Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2001
М.: Логос, 2001. 352 с. Тираж 2000 экз.
В начале 1970-х известный отечественный историк музыки М. С. Друскин назвал Теодора Адорно крупным мыслителем, о котором можно многое прочитать, но которого прочитать негде. Разумеется, такое неестественное положение было следствием советских идеологических запретов. Теперь, когда полемика об Адорно утихла и прочитать его можно в переводах, его труды все еще современны и, вероятно, долгое время останутся таковыми. Мысль, вскрывающая сложную глубину за гладкой поверхностью вещей, не скоро устаревает. «Исторический» интерес приходит на смену «актуальному», когда меняются сами «вещи». Но «новая музыка» в 1949 году, когда вышла «Философия» Адорно, и в 2001-м, страшно сказать, все та же: Шенберг и Стравинский. Не потому, что «новая музыка» второй половины ХХ века регрессивна. Она, идя вслед за «первой» новой музыкой, то есть будучи буквально эпигонской, окончательно утрачивает первичные импульсы или отказывается их ассимилировать, отказывается быть искусством выражения.
В первом случае она отождествляется с музыкой непосредственных предшественников, во втором — вытесняется из традиционной сферы музыки. Нас не должна обманывать лозунговая новизна эстетических или музыкально-технических деклараций последнего полувека: время «новой музыки», музыки первой половины ХХ столетия, затянулось, чтобы не сказать остановилось. И сегодняшние, и вчерашние произведения как будто равно современны.
Но так было не всегда. Во времена Баха «вкус» в музыке устаревал за 10 лет, и музыку Генделя через 30 лет после его смерти, в 1790-е, уже именовали «старинной». С тех пор старение музыки все больше замедлялось, и при стремительном появлении новоизобретенных средств и оригинальных композиций количество «новой» музыки катастрофически увеличивалось. Если до эпохи романтизма новизна была явлением простым, неделимо целым, то к ХХ столетию делался очевидным распад этой целостности и усложнение: новизна номинальная не совпадала с новизной содержательной, новизна самого факта с новизной произведенного.
В «новом» открывали почти метафизическую глубину. Сам Адорно проговорился об этом уже в первых словах исследования о Шенберге, в начальной главе книги: «Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности» (с. 77). Вот что здесь невероятного в исторической перспективе: перемены за три десятилетия поняты как цельный предмет новой музыки. Однако фактически материалом исследования становится музыка не 1910-1940-х: чаще и с наибольшим тщанием Адорно пишет о сочинениях 1910-1920-х.
Такому пониманию нового когда-то смели радостно удивляться, как например Моцарт. Феномен неувядающей новизны в искусстве ХХ столетия проявил себя с небывалой отчетливостью. Ее привычно не замечают или настойчиво разоблачают, но она — неотменяемый факт культуры.
«Новая музыка» у Адорно выступает в категориях прогресса и реставрации. Само строение книги провоцирует их оппозицию: первый раздел (не считая Введения) называется «Шенберг и прогресс», второй, заключительный — «Стравинский и реставрация». Распространенное мнение гласит, что Адорно — апологет Шенберга и его школы, нововенской. (Кстати, Адорно учился композиции у одного из крупнейших мастеров этой школы, Альбана Берга.) Адорно — противник Стравинского и в целом неоклассицизма.
Это все же грубое упрощение, да и противоположность прогресса и реставрации мнима. Различия между Шенбергом и Стравинским имеют характер индивидуально-стилевых «вариаций» на традицию. Их антагонизм — результат композиционно-технической предвзятости, увлечения методом, если угодно, риторическая фигура. Так проявляется типичный для каждого композитора ригоризм самоутверждения. По словам Шенберга, композитор отстаивает свои идеи и потому он враг идеям других композиторов.
Оппозицию прогресса и реставрации с заранее предрешенным выбором Адорно допускает, как порою кажется, с пылом композитора и на основании не большем, чем любой другой выбор — внутри, например, оппозиции познания и шутовства. Почему музыке Стравинского, в отличие от Шенберга, отказано быть «познанием»? — На это отвечает только мифотворящий произвол мысли: я так повелеваю.
Партийная солидарность с нововенской школой тоже, конечно, вероятная причина. Однако ее не нужно было ни скрывать, ни афишировать. Она, по-видимому, не была ни первичным, ни центральным мотивом в труде Адорно. Его мысль разворачивалась, по всей видимости, в стихии чистой полемики, которая звучит диалектически подлинно, скрывая при этом отсутствие каких-либо действительных обоснований видимостью их.
В главе о Шенберге Адорно на каждом шагу опровергает свою принадлежность композиторскому цеху и определенной партии. Если он и апологет нововенцев, то единственный в своем роде — апологет, который выступил с неслыханно беспощадной и трагичной критикой Шенберга. Но в главе о Стравинском автор вновь определенно сторонник нововенской школы, то есть непримиримый противник неоклассицизма (как «школы» Стравинского). Так Адорно защищал культуру от варварства, экспрессионистическую мольбу о человеке противопоставил неоклассицистической бездумной утрате субъекта в искусстве (в отказе от психологизма и редукции к чистому феномену).
Понятно, что при чтении «Философии» Адорно постоянно возникают вопросы: в каком смысле это исследование есть философия? вообще — философия ли оно? Эта книга уникальна своим сочетанием и переплетением языков — философии, социологии, музыковедения. Получился труд по истории и теории культуры сквозь призму истории и теории музыки.
Однако синтетический, если можно так сказать, язык «Философии» осуществляется вне систематичного изложения. Книга Адорно риторична и суггестивна в духе культур-пессимизма межвоенного двадцатилетия. Повествовательная манера явно аналогична «бесконечной мелодии» Вагнера, не без следов опять-таки вагнеровского самоупоения. (Комментируя роль Адорно-консультанта в работе над «Доктором Фаустусом», Томас Манн заметил в одном из писем: «…я направил на него довольно сильный прожектор, в лучах которого он не совсем приятным образом важничает, так что у него получается чуть ли не так, что «Фаустуса» написал в сущности он».) Дух «Философии» пронизан немецким «актерством в музыке» — тем самым элементом, который Адорно упоминает в качестве объекта критики в «Петухе и Арлекине» Кокто (с. 282).
Сочинение Адорно скорее «поэзия» философии, вроде продолжения Ницше и Шпенглера. Еще в большей степени это теоретико-эстетическое, в манере эссе, исследование музыки, значение которого перерастает рамки музыковедения. В «Философии» нашел отражение опыт того, что можно назвать музыкально-теоретическим шенбергианством. Сам Шенберг не зафиксировал свой уникальный метод музыкального анализа; о нем можно судить почти исключительно благодаря трудам композитора и теоретика Филиппа Гершковича, бывшего учеником Веберна. Это строгая школа анализа и самоистолкования немецкой музыкальной традиции — строгая до нетерпимости ко всему, что не принадлежало непрерывной традиции Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Вагнера и Шенберга. Шенберговская традиция музыкознания учила не проходить мимо так называемых мелочей и видеть в них великое «в уменьшении»; она до сих пор едва ли не герметична — как раньше, чужда массовому знанию. Сознание причастности к уникальной школе не раз дает о себе знать на страницах «Философии». Например: «Правда или же ложь у Шенберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стилевые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по сю сторону эстетического образа» (с. 44); «… мнение, будто Бетховен понятен, а Шенберг непонятен, объективно представляет собой надувательство» (с. 49); «С глубиной, ме-рой и убедительностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности произведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действительно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости…» (с. 176).
По отношению к официальной истории или теории музыки Шенберг и с ним Адорно часто оказывались в положении опасных сектантов. Адорно к тому же исполнял роль отступника нововенской школы: «… приводятся доводы, будто тональный язык последних трехсот пятидесяти лет дан самой природой, а всякий, кто выходит за жесткие рамки, посягает на природу,- но ведь сама жесткость рамок свидетельствует именно об общественном давлении» (с. 53); «Различные измерения тональной западной музыки — мелодика, гармония, контрапункт, форма и инструментовка — исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль» (с. 109); «Подлинное качество той или иной мелодии всегда измеряется по тому, удается ли выразить квазипространственные отношения временными интервалами. Додекафоническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой» (с. 140); 12-тоновая техника «ни в каком отношении заменителем тональности не является» (с. 165).
Особенность «Философии» заключается в том, что ее функционирование в музыкальной науке и, с другой стороны, общей истории (теории) искусства различно. В первом случае она служит, в качестве ереси, противовесом штампам и предрассудкам, во втором — будучи, вероятно, подобием первичной истины, она сама могла бы довольно скоро принять роль предрассудка и стать объектом критики — проще говоря, уступить место новому.
Однако мы не склонны преувеличивать роль музыки и мысли о музыки в общей структуре искусствознания — по меньшей мере, в России. Книга, подобная «Философии» Адорно, немыслима, кажется, за пределами Германии — страны, в которой понятия «музыка» и «немецкая музыка» долгое время были синонимами. Значит, и резонанс такой книги вне Германии, вероятно, будет намного скромнее. Это подтверждается косвенно примером отечественного филолога и музыковеда А. В. Михайлова. Он переводил, в том числе, разные работы Адорно и в оригинальных сочинениях обнаруживал некоторое его воздействие. Михайлова мало кто понимал. Сейчас его работы свидетельствуют о все еще диковинном синтетическом (сегодня сказали бы «междисциплинарном») подходе к истории культуры.
Перевод книги, сколько может судить автор этих строк, весьма ловок. Некоторая неправильность калькированного языка и, как следствие, «темный смысл» мешают особенно на начальных страницах.
Как обычно, пострадала музыкальная терминология. На с. 148 читаем: «увертюра к «Тристану»» вместо «вступления» (каковое практически вытеснило увертюру в поздних операх Вагнера). Термин «музыкальная текстура» (в частности, с. 167) в русском переводе не должен стоять без комментария: он не вошел в музыкально-теоретический обиход, в отличие от «фактуры», которая тоже встречается в тексте, очевидно, на правах синонима. Фортепианной пьесе Равеля «Игра воды» приписано авторство Дебюсси (с. 298). Французское выражение foux bourdon (с. 298) следовало бы не только перевести буквально, но пояснить его значение как музыкального термина: как явствует из контекста, речь идет не о «гудении», а о технике параллельного голосоведения.
Большее недоумение вызывает вступительная статья («Интродукция»). Неточности и ошибки в хронологии и типологии музыкальных явлений выглядят довольно неожиданно под одной обложкой с текстом Адорно.
Впрочем, несмотря ни на что, читатель Адорно должен быть признателен переводчику и всем участникам этого издания.
Михаил МИЩЕНКО