаясь скорее к орнаменту.

К упомянутым исключениям ("исключение" не означает "лучше" или даже "интереснее") относится, например, стихотворение "Медленные мысли некого одного…", где "невыключенный вечер" второй строки срастается с "днями слабеющего накала" и "грязноватыми квитанциями" (очевидно, платы за электричество) строки предпоследней. Но и здесь эта "скобка" оказывается по существу пуста: "созвездья колченогих предметов", "недоеденные будни", "дыханье случившейся жизни" и т. п. словосочетания - выскальзывают из-под заботливой семантической опеки "электричества", расползаясь все той же истлевающей тканью, серией, призрачная целостность которой должна быть обеспечена императивом последовательности - и доверия. Но если приглядеться, то как раз эта чреватость расползанием, накатывающее "безразличие", рассеивание и образует тот реальный семантический шов, что, в абсолютном противоречии с собственным "содержанием", удерживает все-таки текст от распада, то есть "от себя самого". Этот внутренний пунктир образует "сужающееся на стекле" запотевшее пятнышко, "недоеденные будни", которые "растекаются", "рассыпающиеся" созвездья предметов (да и сами эти "колченогие предметы"), "слабеющий" накал, снег, "засыпающий" город. И эта внутренняя форма несовпадения с самим собой, которая внезапно, помимо собственной воли обнаруживается в стихотворении (то есть тот факт, что образ рассеивания, тема недоосуществленности служит цели скрепления, собирания воедино) - оказывается едва ли не стержневой для книги в целом. (Обратим внимание, что это "помимо собственной воли", означающее, что соответствующая тема заведомо прочитывается "поверх" непосредственной данности текста, вновь возвращает нас к той же "внутренней форме" несовпадения с собой.)

Или вот еще одно "исключение", стихотворение "Tarantino's дрёмы и dream'ы…". Лейтмотив - в данном случае это змеиная символика - проведен здесь со значительно большей последовательностью: "чешуя", "обруч Ерусалима", становящийся его же "змеиными звеньями", "Дракон Синема", "город змеиный" (добавим остающийся за кадром, но как бы подразумеваемый образ змеящейся киноленты). Этот лейтмотив оттеняется (и закрепляется) побочной темой: выстрел ("раз два три четыре заряда") - инъекция (змеиный укус?) в сердце - палец "на ©пуске". Однако с последним словом стихотворения неожиданно проясняется, выходит на поверхность подспудный смысл этих цепочек, возвращая нас все к той же внутренней форме. Это последнее слово - "тараканов" - своей змеящейся фонетической удавкой окольцовывает стихотворение: демонический змей-искуситель Тарантино (его имя - первое слово стихотворения) заодно с многоглавым драконом кинематографа расползается в армию пакостных многоногих насекомых. Здесь та же "неуверенность в бытии", непрочность, несебетождественность, выбитость из гнезда - таков смысл этой простенькой на первый взгляд метафоричности, этого (паронимически поддержанного) превращения Дракона в таракана-тарантино. Заметьте к тому же, как много в этом стихотворении "подобий", то есть своего рода недопредметов: "дрёмы", "остывающий", "испаренья", "тени тел"; и даже смерть здесь - как бы недосмерть: "змей издохнет, но … заалеют его обновленные звенья", о том же - пародийные тарантиновские потоки крови, спусковой крючок, превращающийся в кнопку, включающую все тот же "генератор снов", "генератор недобытия" - аппарат Люмьера, и инъекция тени (!) в сердце, равно (безразлично) смертельная и спасительная.

И это вовсе не случайные наблюдения: именно об этой внутренней форме недобытия, несовпадения с собой отчетливо сказано в первой прозаической интермедии "Небесная колония": отъезд за границу "по инерции", "астигматическая сдвинутость" "недопониманий" (и хотя автор специально подчеркивает, что это слово "пастернаковское", здесь важно само звучание ключевой частички "недо-"), и, наконец, с предельной определенностью: "бросая землю, я и сама была не с собой" (и то, что это "нецитата", то есть цитата, вывернутая наизнанку, неравная себе - как бы дополнительно ту же внутреннюю форму подсвечивает). Речь идет о неосуществленности, "неприкаянности", ощущаемой как судьба поколения, поколения 1980-х, сформировавшегося в эпоху "позднего застоя", вернее, недосформировавшегося, ввиду ее, этой эпохи, прогрессирующего паралича, поколения, лишенного противостоятельного и рационально-просветительского антидепрессивного иммунитета поколений предшествующих. Эта утрата "я" становится почти навязчивым мотивом: "никогда ты не станешь больше собою", "нет теперь того, что я", "ты - ничей", "я, желающее сделаться ты", "нет, спасибо, мы уже потеряли / я, что снимало когда-то шляпу или квартиру" (в последнем примере любопытна достаточно тривиальная, опять же лишь на первый взгляд, игра на двойном значении слова "снимать"; эта тривиальность обманчива: слово тоже оказывается в зоне безразличия, оно "не равно себе", и не из-за выплескивающего за любые рамки изобилия, когда "вещи рвут с себя личину", но в силу все той же бездомности, "выбитости из гнезда" - здесь тот же образ утраты идентичности; и дальше, продолжающая ту же игру своего рода травестия возвращения аутоидентификации: "я могу снять трусы"). (Я хочу подчеркнуть, что все те приемы, о которых мы говорили и будем говорить, и в самом деле тривиальны: нетривиален оказывается смысл, точнее, метасмысл, этих приемов.)

Речь поэта то и дело, пользуясь любым поводом, соскальзывает на эту тропу: "день дольше и протяженнее самого себя"; "…не думать об этих деталях. / Они остывают. / Уже остыли" (отщепление и застывание части разрушает целостность, делает ее неравной самой себе); "Ну подтолкни оставшееся тело. / Пускай бредет пока. / Бреди. / Не наше дело" (отщепляющаяся от тела душа здесь не "дремлет", как у Баратынского - тогда самотождественность как раз и не была бы нарушена; и какой характерный жест уже запредельного отстранения в последней строчке); "Голова не кружилась / Но готова была закружиться". Жестом чистой недовоплощенности, смыслового опустошения и потому вновь неравенства себе (в данном случае в простейшем значении немотивированности) становится улыбка: "с рисунком улыбок на огневистой пыльце", "сахар подъездных улыбок", "чеширская улыбка" (здесь раскрыта семантическая - кэрролловская - подоплека всего этого комплекса); и, наконец, "попытка <улыбки>" ("И улыбка. / Попытка ее"), где доминирующий мотив "недо-" явлен уже вполне артикулированно. И если "сумерки неотдернутой шторы" дают темноту как недоосвещенность, то "темно-зашторенный свет" прямо вносит оксюморонное неравенство себе в тело словосочетания. Даже дающее обильную пищу для квазипсихологических измышлений пристрастие автора-женщины к мужскому роду в глаголах, относящихся к первому лицу, прочитывается в этом контексте как предельное выражение неравенства себе, утраты идентичности, а точнее, недовоплощенности, недооформленности, недосамоопределения, с оттенком кивающей в ту же сторону инфантильности. И об этом же - странный образ не ставших "деяньем" - недовоплотившихся - видений, по которым ведется стрельба ("Барышня и сарацын").

Даже вполне, казалось бы, привычно ностальгирующие строчки: "Я вернусь, я найду тебя, / буду ходить по дворам, / буду в окна стучать: / Русь-Мисюсь, / где ты?" - несут в себе все тот же яд утраты идентичности - уже не только автора, уезжающего, чтобы поскорее вернуться, но и самой России: к ней, "мамаше слепой", обращаются, но оказывается, ее еще надо найти; к ней возвращаются, но где она - неизвестно. Таким образом и смысл возвращения оказывается сомнителен. Риторическая инерция оборачивается здесь куда более тонкой формой "неравенства себе". И на этом фоне совсем иначе прочитывается та вопиющая культурософская нищета римско-иерусалимско-петербургского контекста книги, о которой мы уже говорили: история и культура могут быть по-настоящему осмыслены лишь как составные части целостного самоопределения. Это даже не вагиновское послесмертие: здесь скорее дожизненность, скорее "лишь чувство бытия, / средь пустых полей эфира" (опять, кстати, Баратынский, да и название стихотворения, откуда взята цитата, "Недоносок", оказывается в высшей степени уместно). Отсутствие ожидаемой культурно-исторической рефлексии (и даже просто соответствующего фона) при такой географии говорит гораздо больше, чем любые попытки ее имитации. Ведь и оба главных героя "Вида на жительство", второй прозаической интермедии, давшей заглавие всей поэтической книге (еще один "стигмат" неравенства себе), Борромини и Добычин - это не просто очередные непризнанные гении, но прежде всего люди неуместные, кочевники, не обретшие своего места, не получившие прочного "вида на жительство" в мире, в культуре, люди, даже смерть которых, вещь, наиболее несомненная для граждан "нормальных", то, что, казалось бы, никак не может быть "не равно себе" - оказывается (совсем как в "Tarantino's…") поставлена под вопрос.

[Кстати сказать, прозаические "главы" книги интересны и сами по себе, любопытно и композиционное решение сборника, ими в первую очередь и формируемое, но это требует отдельного разговора. Для наших целей важнее всего отметить очевидный стилистический диссонанс поэзии и прозы, при сохраняемом интонационном единстве, что сообщает фигуре неравенства себе дополнительный (композиционный) ракурс.]

Имя Вагинова возникло здесь, конечно, неслучайно. (Повторю, что если поэзия Вагинова связана с концом эпохи, с ее разложением, то поэзия "Вида на жительство" может быть также названа поэзией разложения, но эпохи неначавшейся, мертворожденной.) Странные, слабомотивированные (или лишь кажущиеся таковыми) семантически сочетания слов, кое-где легкий налет интеллектуализированного примитива, ритмическая расхлябанность, достигаемая уже не только парадоксальной ямбической разностопностью, но и более радикальными метрическими подменами, наконец, композиция стихотворений, держащаяся не на смысловых (и тем более не на сюжетных) построениях, а на "одной смене интонаций" (Бухштаб о Вагинове) - все это типично вагиновские "отметины". Вплоть до прямых "интонационных" цитат: "Миндаль белее поцелуя…". И даже отсылки к Введенскому ("мир-умир") или почти кузминские строки ("Упрямство тоже иногда / Доводит до беды", "день в туннелях коридорах проходах / пробуравленных сквозными гудками") читаются как бы сквозь призму вагиновского "утонченного примитива" (а не наоборот, что было бы исторически оправданней). (Нетрудно при желании усмотреть в этих "превращениях" Вагинова, Введенского, Кузмина все ту же навязчивую фигуру "неравенства себе", недобытия.)

Но вот что, на мой взгляд, заслуживает особого внимания. В то время как "слепые слова" Вагинова, по выражению Бухштаба, "выветрены литературой", в этой книге, в книге, где влияние Вагинова вполне очевидно, "литературность", от Вагинова неотделимая, почти неощутима. Речь идет не только об отсутствии "стихов о стихах" (хотя уже одно это отсутствие в книге нашего современника более чем красноречиво). Отказ от темы поэзии и языка вообще, равно как и равнодушие автора к конструкции самопорождающей речи, которая "далеко заводит" поэта, в сочетании с явной редуцированностью семантического контрапункта выглядит почти как вызов и демонстрация в гигантской и не преодоленной до сих пор тени Бродского: мы слишком привыкли к "онтологической" риторике на тему "поэзия и язык", она, по меньшей мере, "автоматизирована".

Впрочем, я не вполне прав, слово все же выбивается иногда в "герои", в "предметы" стихотворения, но приглядитесь, как "невещественны" эти "вещи": "пространство "да"", "пространство "вчера"", ""вчера" сужается", "полое было" - всюду обнажена несущественность, пустота слов, их формально-оболочечный, отнюдь не бытийный характер. Такое слово, слово пустое, выпотрошенное, такая речь, такой язык не могут стать опорой. И это достаточно радикальная, если вдуматься, поэтическая позиция.

Да и литературность (цитатность), конечно, в наличии - но и она скорее банальна, чем умышлена; дядя Ваня и Смердяков, традиционно уже искажаемые цитаты из Мандельштама и Высоцкого - это естественная часть общеинтеллигентского слэнга, та "литературность", что уже неотличима от "жизни", та, что уже не может быть охарактеризована как нечто "вторичное". Эта литературность "вживлена", а не просто "прочитана"; постмодернистская игра ведется с чужим, в лучшем случае с отчуждаемым.

Здесь вообще наблюдается весьма знаменательный эффект. Ведь утрата идентичности, несебетождественность, неравенство себе, о которых мы все время ведем речь - все это как будто вписывается в ту же постмодернистскую парадигму, но в том-то и дело, что здесь эти моменты не только обретают уникальное социально-историческое обоснование, но и формируют стержень отчетливо индивидуализированного, а значит, выходящего далеко за постмодернистские рамки, разговора. Размывание ролевого и культурного самоопределения, буквальная выбитость из гнезда - из родной земли, квартиры, жизни - парадоксальным образом становится фундаментом нового самоопределения, самоопределения неизлечимо утраченной идентичности; утрата как таковая приобретает значение позитивной ценности, оказывается тем, что нельзя утратить; сама негативность превращается в предельно индивидуализированную интонационную фигуру.

Что же могут означать эти "опыты соединения слов посредством ритма" - без вагиновской литературности, вагиновской античности, без мандельштамо-вагиновского переживания слова? Ведь тем более не найдем мы здесь ахматовско-анненского переживания вещи, отчуждения переживания в вещь, нет здесь и переживания речевой стихии Бродского - во всяком случае в качестве явно артикулированных тенденций. Я бы рискнул предположить, что перед нами поэзия, стремящаяся непосредственно воплотить "материю переживания" - без опосредующей акмеистической вещи, или символистического смысла, или футуристического слова (слово, конечно, не может перестать быть материалом поэзии, но здесь оно так и не становится объектом). Воплотить, как мне представляется, прежде всего за счет интонации, ритмической и семантической (это не значит, что автор игнорирует смысловые аспекты - это скорее факт восприятия; возможно, семантическая непрозрачность разрозненных словосочетаний превышает здесь некий предел непосредственности, и интонация начинает подавлять семантику). Такой подход не является чем-то сверхэкзотическим, он характерен для домашней, альбомной поэзии. И это вовсе не упрек, напротив, может быть именно здесь таятся некие неиспользованные ресурсы, равно как и очевидные и далеко не всегда успешно преодолеваемые опасности облегченно случайного нанизывания.

Эта поэзия не делает вид, что после Бродского, Кушнера и Пригова ничего не было. Она впитывает в себя всю негативность, всю опустошенность и неприкаянность постимперской культуры - и старые империи (в том числе и империи духа), их символы и имена: Петербург, Рим, Иерусалим - самим молчанием своим, самой обнаруживаемой нынешней маргинальностью своею, самой невозможностью нового "Путешествия в Стамбул" и "Мрамора" на этих обломках - красноречивее любых рассуждений свидетельствует об истинном "конце прекрасной эпохи" - поэзия Александры Петровой делает именно эту опустошенность и безместность своей последней, спасающей от распада застежкой. "Возвращение субъекта", возвращение автора и должно, наверное, происходить через такое замораживание негативности, кристаллизацию "ничто" - вернее, это лишь один из возможных путей, в данном случае тем более адекватный, что сама судьба предоставила для этого идеальные возможности.

Анатолий БАРЗАХ

Версия для печати